策展人語：
　　本期介紹了當前活躍在國內與港、澳、臺的若干秉持“社會劇場”演藝觀念的戲劇團體，其中側重介紹的“草臺班”，是一個2005年初在上海發(fā)起，并日益引起關注的民間劇社；由作家、戲劇工作者趙川主持活動并創(chuàng)作。
　　“草臺班”試圖向我們傳遞一個新的“戲劇”理念：戲劇是一個逆向的、屬于自己的象征，可以重建對當下社會生活發(fā)言的現(xiàn)實性文化立場。在這里，戲臺既是封閉的，又是開放的，是一個參與性的空間，一個特殊的“社會場域”。與我們向來認為的概念不同，表演與觀看不再具有某種約定俗成的規(guī)定性，觀眾可以不用穿正裝、不用關掉手機保持安靜，也不用改變生活習常正襟危坐觀看……也就是說，在“草臺班”的劇場里，觀眾既有現(xiàn)場觀看的身份，又有社會環(huán)境中的身份。戲劇從小劇場、小舞臺和藝術劇場轉向社會劇場，整個社會、觀者成為舞臺的外沿，在共同的話題和不同的體驗下，所有人都是“社會”這個大舞臺的表演者和觀看者，通過這個大舞臺，表達著個人獨特的生存體驗和對現(xiàn)實處境的反思。觀劇的過程實際上就是一次反抗日常生活的異化并和他人產(chǎn)生聯(lián)系、共鳴與認同的精神歷險。
　　正如周湄文章里所言，“這個戲劇團體以開放的方式將戲劇由‘殿堂’回歸到民間，由‘形式’轉化為‘行動’?！逼鋵?，文學也日益行進在“行動”的場域之中。
　　“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了?！痹凇犊盏目臻g》第一段文字中，彼德，布魯克就對戲劇和空間的關系下了如此的定義。
　　事實上，我們每個人都可能和戲劇遭遇，只要有適當?shù)目臻g，和用以表演的身體。哪怕只是在兩個人的相處過程中，也隨時都可能有戲劇性的片斷發(fā)生。處在身體所占據(jù)的空間中兩個主體，彼此既是演員又是觀者，互相表演并觀看著展開人生的種種。
　　但由這三者——空間、注視者和被注視者——構成的戲劇最基礎元素，還不足以能體現(xiàn)戲劇的社會功能。兩個人間的相互觀看，在沒有“他者”在場的情況下，仍是非社會的。也即說，僅有兩個人相互觀看的戲劇缺少了來自“他者”的干預和評價時，只能是一出與外在空間隔離的封閉交流。只有當?shù)谌齻€人出現(xiàn)時，在戲劇空間之內發(fā)生的一切才能與更大的社會空間發(fā)生聯(lián)系。布魯克認為，戲劇開始于兩個人的相見：“如果一個人站起來，另一個人看著他，這就已經(jīng)開始了。如果要發(fā)展下去的話，就還需要第三個人，來和第一個人發(fā)生遭遇?！边@第三個人，既是一個外來者，也是一個將觀看從兩個人之間的關系擴展到社會這一維的重要元素。這三個人之間的關系，是相互交織相互影響的——觀者不僅僅是看，表演者也不僅僅是表演。他們之間彼此在向對方遞出相互聯(lián)系、相互滲透、相互感應的信息，這也即是“社會”的基礎。
　　在中國民間，戲劇既是用來驅魔請神的儀式，也是鄉(xiāng)間民眾進行社會交往的一種聚會?；魬蚶?，臺上的唐二和幺妹戲謔挑逗地說著一些村社軼事，草臺下的觀者則在起哄、笑鬧中互相傳遞著各自的段子和看法。這是一種敞開的、互動的草根狂歡式戲劇空間，觀者和表演者在不停地互相促動讓戲劇不斷地隨機發(fā)展下去。這里的演出空間是敞開的，村頭的戲臺、村尾的空地，平時和大家沒有什么兩樣的普通人，化上妝便成了臨時演員。而臺下觀看的人，隨時都會有人出來和臺上的人拋出自己的問題、要求或詰難，戲劇就這樣展開了?？鬃诱J為，詩可以“興”、可以“觀”、可以“群”、可以“怨”。戲劇也同樣如此，由“感發(fā)意志”，到“觀風俗之盛衰”，再到“群居相切磋”，最后還可以“怨刺上政”。在一臺民間戲劇中，“興觀群怨”的社會功能都在田間地頭的嘻笑怒罵、插科打渾中得以釋放。
　　但今天，這樣的戲劇形式哪怕是在鄉(xiāng)村，也不是那么多見了。舞臺成了一個封閉的空間，觀眾快快樂樂地坐在臺下，卻往往只是一個被動接受者。城市里，戲劇的聲望更是和投資、導演與演員的名氣以及舞臺技術形成的規(guī)模效應有著密切的聯(lián)系。如果說，戲劇的空間是一個“場”，這個場在當今的社會中已經(jīng)形成了某種固定的邊界和固定的表征。教化的戲劇和商業(yè)化的戲劇，在越來越光彩華美的舞臺上已形成了某些固定的套路。做戲劇也成了某種套路的捉摸：什么樣的套路可以得到撥款、什么樣的套路可以得到市場回報，成了做戲劇者最關注的問題。這里的套路，既有以宣傳教化為目的、有以商業(yè)回報為目的，也有以為實驗而實驗為其目的。不同目的的套路，使得多數(shù)戲劇的形式、內容、表演風格乃至包袱笑料，在對套路的捉摸中漸至僵化，成為“僵化的戲劇”。布魯克認為，僵化總是導致不斷地重復?！敖┗膶а菘偸沁\用老公式、老方法、老笑話、老印象，從陳腐的開場到陳腐的場次變幻，以至于陳腐的結尾”。而如今這樣的“陳腐”而“僵化’’的戲劇，正隨著戲劇行業(yè)的熱度驟升而頻頻出現(xiàn)在越來越考究的舞臺上。
　　在中國，戲劇的社會功能從來沒有象現(xiàn)在這樣顯得有些不知所措。過去的草臺班子，無論是在鄉(xiāng)間地頭還是在天橋藝人那里，是社會民間生活的一個部分。及至“文明戲”出現(xiàn)以后，當時的左翼把戲劇當作社會參與和社會動員的一種方式，街頭戲、活報劇隨之出現(xiàn)。哪怕是如徽班進京的“草根登堂”具有同樣本質的“堂會”演出，其中透露出的風化與教化也還是其社會功能的某種體現(xiàn)。但到了今天，戲劇和社會之間，在空間上產(chǎn)生了一個斷裂。這個斷裂是由“景觀”帶來的——戲劇舞臺不再是一個開放的，參與性的空間，它成了一個光怪陸離卻又空洞乏味的景觀。令人眼花繚亂的舞臺美術，經(jīng)由學院程式化教育而形成的程式化表演，把觀者和舞臺前所未有地隔離開來。被動的觀者和僵化的舞臺之間，被景觀斷裂成為兩個沒有任何交集的孤獨粒子，各自在自身的語境中喃喃自語、自我安慰。
　　正是在這樣的“場”中，另一種戲劇空間的開拓才顯得如此重要。當戲劇空間褪變成了舞臺的景觀空間時，另一種以“空的空間”作為戲劇出發(fā)點，以“第三人參與”的社會行動姿態(tài)接繼了戲劇原本應有的社會功能。“民眾劇場”、“社會劇場”等戲劇形態(tài)，以反對意義空洞直接而介入社會生活的姿態(tài)，進行了以戲劇的方式參與重新建構社會議程的努力。
　　2005年春，幾位戲劇人受邀參加了韓國光州戲劇節(jié)并集體討論創(chuàng)作了表現(xiàn)戰(zhàn)爭造成族群分裂題材的《三八線游戲》，草臺班的最早成型即是從那時開始的。草臺班不是一個專業(yè)劇團，所有成員都是利用自己業(yè)余時間參與劇社的活動。從最初表現(xiàn)戰(zhàn)爭帶來意識形態(tài)對峙、以關注政治與人性為其出發(fā)點的《三八線游戲》，到其后表現(xiàn)因社會亂象帶來個人分裂的《狂人故事》，再到后來展現(xiàn)民間社會群像的《小社會》，草臺班一直以所有成員共同參與形成劇本、共同探討演出形式的開放態(tài)度進行創(chuàng)作。草臺班的戲劇既在國家體制之外，也力圖規(guī)避商業(yè)體制。這個戲劇團體以開放的方式將戲劇由“殿堂”回歸到民間，由“形式”轉化為“行動”。
　　《小社會》是草臺班的重頭戲，歷時三年不斷改編擴充并在各種不同的空間中進行演出。每次演出，由于空間場景的不同和觀眾身份的不同，都會起到不同的反響和效果。草臺班的主創(chuàng)、導演趙川回憶，《小社會》分別于2009年和2011年，由劇社成員自費到全國一些各地城市展開“拉練”活動。在2011年秋天的“拉練”活動中，《小社會》意外成了某三線城市最大廣告公司十年慶典上的演出，觀者多是當?shù)氐纳探绯晒θ耸??！缎∩鐣返难莩鲈谶@樣一個空間中顯得有些格格不入，但觀看的人卻在“演后談”中異常熱烈。“他們理所當然地把我們看作這個社會的失敗者”。趙川的自嘲中，卻讓我們看到“行動”的戲劇產(chǎn)生的社會效果——戲劇演出的“場”本身就是社會生態(tài)的直接呈現(xiàn)，于是，在戲劇之外的環(huán)境、空間、觀者，和戲劇所關切的那個社會之間產(chǎn)生出有意思的碰撞與對話，它既構成了戲劇時間的延續(xù)，更構成了另一個戲劇空間的產(chǎn)生?！把莺笳劇北旧硪渤蔀閼騽”硌莸囊粋€重要部分，而觀者成了真正參與到對戲劇進行闡釋、評價的戲劇空間里的主角。觀者與出演者交流的不是表演藝術、不是戲劇形式，而是他們對社會的理解和看法，甚至會有激烈的觀點爭論。在這些看法、表達和爭論的背后，最最現(xiàn)實的社會形態(tài)，包括不同社會階層間互相觀看的視角都極為真實地呈現(xiàn)出來。于是，戲劇真正地成為了一種社會行動，成為每次都是開放和生動的參與行為。以“拉練”為名的演出，并不是完全意義上的“巡回演出”，而是以戲劇作為方式的社會參與。通過戲劇這個媒介，人們對社會問題的認識、思考、不同角度的認知都在其中鮮活地呈現(xiàn)出來。劇場空間不再是僵化的封閉空間——它成了一扇“敞開的門”，從劇場內到劇場外，從個人到多人，在互相的對視、對話和對撞中，與大社會發(fā)生著直接而真實的互動聯(lián)系。
　　草臺班構筑了一個“小社會”，而它的場域卻是更大的空間與社會。在這出戲的開場，演員客串的報幕員就向臺下的觀眾通報了一條規(guī)則：歡迎各位在看戲的時候說話、喧嘩、打開你的手機和外界保持聯(lián)系。這讓習慣了以禮儀的方式出席戲劇活動的觀眾一下子有些詫異——看歌劇芭蕾要穿正裝、哪怕是看通俗的音樂劇，也是要關掉手機保持安靜的——這是起碼的“社交禮儀”。但這出在小劇場里上演的戲劇，卻不拒絕漫不經(jīng)心的嘈雜，不保持空間獨一無二的封閉性。也正是這樣一個開幕，使《小社會》的劇場空間真正成了一個“小社會”。劇場空間就是一個社會空間，觀者在劇場中看到的，也就是自己身邊活生生的社會。滿臺的礦泉水瓶子，拾荒者用大蛇皮袋把自己和瓶子一起裝在袋子里，越裹越緊，直到最后轟然一聲倒下。拖著拉桿箱的少女，滿面憧憬與期待。她感嘆自己生活在一個好的時代，她感嘆集體的力量是多么強大。但當她拖著拉桿箱一次又一次地碰到臺邊的墻壁或柱子上時，臉上的憧憬和期待變成了失望和沮喪。從農(nóng)村來到城市以賣淫為生的女孩，對著臺下的觀眾，自己和自己對話。她的姿態(tài)僵硬、口氣生冷；她的面部帶著怨戾和冷漠……這些場景，是現(xiàn)實社會中場景的濃縮。觀者看到的舞臺，和自己熟悉的生活沒有任何隔離。這個“小社會”就是觀者身處其中的社會。舞臺上的道具都是日常生活中人們習以為常的物件：兩把最普通的椅子、礦泉水瓶子、塑料袋、藥盒、拉桿箱。只要有光亮，有場地，無論在哪里戲都可以開始。非職業(yè)化的演員用非學院化的表演，把人們行色匆匆走過繁華街道時看到的乞丐、把人們在清早出門時垃圾箱邊看到的拾荒者又一次拉到觀者眼前。華麗的場景、炫目的技術、規(guī)范化的表演腔這些把觀者和演出者之間隔離開的元素退場，代之以和劇場外的空間沒有差別的色彩、與劇場外沒有差別的場景。當連劇場外的城市大型LED廣告牌、繁華的櫥窗、鱗次櫛比的高樓也虛化掉的時候，劇場內的空間甚至比劇場外的空間還要更逼近現(xiàn)實真實。于是，在演出的空間中，舞臺上的出演者和舞臺下的觀看者被一個“第三方”聯(lián)結在了一起，演出者是為了觀者而表演，也是為了“第三方”而表演；觀者在感受臺上演員出演時，也深切感受到來自“第三方”的聲音，正在擊打自己的心臟。這個第三方就是社會，它在觀者和出演者之間生出了一條聯(lián)系、交流、并共同對民間社會進行思考的“興觀群怨”之臍帶。
　　草臺班的《小社會》，是集中體現(xiàn)當前戲劇社會功能發(fā)揮的一個代表。除了草臺班，一些民間組織也開始以戲劇為方式介入社會，參與制定社會議題。以“觀眾講故事演員即興表演”為表演形式的心理劇劇場“一人一故事”，讓普通人找到說出自己故事并和他人產(chǎn)生聯(lián)系、共鳴與認同的空間；以社會熱點事件為內容的“論壇戲劇”，讓觀眾參與到對現(xiàn)實社會問題的思考與討論中。作為第三方的“社會”，是這類戲劇進行演出的空間，引發(fā)關注的空間，也是這些戲劇以特定內容與形式進一步呈現(xiàn)出來的行動空間。當為藝術而形式的戲劇正在逐漸模式化的時候，當為商業(yè)而華麗的戲劇正在日益空洞化的時候，當為實驗而實驗的戲劇正在陷入僵化的時候。戲劇空間也面臨著一次新的革新，把封閉的戲劇空間擴大到社會空間、把戲劇由形式轉化為行動。這不僅僅是戲劇空間的轉移，它更是“公共領域”建構的努力過程。同時，它也是我們這個時代、我們這個社會內部正在發(fā)生深刻變化的藝術表征。一些關鍵詞：
　　草臺班：草臺班是2005年初在上海發(fā)起的民間劇場團體。草臺班成員每周聚會，通過戲劇方式鍛煉自主能力，推進社會議題討論，做表演工作坊、個人創(chuàng)作和集體創(chuàng)作，組織去社區(qū)等非劇場環(huán)境演出，并與海內外民間團體積極互動。草臺班直接制作演出的劇場作品包括：《小社會第二卷》、《小社會第一卷》、《魯迅二零零八》、《2008單人短劇》、《蹲》、《狂人故事，私元年升級版》、《狂人故事》、《38線游戲》及《臺北38度線》等；策劃的項目包括：“第二次拉練一草臺班巡演計劃(2011)”、“拉練一草臺班巡演計劃”(2009)、“文化站”(2007年底至今)、“個人創(chuàng)作社區(qū)演出計劃一、二”(2008)及“以魯迅為旗一東亞的身體呈現(xiàn)"(2008)等。在中國大陸多個城市、臺灣、香港地區(qū)和韓國、日本等進行了演出，并參加多個國內外藝術節(jié)。
　　民眾劇場：在中國大陸的周邊地帶的東亞、東南亞，自上個世紀六、七十年代起，民眾劇場一直很活躍。菲律賓的民眾教育劇場、日本的黑帳篷劇團、中國臺灣鐘喬的差事劇團、香港的莫昭如帶領的團體以及在韓國非?；钴S以Madang劇、面具表演為基礎的多種民眾劇團等等，與當?shù)氐纳鐣\動相呼應，也總是與弱勢群體同呼吸。在菲律賓，他們關心被現(xiàn)代捕魚業(yè)擠壓得毫無生存能力的漁民們；在韓國，他們再現(xiàn)勞工的爭權斗爭，也是農(nóng)民反對WTO的運動中的一份子；在臺灣，他們深入到928地震災區(qū)的中心地帶，在幫助村民們重建家園的過程中，幫助他們通過戲劇表達自己的命運。在幾十年漫長的發(fā)展過程中，通過“亞洲的吶喊”、“大風吹”等活動，亞洲的民眾劇場團體之間一直有著密切的交流與合作。受到周邊國家和地區(qū)的刺激，民眾劇場開始在中國大陸出現(xiàn)。這其中最早也是最集中的一次體現(xiàn)，是2005在韓國舉辦的“東亞Madang民眾戲劇節(jié)”。在作為此次戲劇節(jié)組織者的韓國的張笑翼、中國臺灣的鐘喬以及香港的莫昭如等人的力促下，上海的草臺班、北京的太陽劇社、《切·格瓦拉》劇組等等一些零散的團體，一些此前都不知“民眾劇場”為何物的團體，就在眾人的視線中，突然出現(xiàn)在了光州的廣場上，出現(xiàn)在了民眾劇場的舞臺上。2005年，在韓國人張笑翼的堅持下，“東亞民眾戲劇聯(lián)盟”成立，聯(lián)盟成立后的首個重要工作即是在韓國舉辦“Trainer’s Tralning”工作坊，這個工作坊，再一次吸收了大量來自中國大陸的年輕劇場工作者，擴大了民眾劇場在大陸的基礎。
　　“一人一故事”：“一人一故事劇場”(PlaybackTheatre)由Jonathan Fox、JO Salas及首個一人一故事劇團在1975年創(chuàng)立，是一種即興演出的劇場活動。演員運用形體動作、音樂、或戲劇的形式演繹觀眾所分享的故事，把抽象的情感和回憶具體化，讓觀眾們在這個過程中共同見證和體驗，從而建立一個平等開放的對話空間，增進社群間的認識與了解。目前在國內以工作坊形式展開“一人一故事”戲劇形式的民間劇社，有廣州的“木棉劇社”，昆明的“一二一劇社”，貴陽的“菱時劇社”