抽象繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)教學(xué)的創(chuàng)意啟發(fā)研究

摘 要：各種藝術(shù)流派豐富的思想和別具一格的形式語(yǔ)言為設(shè)計(jì)提供了最直接、最豐富的借鑒元素。抽象繪畫(huà)藝術(shù)更是突破了以往傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)模式，以其豐富的造型表現(xiàn)力和深刻的精神內(nèi)涵為景觀設(shè)計(jì)提供了具體而有效的形式語(yǔ)言。對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言在景觀設(shè)計(jì)中的創(chuàng)意啟發(fā)研究有助于領(lǐng)悟如何將藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為實(shí)際的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，將抽象繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言作為切入點(diǎn)，研究其在景觀設(shè)計(jì)中的創(chuàng)意應(yīng)用手法。

關(guān)鍵詞：抽象繪畫(huà)藝術(shù)；景觀設(shè)計(jì)；創(chuàng)意啟發(fā)

中圖分類號(hào)：J206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1673-291X（2012）35-0292-02

一、關(guān)于抽象繪畫(huà)藝術(shù)

1910年，俄國(guó)畫(huà)家康定斯基創(chuàng)作了《最初的抽象水彩畫(huà)》，這標(biāo)志著抽象藝術(shù)開(kāi)始正式登上歷史舞臺(tái)。

正如馬列維奇所說(shuō)：“誰(shuí)能理解繪畫(huà)，他就很少看到對(duì)象；誰(shuí)看見(jiàn)對(duì)象，誰(shuí)就不理解繪畫(huà)。”對(duì)于抽象繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其本質(zhì)即是重精神不重形體，將表現(xiàn)對(duì)象從禁錮的外表中解放出來(lái)，以色、形和構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)其精神與實(shí)質(zhì)。

二、抽象繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)景觀設(shè)計(jì)的創(chuàng)意啟發(fā)

抽象繪畫(huà)藝術(shù)從產(chǎn)生至今已有一個(gè)世紀(jì)之久，但它豐富的表象形式和深刻的精神內(nèi)涵對(duì)設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生的影響是巨大而持續(xù)的。

（一）表象形式

1.平面構(gòu)圖的抽象語(yǔ)言

抽象繪畫(huà)藝術(shù)的形成代表著藝術(shù)家們找到了用抽象的語(yǔ)言去表達(dá)“純精神”世界的途徑，繪畫(huà)的構(gòu)成模式以及造型元素得到了突破性的發(fā)展。追求創(chuàng)新的景觀設(shè)計(jì)師從抽象主義藝術(shù)家的架上繪畫(huà)作品之中獲得靈感，景觀設(shè)計(jì)開(kāi)始由古典的講究軸線、對(duì)稱、裝飾等構(gòu)圖特征向非對(duì)稱式均衡而又靈活的平面布置轉(zhuǎn)變，抽象繪畫(huà)藝術(shù)簡(jiǎn)潔明快的構(gòu)圖、強(qiáng)烈肯定的幾何線條成為受此影響形成的景觀設(shè)計(jì)的基本特征。

最早嘗試將抽象繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言應(yīng)用于景觀設(shè)計(jì)的作品可追溯至1927年，古埃瑞克安設(shè)計(jì)的位于法國(guó)南部Hyeres的別墅庭院。其后，美國(guó)景觀設(shè)計(jì)師丹·克雷在1955年設(shè)計(jì)的米勒花園，可以說(shuō)是抽象繪畫(huà)藝術(shù)影響下形成的景觀設(shè)計(jì)的里程碑式作品。該設(shè)計(jì)將建筑空間合理的擴(kuò)展并融入到周?chē)木坝^之中，其中，設(shè)計(jì)師以樹(shù)干為結(jié)構(gòu)組織，綠籬為圍合空間，以此形成對(duì)比，塑造了一系列室外的功能空間。

從格羅皮烏斯設(shè)計(jì)的花園平面圖紙里可以看出蒙德里安抽象繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言在現(xiàn)代花園設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。花園平面圖設(shè)計(jì)得樸實(shí)無(wú)華，沒(méi)有軸線，不對(duì)稱，但卻與建筑渾然一體，鮮明的幾何特征更是蒙德里安抽象繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的直接反映。

當(dāng)代前衛(wèi)建筑師扎哈·哈迪德的設(shè)計(jì)狂放夸張，從他的一幅設(shè)計(jì)草圖即可看出其思想受到馬列維奇的至上主義和康定斯基的抽象藝術(shù)的影響?？刀ㄋ够谒某橄罄L畫(huà)作品中引入了一個(gè)雙重造型元素體系，即黑色線條與彩色的形狀。在位置分布上，兩者相互岔開(kāi)，相互獨(dú)立，改變了幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)建立的線性透視，以及色彩對(duì)線條的服從關(guān)系。扎哈·哈迪德的設(shè)計(jì)草圖同樣使用了雙重造型元素體系，無(wú)形的線框以及彩色的形狀，位置分布與康定斯基的抽象繪畫(huà)作品相似，同樣互相獨(dú)立。在構(gòu)圖上，二者同樣都強(qiáng)調(diào)不對(duì)稱，明快簡(jiǎn)潔。在色彩的使用上，兩者都追其多色彩中的視覺(jué)和諧，但抽象作品使用各種鮮艷的顏色來(lái)表達(dá)一定的精神內(nèi)涵，而扎哈的不同色彩的使用則體現(xiàn)一定的功能意味。

德國(guó)慕尼黑Riem景觀公園在平坦的基地上種植了大面積的樹(shù)叢和灌木，由此構(gòu)成了平面圖上大面積的幾何形體，通透筆直的道路以斜線形式穿插其中，如同一幅極具表現(xiàn)力的平面構(gòu)成作品。設(shè)計(jì)中有明顯的抽象藝術(shù)流派“至上主義”繪畫(huà)的特征：公園的平面圖與至上主義大師——馬列維奇的繪畫(huà)作品形式如出一轍，都采用點(diǎn)、線、面的構(gòu)圖方式。抽象繪畫(huà)藝術(shù)簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言合理的轉(zhuǎn)化為景觀設(shè)計(jì)的語(yǔ)言：幾何形的樹(shù)叢及湖泊、直線的道路、點(diǎn)狀的孤植樹(shù)和灌木叢，在景觀設(shè)計(jì)師的精心組織下形成了如圖抽象繪畫(huà)藝術(shù)一般極富感染力的空間。

2.貫穿滲透的空間構(gòu)成

正如哈普林所說(shuō)，“空間互相流動(dòng)沒(méi)有邊界”，受抽象繪畫(huà)藝術(shù)影響的景觀設(shè)計(jì)尤其注重空間的互相貫穿和滲透。以彼得沃克的慕尼黑凱賓斯基酒店景觀設(shè)計(jì)為例，其平面運(yùn)用了多個(gè)正方形的疊加與穿插，并將部分方格網(wǎng)進(jìn)行扭轉(zhuǎn)，使之看起來(lái)更像一件平面構(gòu)成作品。其中也蘊(yùn)涵著抽象繪畫(huà)藝術(shù)的諸多特征：每個(gè)空間相對(duì)獨(dú)立，但又融合成為一個(gè)整體；地面簡(jiǎn)單的幾何圖案得到強(qiáng)調(diào)；通過(guò)地面高差的變化成功地達(dá)到了減小透視變形的目的；在線形方面，直線、垂直線、幾何形仍被沿用，同時(shí)，加入了大量有角度的折線，線型組合更加自由；采用不對(duì)稱式構(gòu)圖，軸線的運(yùn)用不是為強(qiáng)調(diào)，而是以不完全對(duì)稱布置的景物，或折線的邊緣打破完全的對(duì)稱，以此達(dá)到追求不對(duì)稱均衡的目的。

（二）精神內(nèi)涵

1.否定裝飾

抽象繪畫(huà)藝術(shù)的畫(huà)面有一個(gè)共同特點(diǎn)，即運(yùn)用強(qiáng)烈色彩或單色，重視構(gòu)圖與色彩均衡，以求達(dá)到視覺(jué)和諧。在這種和諧之中，每一處點(diǎn)、線或是色塊的存在都有其特定的必要的意義，而不會(huì)單純?yōu)檠b飾效果而出現(xiàn)。如蒙德里安為代表的幾何抽象畫(huà)面明快簡(jiǎn)練，把對(duì)比很強(qiáng)的單色或純色并置，輪廓切割分明，無(wú)任何過(guò)渡，通過(guò)對(duì)色彩的良好感覺(jué)或數(shù)學(xué)般精確的色彩對(duì)位和配置，對(duì)整體構(gòu)圖進(jìn)行安排，使得各個(gè)色彩單元能和諧地存在于畫(huà)面。

抽象繪畫(huà)藝術(shù)這種否定裝飾的精神也對(duì)景觀設(shè)計(jì)產(chǎn)生了一定的影響。美國(guó)景觀建筑師協(xié)會(huì)的一位資深者約翰遜回憶道：“我們從來(lái)不給長(zhǎng)椅裝靠背，因?yàn)樗麄兣c整體不協(xié)調(diào)，我們都試圖達(dá)到‘純粹’?！焙?jiǎn)單、純粹，正是現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏特點(diǎn)的反映，直截了當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)出事物的本質(zhì)，沒(méi)有任何附加的東西，恰好符合了現(xiàn)代人的審美取向。

2.隱喻和象征

抽象繪畫(huà)藝術(shù)的畫(huà)面意義可以分為兩種，一種是畫(huà)面本身的構(gòu)圖、幾何形式以及單色配置帶來(lái)的美感，簡(jiǎn)言之，這類作品其主旨和內(nèi)容即探索畫(huà)面和諧的形式；另一種則注重表達(dá)畫(huà)面背后的精神世界，即圖像代表著一定的隱喻和象征意義。

如康定斯基所說(shuō)：“觀眾必須把圖畫(huà)看作是一種精神圖像的再現(xiàn)，而不是對(duì)象的翻版。”這類抽象畫(huà)作也可稱為抒情抽象主義繪畫(huà)，這一派把繪畫(huà)的創(chuàng)作看成是一種體驗(yàn)，把內(nèi)心的幻想和對(duì)外部世界的體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)以表現(xiàn)一種本質(zhì)的真實(shí)。他們的畫(huà)面所創(chuàng)造的物象不具有寫(xiě)實(shí)性，而是根據(jù)內(nèi)心的感覺(jué)、幻象描繪出來(lái)，或者說(shuō)憑空創(chuàng)造出來(lái)，因此，畫(huà)面中的形象只不過(guò)是依稀可辨的創(chuàng)造物，如康定斯基的遺作《穩(wěn)妥的飛躍》，表現(xiàn)了作者即將終止激動(dòng)生活，預(yù)感自己快要升入天堂的寧?kù)o心態(tài)。

抽象繪畫(huà)藝術(shù)中物象的象征含義是由作者自己賦予的。在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，很多設(shè)計(jì)師為了體現(xiàn)自然理想或基地場(chǎng)所的歷史與環(huán)境，在設(shè)計(jì)中通過(guò)文化、形態(tài)或空間的隱喻創(chuàng)造有意義的內(nèi)容和形式，賦予景觀設(shè)計(jì)以意義使之便于理解。

舒瓦茨設(shè)計(jì)的明尼阿波利斯市法院前廣場(chǎng)以大大小小水滴形狀的土丘象征當(dāng)?shù)氐囊环N特殊地形“drumlin”——萬(wàn)年冰川消退后的產(chǎn)物。這些土丘可以單純的理解為一片小土堆也可以把他們想象成巨大的山脈。與這些土丘平行擺放的還有一些充當(dāng)坐凳的原木段，暗示明尼蘇達(dá)州吸引移民的森林資源，林業(yè)同時(shí)也是當(dāng)?shù)氐囊豁?xiàng)基礎(chǔ)經(jīng)濟(jì)。這些有關(guān)木材與明尼蘇達(dá)州的暗示喚起了當(dāng)?shù)厝藘?nèi)心的記憶，而且成果的塑造了廣場(chǎng)在城市景觀中鮮明的個(gè)性。

三、總結(jié)

繪畫(huà)、雕塑等純藝術(shù)形式受材料、技術(shù)、社會(huì)與經(jīng)濟(jì)影響較小，它們能夠更加迅速和敏銳地捕捉人類意識(shí)活動(dòng)的細(xì)微變化，領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)新思潮。與之相反，設(shè)計(jì)領(lǐng)域則受到社會(huì)與經(jīng)濟(jì)方面的制約相對(duì)較多，對(duì)新的藝術(shù)思潮的接受與反映也明顯滯后，正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)的思想和形式語(yǔ)言無(wú)疑為設(shè)計(jì)提供了最直接、最豐富的借鑒元素。

當(dāng)然，景觀設(shè)計(jì)畢竟不是純藝術(shù)形式，對(duì)于一個(gè)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，其最大的挑戰(zhàn)是復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題和功能問(wèn)題，景觀設(shè)計(jì)師應(yīng)該將無(wú)限豐富的藝術(shù)形式合理的融于實(shí)際的社會(huì)和功能問(wèn)題之中，畢竟景觀的社會(huì)性是第一位的，它是公眾的藝術(shù)而不是少數(shù)藝術(shù)家的藝術(shù)。