試比較肖邦與斯克里亞賓前奏曲的風(fēng)格異同

　　摘要：前奏曲是第一種產(chǎn)生于鍵盤樂器的、不依附于聲樂形式而存在的音樂體裁?！扒白唷保小靶颉保ㄐ蚰?、序奏）、“引子”之意，源于早期教堂管風(fēng)琴手在圣詠合唱前活動手指的練習(xí)。肖邦和斯克里亞賓的這兩部《24首前奏曲》是兩位作曲家非常具有代表性特色的小品性作品，可以算得上是鋼琴音樂文獻(xiàn)中極為寶貴的音樂財富。
　　關(guān)鍵詞：肖邦；斯克里亞賓；前奏曲；《24首前奏曲》
　　1836至1839年，波蘭作曲家肖邦創(chuàng)作了24首前奏曲，合編為0p.28。至此，前奏曲作為一種獨立的小品音樂體裁也應(yīng)運而生。約半個世紀(jì)后，俄羅斯作曲家斯克里亞賓（1871一1915）也創(chuàng)作了包含所有調(diào)性的24首前奏曲（Op.11）。Op.11的第一首與肖邦的最后一首前奏曲相隔不到50年，當(dāng)時，斯克里亞賓特有的“神秘主義”創(chuàng)作風(fēng)格尚未成熟，創(chuàng)作手法較為明顯地受到了肖邦的影響，故二者所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)特征存在著千絲萬縷的聯(lián)系。它們以鮮明的藝術(shù)形象和獨特的藝術(shù)個性，呈現(xiàn)出了形態(tài)各異的性格、情趣和風(fēng)貌，堪稱為鋼琴小品中永不凋謝的兩朵奇葩。
　　一、獨立性體裁與系統(tǒng)的組織結(jié)構(gòu)
　　肖邦的Op.28使得“前奏曲”第一次以獨立勝格的小品形式出現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中。為鋼琴音樂及其題材類型的拓展做出了非常具體的貢獻(xiàn)。Op.28中，每首前奏曲都被賦予獨特個性，采用單一的藝術(shù)形象，絕大部分樂曲結(jié)構(gòu)非常緊湊，內(nèi)部無形象對比，往往表現(xiàn)的是作曲家一瞬間的內(nèi)心活動或生活中的一個側(cè)面。斯克里亞賓Op.11中的24首前奏曲，繼承了肖邦前奏曲的獨立性特征，都采用了非標(biāo)題性的音樂小品形式，音樂內(nèi)容既非描述性，也非史詩性，而是一些純粹的抒情性自白。每首樂曲都是個性突出，表現(xiàn)手法新穎的鋼琴小品。
　　肖邦的前奏曲一定程度上受著巴赫平均律的影響，但在內(nèi)容、風(fēng)格、曲式、體裁等方面已經(jīng)是大相徑庭了。在組織結(jié)構(gòu)上，巴赫的《十二平均律鋼琴曲》將前奏曲置于高度格律化的賦格曲之前，并按十二平均律的半音順序、同名大小調(diào)排列。而Op.28和Op.11都采用了平行大小調(diào)五度循環(huán)的調(diào)性安排順序。因此，在肖邦和斯克里亞賓的前奏曲集里，調(diào)性音樂中五度重要關(guān)系得以強調(diào)，同時也增加了各個單曲之間的總體結(jié)構(gòu)凝聚力。所以，這兩部作品中的每首小品一方面能繼續(xù)在大小調(diào)中交替存在、渾然一體、相互關(guān)聯(lián)，另一方面又保留了各自濃郁的浪漫主義個性和鮮明的藝術(shù)特征。
　　二、凝練的樂思和微型化的曲式
　　肖邦前奏曲的樂思或主題材料都是非常短小凝練的。如，No.1C大調(diào)的樂思僅一個小節(jié)，而像這樣的一小節(jié)樂思者在Op.28中占大多數(shù)。非常富有創(chuàng)造性的是，肖邦別開生面的采用了與凝練樂思相對應(yīng)的曲式類型—一段體。在Op.28之前，器樂作品一般很少使用一段體曲式，而肖邦在Op.28中卻多達(dá)16首，其中最短小的一段體No.9E大調(diào)僅12小節(jié)，最長的一段體No.16降b小調(diào)也僅46小節(jié)。正如鋼琴家傅聰所說：“把一切不必要的東西全部去掉了，只剩下了最根本和必不可少的東西……”。這種將凝練樂思納人微型曲式的做法，不能不說是音樂創(chuàng)作和曲式實踐中的一大創(chuàng)舉，也深刻的影響了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作。勛伯格、韋伯恩、貝爾格等現(xiàn)代派作曲家創(chuàng)作的大量微型小品，某種程度上可以說是肖邦之舉的呼應(yīng)和繼承。
　　斯克里亞賓前奏曲繼承了肖邦前奏曲的短小簡潔形式的樂思，如No.17降A(chǔ)大調(diào)采用兩小節(jié)完整樂思，但總體來說比Op.28略長了一些，多為4小節(jié)樂思。在曲式結(jié)構(gòu)上，Op.11里沒有像肖邦那樣創(chuàng)造性的使用一部曲式，但同樣是較為單一，只采用了樂段、單二部曲式、單三部曲式這三種簡單的小型曲式。但與肖邦不同的是，斯克里亞賓所運用的曲式結(jié)構(gòu)相當(dāng)靈活，雖然每首前奏曲的第一句都是方整性結(jié)構(gòu)，但作曲家常使用一些獨特的方法，如使用片段式旋律，終止式、復(fù)雜化的織體，省略主和弦等手段，使得主要樂思呈示之后的發(fā)展階段的各部分，顯得結(jié)構(gòu)相對自由、不規(guī)整，也進(jìn)一步使得整部作品的曲線結(jié)構(gòu)相對肖邦更加復(fù)雜。斯克里亞賓的前奏曲篇幅也比較短小，最短的No.17降A(chǔ)大調(diào)只有12小節(jié)，最長的一首No.2a小調(diào)也只有70小節(jié)。斯克里亞賓前奏曲可以說是一部熱情洋溢的“微觀宇宙”，在這些短小的樂曲中體現(xiàn)了情感和體驗的完美組合，也保留了很多斯拉夫音樂的特色。
　　三、創(chuàng)造性的和聲語言和色彩性的和聲效果
　　肖邦和斯氏都是同時代音樂家中大膽嘗試個性和聲語言的先行者。肖邦和聲運用的基本宗旨是：既講究邏輯性與嚴(yán)密性的古典原則，又注重大膽新穎與豐富多彩的浪漫精神；既發(fā)揮和聲的功能性與動力性，又賦予和聲以色彩性與描繪性。而斯克里亞賓更是以其獨創(chuàng)性的“神秘和弦”，成為了二十世紀(jì)初神秘主義的代言人。Op.28和Op.11中所體現(xiàn)出來的和聲特征，雖不能涵蓋兩位作曲家全部創(chuàng)作時期的所有和聲風(fēng)格，但他們和聲語言上的革新與突破已初見端倪。
　　肖邦《24首前奏曲》的和聲語言在各個方面都體現(xiàn)了浪漫主義的典型特征，又非常短小、凝練，故被譽為“浪漫主義的音樂格言”。作曲家許多重大和聲手法上的突破與創(chuàng)新，已經(jīng)在Op.28中鮮明顯露出來。其中最具革命性的和聲改革就是：不僅注重和聲的功能性，更重視和聲色彩的表現(xiàn)力。肖邦運用了大量色彩性的和聲，不斷使用交替調(diào)式和大膽的突然轉(zhuǎn)調(diào)來變換和聲，將半音的不諧和與轉(zhuǎn)調(diào)的公認(rèn)手法推向前人未曾涉足的領(lǐng)域。半音進(jìn)行是肖邦前奏曲中旋律變化和發(fā)展的一個重要因素，如No.4e小調(diào)，樂曲以右手高聲部的兩個音為動機，伴奏和弦在半音進(jìn)行中不斷變化反復(fù)，巧妙表現(xiàn)出憂郁感情的動態(tài)。
　　Op.11完成于斯克里亞賓的創(chuàng)作初期，在和聲語言的外延和內(nèi)延等諸多方面與浪漫派音樂和印象派音樂有著內(nèi)在的聯(lián)系，在曲式結(jié)構(gòu)、清晰低音和聲布局等方面還是肖邦前奏曲形態(tài)的一種延續(xù)。如，No.4e小調(diào)中的半音化和聲風(fēng)格，使得每首樂曲中都充滿了豐富的半音變化色彩，這是對肖邦前奏曲中和聲手法的一種繼承和發(fā)展。
　　四、即興性的音樂表現(xiàn)和全面的技巧要求
　　肖邦前奏曲對于即興性的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在肖邦對“自由速度”（Rubato）所進(jìn)行的大膽探索上。Rubato即自由速度、彈性速度或伸縮速度，原意為“奪去的時間”，是一種演奏方面的現(xiàn)象，指一種短時間內(nèi)不顧及嚴(yán)格拍子的音樂表現(xiàn)。這種自由速度常出現(xiàn)在由快速跑動的音符所裝飾的樂句中，而這種樂句也常被裝飾得很華麗，隨之產(chǎn)生很大的隨意性。這種音樂變化作為一種優(yōu)美而又不可捉摸的表情手法在肖邦的前奏曲中能否成功運用，一半取決于演奏者的謹(jǐn)慎處理，另一半來自于良好的音樂修養(yǎng)及均衡而有生氣的節(jié)奏感。我們切不可把肖邦對情感的抒發(fā)彈成夸張、做作的或是無病呻吟的病態(tài)，而應(yīng)該是發(fā)自內(nèi)心情感的表達(dá)，使得在這種“自由速度”下的音樂更具生命力。
　　繼承了肖邦這一特征，斯克里亞賓前奏曲中也出現(xiàn)了Tempo Rubato這樣的表情要求（如No.1，No.4，No.22等）。但是斯氏前奏曲“即興性”最為顯著的特征是它獨特的音值組合方式。如No.1，左手低聲部弱起兩個八分音符與跨小節(jié)后的三個八分音符以連線組合成一個五音組音型，并貫穿于全曲織體寫法中。這樣的組合使得左右手的音符從聽覺上仿佛都變成了五連音，但譜面上標(biāo)明的每小節(jié)第一拍后半拍和第二拍前半拍休止，又分明的指示這里是由一個三連音和一個二連音組合而成的。這種聽覺效果上的不規(guī)則節(jié)拍組織在肖邦前奏曲中是不多見的，但卻是斯克里亞賓偏愛的一種手法。
　　綜上所述，肖邦和斯克里亞賓的這兩部《24首前奏曲》是兩位作曲家非常具有代表性特色的小品性作品，可以算得上是鋼琴音樂文獻(xiàn)中極為寶貴的音樂財富。縱向上看，這兩部作品之間存在著很多風(fēng)格上的相似和表現(xiàn)內(nèi)容上的一脈相承的氣息；橫向上看，這兩部前奏曲又非常集中地涵蓋了作曲家們音樂風(fēng)格上的許多特性。所以，筆者選中了這兩部作品進(jìn)行比較分析，從體裁、曲式、和聲、織體以及演奏等多方面入手，分別進(jìn)行了共性特征下的個性比較。也望讀者能夠通過這篇文章，對這兩部作品有更多的了解，進(jìn)而對這兩位作曲家的音樂風(fēng)格有一定意義上的把握。
　　（作者單位：濱州學(xué)院音樂