摘要：新世紀(jì)中國(guó)大陸喜劇電影攀附潮流，追逐時(shí)尚，刻意迎合觀眾低級(jí)無(wú)聊的趣味，使它從開(kāi)始之初就不是一個(gè)創(chuàng)作者，頂多算是一個(gè)受塑者，它們力求盡人而悅之，結(jié)果適得其反，不僅沒(méi)有復(fù)蘇一種精神，同時(shí)也喪失了它的主體創(chuàng)造性。今日中國(guó)大陸喜劇電影，需要的不是模仿、抄襲和惡搞，而是高尚的喜劇精神，如果說(shuō)舊有的喜劇已經(jīng)顯示出的它的落伍之處，那替代它們的也不應(yīng)該是低俗惡搞的滑稽鬧劇，因?yàn)楹笳弑旧砭捅畴x了喜劇的內(nèi)涵，它們只能是一種喜劇之外的東西。
　　關(guān)鍵詞：喜劇電影；喜劇意識(shí)；批判
　　一、喜劇意識(shí)的內(nèi)涵
　　喜劇電影在美學(xué)范疇上是喜劇?！笆裁词窍矂〉囊c(diǎn)？它并不是笑，而是那種基本的喜劇意識(shí)?！?喜劇藝術(shù)的核心和靈魂就是喜劇意識(shí)與喜劇精神。在一部喜劇電影被創(chuàng)作出來(lái)之前，就應(yīng)該具備喜劇意識(shí)?！跋矂∫庾R(shí)是喜劇的審美主體以鮮明的主體意識(shí)，反思人類社會(huì)及人類自身的丑惡、缺陷和弱點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)其反常、不協(xié)調(diào)等可笑之處，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)自我與現(xiàn)實(shí)的超越?！?喜劇意識(shí)最內(nèi)在的要求就是具有反思和超越意識(shí)。亞拉岱斯·尼克爾在《戲劇理論》中指出：“幽默經(jīng)常和一種特殊的憂郁相聯(lián)系，不是沉痛的憂郁，而是對(duì)于人類前途進(jìn)行沉思和探索時(shí)所產(chǎn)生的一種憂郁?！?尼克爾所說(shuō)的“對(duì)于人類前途進(jìn)行的沉思”在很大程度上包含了人對(duì)當(dāng)代生活和自我本身所進(jìn)行的一種反思，這種反思必將指向人類生活普遍存在的不足和缺陷，在古希臘喜劇大師阿爾斯托芬的喜劇中就展現(xiàn)出喜劇詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思：雅典公民的愚蠢，演說(shuō)家和政治家的暴戾以及悲劇詩(shī)人所宣揚(yáng)的政治革新所顯露出的極端乖訛荒謬都受到了喜劇詩(shī)人徹底的揭露。二十世紀(jì)以來(lái)的荒誕喜劇更是將人類生存所面臨的障礙與困境用一種完全出乎自嘲性的方式傾訴出來(lái)，當(dāng)我們細(xì)細(xì)審視《等待戈多》中狄狄和戈戈的荒誕言行時(shí)，我們會(huì)在恍然大悟中明白這不過(guò)是自我生存的一個(gè)影子而已，這些都體現(xiàn)出喜劇作家對(duì)人類生活持續(xù)不斷的審視和反思，進(jìn)入二十一世紀(jì)，人類遭遇了前所未有的處境，局部的戰(zhàn)爭(zhēng)，資源的匱乏，環(huán)境的極端惡化，人口的持續(xù)膨脹將人類推向了一個(gè)較之任何時(shí)代都更為嚴(yán)峻的態(tài)勢(shì)之中，瑪雅文明的預(yù)言中2012將是世界末日，好萊塢首席災(zāi)難片大導(dǎo)演羅蘭德·艾默里奇將人類生存的危機(jī)感形象地展現(xiàn)在電影的屏幕上，于是2009年便盛行了《2012》的傳說(shuō)。我們終將認(rèn)識(shí)到落在人類頭上的最可怕的災(zāi)難將如何地證明人生歸根結(jié)蒂的荒謬和離奇。
　　二、喜劇之外的喜劇電影
　　進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)大陸的喜劇電影在創(chuàng)作數(shù)量和態(tài)勢(shì)上較二十世紀(jì)遠(yuǎn)為強(qiáng)勢(shì)，然而其整體質(zhì)量和藝術(shù)水平卻令人不敢茍同，這讓十年來(lái)的大陸喜劇電影在當(dāng)今世界電影里顯得極其尷尬和平庸。
　　從喜劇電影的接受來(lái)看，新世紀(jì)中國(guó)電影觀眾一方面似乎集體患了“喜劇饑渴癥”，對(duì)喜劇無(wú)限期待，當(dāng)喜劇電影使得眾人失望之后，他們甚至不惜在任何一部電影里尋找喜劇的元素，所以即使如《赤壁》、《建國(guó)大業(yè)》這樣的歷史大片出現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，觀眾也會(huì)不遺余力地尋找著其中的喜劇性臺(tái)詞和場(chǎng)景，從而使自己開(kāi)懷一笑，全然不在乎影片本身究竟是在傳達(dá)一種什么內(nèi)容和思想，這可憐的笑聲背后是觀眾對(duì)類型電影意義上的喜劇電影的背棄和嘲弄。這就引出了中國(guó)觀眾另一方面的問(wèn)題，即觀眾的困惑和無(wú)奈。本想尋求歡樂(lè)開(kāi)懷的笑，但大陸的喜劇電影卻極少能夠滿足觀眾的需求，大陸喜劇電影在喜劇性、故事情節(jié)、拍攝手法上的無(wú)力和無(wú)聊，已經(jīng)使得中國(guó)的觀眾對(duì)其產(chǎn)生了反感和厭倦，大量的喜劇電影的生產(chǎn)沒(méi)有給觀眾帶來(lái)真正意義上的心靈滿足，而這無(wú)法釋放的笑聲，在這渴望喜劇的時(shí)代終究是要爆發(fā)的，所以觀眾轉(zhuǎn)而向其他喜劇形式尋求笑聲。新世紀(jì)以來(lái)江湖笑聲風(fēng)起云涌，小品明星趙本山攜春晚以笑全國(guó)、相聲怪才郭德綱笑傳京畿、海派清口周立波紅遍上海，更有東北小沈陽(yáng)異軍突起，一夜成名。種種形式的喜劇曲藝使中國(guó)觀眾笑得前仰后合、樂(lè)不可支，而中國(guó)大陸喜劇電影面對(duì)支離破碎的喜劇市場(chǎng)無(wú)力稱霸，更有歐美、日韓、港臺(tái)喜劇蜂擁而至，大陸喜劇汲汲乎危也！
　　面對(duì)如此嚴(yán)峻的形勢(shì)，中國(guó)電影人的努力顯得異常的無(wú)力，喜劇電影從來(lái)就是低成本的電影，但不是低成本就能拍出好的喜劇電影。低成本電影并不是粗糙的電影，寧浩《瘋狂的石頭》投資300萬(wàn)，成本雖小但卻處處用心，著意創(chuàng)新，最終獲得了觀眾的贊賞和市場(chǎng)的巨大回報(bào)，跟風(fēng)者不乏其人，以《十全九美》為代表，該片刷新了《瘋狂的石頭》的票房記錄，但卻無(wú)論如何不能獲得如后者的贊譽(yù)，該片的成功更多的是得力于尚不完備的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，而不是它的制作水平。一部電影的票房不能完全代表一部電影的水平，這其中需要考慮的因素還有很多，如發(fā)行檔期、前期宣傳等等都應(yīng)該考慮在內(nèi)，所以說(shuō)如張藝謀的《三槍拍案驚奇》雖水平極差，但票房不蜚也是可以理解的了。其他的如《大電影》、《大胃王》、《高興》、《倔強(qiáng)蘿卜》、《氣喘吁吁》等低成本的所謂喜劇電影真是讓中國(guó)觀眾倒足了胃口，導(dǎo)演沒(méi)有為自己和團(tuán)隊(duì)贏得名聲，而是讓觀眾牢牢地記住了他們的名字，以便在電影海報(bào)再看到他們的名字就直接“槍斃”了。這是大陸喜劇電影人多么悲哀的遭遇?。?br/>　　造成當(dāng)下大陸喜劇電影如此凄涼的結(jié)局，問(wèn)題主要是在電影本身。相比較中外成功的喜劇電影，無(wú)論是在喜劇性策略還是影像風(fēng)格上，目前的大陸喜劇都存在十分嚴(yán)重的問(wèn)題，這一方面是因?yàn)殡娪叭藢?duì)喜劇電影規(guī)律的把握尚不充分，另一方面主要是電影人對(duì)當(dāng)代電影觀眾對(duì)喜劇電影的接受不甚了然。喜劇雖然是要贏得笑聲，但贏得笑聲的方式和手段卻千差萬(wàn)別，當(dāng)然倘若不將取笑作為終極目的而作為傳達(dá)一種理念和思想的手段，并如同撒鹽入水不見(jiàn)痕跡，使其品之有味，那更是功德圓滿了。
　　新世紀(jì)中國(guó)大陸喜劇電影攀附潮流，追逐時(shí)尚，刻意迎合觀眾低級(jí)無(wú)聊的趣味，使它從開(kāi)始之初就不是一個(gè)創(chuàng)作者，頂多算是一個(gè)受塑者，它們力求盡人而悅之，結(jié)果適得其反，不僅沒(méi)有復(fù)蘇一種精神，同時(shí)也喪失了它的主體創(chuàng)造性。今日中國(guó)大陸喜劇電影，需要的不是模仿、抄襲和惡搞，而是高尚的喜劇精神，如果說(shuō)舊有的喜劇已經(jīng)顯示出的它的落伍之處，那替代它們的也不應(yīng)該是低俗惡搞的滑稽鬧劇，因?yàn)楹笳弑旧砭捅畴x了喜劇的內(nèi)涵，它們只能是一種喜劇之外的東西。
　　十年來(lái)的大陸喜劇電影就是這樣一個(gè)喜劇怪胎，是喜劇之外的喜劇電影，所有喜劇電影幾乎無(wú)一例外的缺乏創(chuàng)意，不是效仿就是抄襲，甚至連胡編亂造都缺乏想象力，依然停留在已有的舊水平上，即使如《瘋狂的石頭》等個(gè)別成功的影片也只是在中國(guó)當(dāng)前的電影產(chǎn)業(yè)中產(chǎn)生了一定的意義而已，在世界喜劇電影史上它的成就微乎其微，在西方人眼里甚至不足為奇，因?yàn)樵缬猩w？里奇的電影在前了。世界電影的發(fā)展趨勢(shì)表明，未來(lái)的電影市場(chǎng)中喜劇將會(huì)占據(jù)最為重要的地位，這對(duì)中國(guó)大陸喜劇電影無(wú)疑是一次機(jī)遇，一次重整形象的機(jī)遇、一次讓觀眾重新認(rèn)可的機(jī)遇，如何在今后創(chuàng)造出更有意義、更有趣味的喜劇電影是中國(guó)所有電影人面對(duì)的一次嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。
　　三、重新確立喜劇意識(shí)
　　電影對(duì)人類生存處境的反思已不是一朝一夕的了，喜劇電影更是其中的佼佼者，當(dāng)機(jī)器化大生產(chǎn)將人類的生活變成機(jī)器的奴隸，偉大的喜劇大師查理·卓別林就用他那一貫的風(fēng)格和迷人的電影造型能力將其成功地展示出來(lái)，《摩登時(shí)代》這一電影有聲時(shí)代最偉大的無(wú)聲電影由此而誕生，歷經(jīng)數(shù)十年的時(shí)代變化，今天看來(lái)依然是光彩奪目，啟人深思。喜劇中的反思從來(lái)不遜于任何一種藝術(shù)，甚至是一如黑格爾所宣揚(yáng)的“到了喜劇的發(fā)展成熟階段，我們現(xiàn)在也就達(dá)到了美學(xué)這門科學(xué)研究的終點(diǎn)”，因?yàn)椤斑@是心靈和內(nèi)心生活的藝術(shù)，其中主體性本身已經(jīng)達(dá)到了自由和絕對(duì)，自己以精神的方式進(jìn)行活動(dòng)，滿足于他自己，而不再和客觀世界及其個(gè)別特殊事物結(jié)成一體，在喜劇里它把這種和解的消極方式（主體與客觀世界的分裂）帶到自己的意識(shí)里來(lái)?！?喜劇意識(shí)就是在人類自身和人類生存的世界中不斷反思而產(chǎn)生的。
　　在反思的過(guò)程中，喜劇借助自身的超越意識(shí)從而達(dá)到主體與客觀世界的和解。喜劇中的超越意識(shí)就是“主體高于或超脫于自我與現(xiàn)實(shí)，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)及自身的弱點(diǎn)與弊病的否定，也是對(duì)人的自我力量、價(jià)值尺度及理想境界的肯定。所以，喜劇意識(shí)就其本質(zhì)而言，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越意識(shí)，是人類認(rèn)識(shí)自我、否定自我，執(zhí)著于理想的精神，體現(xiàn)了人類精神發(fā)展的自由境界?！?喜劇的這種超越意識(shí)是一種人類智慧化的結(jié)果，標(biāo)志著人的理性的成熟和完善。林語(yǔ)堂在談到幽默時(shí)就曾說(shuō)過(guò)：“幽默本是人生之一部分，所以一國(guó)的文化，到了相當(dāng)程度，必有幽默的文學(xué)出現(xiàn)。人之智慧已啟，對(duì)付各種問(wèn)題之外，尚有余力，從容出之，遂有幽默——或者一旦聰明起來(lái)，對(duì)人之智慧本身發(fā)生疑惑，處處發(fā)見(jiàn)人類的愚笨、矛盾、偏執(zhí)、自大，幽默也就跟著出現(xiàn)。” 黑格爾在論述戲劇體詩(shī)的一般原則時(shí)更加明確地提到：“戲劇是一個(gè)已經(jīng)開(kāi)化的民族生活的產(chǎn)品”，“戲劇之所以要把史詩(shī)和抒情詩(shī)結(jié)合成一體，正是因?yàn)樗粷M足于史詩(shī)和抒情詩(shī)分裂成兩個(gè)領(lǐng)域。要達(dá)到這兩種詩(shī)的結(jié)合，人的目的，矛盾和命運(yùn)就必須已經(jīng)達(dá)到自由的自覺(jué)性而且受過(guò)某種方式的教養(yǎng)，而這只有在一個(gè)民族的歷史發(fā)展的中期和晚期才有可能?！?縱觀歐洲戲劇史，我們又清晰地發(fā)現(xiàn)喜劇的成熟較悲劇又更晚，正如馬克思曾引黑格爾所言：“喜劇高于悲劇，理性的幽默高于理性的激情”。 喜劇意識(shí)中的這種超越正是基于人類不斷發(fā)展的理性產(chǎn)物。
　　當(dāng)代中國(guó)大陸喜劇電影的發(fā)展有賴于確立明確的喜劇意識(shí)。只有確立了喜劇意識(shí)，喜劇電影所引發(fā)的笑才能夠豐富和深刻；也只有確立了喜劇意識(shí)，我們才能夠更深層次地理解蘇珊·朗格所說(shuō)的生命感情的高揚(yáng)，蘇珊·朗格曾指出：“突然的優(yōu)越感必定引起生命感情的‘高揚(yáng)’。但是這種‘高揚(yáng)’也可能在我們并沒(méi)有自鳴得意時(shí)就會(huì)出現(xiàn)；我們無(wú)須嘲笑別人?！? 高揚(yáng)的生命情感是和喜劇意識(shí)的確立分不開(kāi)的，喜劇的超越意識(shí)是可以在霍布斯“突然的榮耀感”產(chǎn)生機(jī)制之外生成一種突然的優(yōu)越感的，卡西爾意識(shí)到了這一點(diǎn)，他認(rèn)為在喜劇中，“我們成為最微不足道的瑣事的敏銳觀察者，我們從這個(gè)世界的全部偏狹、瑣碎和愚蠢的方面來(lái)看待這個(gè)世界。我們生活在這個(gè)受限制的世界中，但是我們不再被它所束縛了。” 反觀新世紀(jì)十年的喜劇電影，我們不是覺(jué)得在笑聲中解放了，而是更加抑郁了。在電影中缺乏明確的反思意識(shí)，現(xiàn)實(shí)生活仿佛離我們遠(yuǎn)去，在我們觸摸不到的彼岸我們不能從中感受到生命力的張揚(yáng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，相反，更多世俗的誘惑撲面而來(lái)，在這?；蟮南M(fèi)時(shí)代，我們來(lái)不及躲閃便已經(jīng)被深深地吸納進(jìn)現(xiàn)實(shí)的漩渦，超越成為了一種理性回歸的呼喚。
　　正是在喜劇藝術(shù)的哲學(xué)層面上，我們主張中國(guó)大陸喜劇電影未來(lái)的發(fā)展首先要確立的就是一種具有反思和超越意識(shí)的喜劇意識(shí)，唯有如此喜劇電影方可在喜劇藝術(shù)的殿堂里引領(lǐng)當(dāng)代大眾文化消費(fèi)的潮流。
　　基金項(xiàng)目：文章系浙江傳媒學(xué)院校級(jí)立項(xiàng)課題“2001—2011年中國(guó)大陸喜劇電影喜劇意識(shí)的嬗變”（項(xiàng)目號(hào)：ZC11XJ036）的研究成果。
　　注釋：
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　　⑤蘇暉. 喜劇意識(shí)：喜劇性的核心[J].外國(guó)文學(xué)研究，2005.
　?、蘖终Z(yǔ)堂. 幽默人生——論幽默[M]. 西安：陜西師范大學(xué)出版社，2002：3.
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　?、徂D(zhuǎn)引自陳瘦竹. 陳瘦竹戲劇論集（上）[C]. 南京：江蘇教育出版社，1999：571.
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　　（作者單位：浙江傳媒學(xué)