孫青瑜

(河南省文學(xué)院，鄭州450008)

中國古典文藝?yán)碚摽偸菍ⅰ疤斓赜写竺蓝谎浴钡臇|西，歸于“氣韻神境”的范圍。東方文論和鑒賞心理不同于西方，東方人倡“虛”，西方人講“實”?！皩崱焙弥v，“虛”難論，宋代的郭若虛在論“氣韻”時曾說過“默契神會，不知然而然也。”也就是說，“氣韻”不好論，因為它是屬于鑒賞心理學(xué)，只能意會，難以言傳。這也是筆者研究墨白小說多年，一直無法落筆成文的一個重要原因。

“氣韻神境”是中國古典文藝?yán)碚摰木瑁瑓s一直在繪畫的領(lǐng)域里轉(zhuǎn)悠，或者說，只有繪畫藝術(shù)將古老的“氣韻神境”說發(fā)展到了最高境界。尤其是到了王維、梁楷之后，“氣韻神境”更成了國畫的根本，畫不在“命根子”的“線”上，而是求神境于“線”外。

中國文學(xué)的“神”和“境”多是以“實”求“虛”的，而非是以“虛”求“實”的。以小說為例，一般小說引發(fā)的文外妙思，多是利用故事的力量，而不是語言的力量。當(dāng)然這里并不否定故事的價值，而是在說除故事之外，語言同樣有能力達(dá)到這種文外妙思。

在我們的閱讀視野里，能布控這種高層氣韻的作家，少之又少，最具代表性的作家就是卡夫卡和墨白。

卡夫卡對世界文學(xué)的貢獻(xiàn)就是他的敘事，他不是在講故事，而是在夢語，他在展示人類生存狀態(tài)的時候，依賴的不全是故事，還有他夢幻般的敘事構(gòu)置出來那個的虛境。他的《城堡》，每每讀來，總是讓人跟著K陷入他夢幻般的生存境域。

可是從現(xiàn)實主義小說的審美標(biāo)準(zhǔn)來說，卡夫卡完全可以說是一個還不成熟的小說家。從他的整體小說創(chuàng)作來看，靠故事力量說話的小說很少(最成功的大概就是《變形記》)。作為一個寫作者，迷失了故事走向，小說自然無法再寫完，也很難再靠故事的選材和走向來完成形而上的思考?；蛘哒f，作為一個作家，連最其碼的故事關(guān)都沒過，那卡夫卡靠什么風(fēng)靡世界文壇的呢?又靠什么力量將一個又一個寫不動的“半截頭”變成了世界經(jīng)典的呢?答案就是他依靠的是“氣韻”。卡夫卡靠引發(fā)讀者對生存狀態(tài)思考的氣韻，完成了他一個又一個“半截頭”小說的精神建構(gòu)。

小說中的故事猶如以線為命的國畫一樣，屬于小說藝術(shù)的命根子。缺失了虛構(gòu)故事能力，寫作者就缺失了“技”。筆者認(rèn)為，卡夫卡是幸運(yùn)的，在眾人沒有能力窺出他小說中真正藝術(shù)價值的時候，恰逢了一股彌漫世界文壇的“現(xiàn)代派”，解構(gòu)或拋棄故事的呼聲讓很多被“故事關(guān)”卡得半死不活的寫作者奉為神旨，卡夫卡的小說便在這種時潮下風(fēng)靡全球，被奉為經(jīng)典。尤其是《城堡》，單從他的細(xì)節(jié)選擇來看，如果還用現(xiàn)實主義小說的審美眼光來看，卡夫卡還有一關(guān)沒過，那就是將生活變成藝術(shù)的關(guān)卡。通篇讀來，《城堡》大有“流水賬”的嫌疑。但是從現(xiàn)代派小說的審美視野來說、從他的那篇讓人拍案叫絕的《變形記》一文的構(gòu)思來看，他絕對不是沒過“從生活到藝術(shù)”的關(guān)卡，而是思維的大反叛。他選擇的細(xì)節(jié)不是生活的，而是夢境的，他不是戴著放大鏡在看生活，而是戴著放大鏡在看“夢”遇，這就與現(xiàn)實主義小說精編故事、深挖細(xì)節(jié)的老傳統(tǒng)徹底決裂了，形成了故事的陌生化。

除了《城堡》，卡夫卡的其他小說里的思維、眼界和筆觸仍是屬于生活的，他在那些小說里一直著力想把他心中變異的世界和噩夢般的生活表達(dá)得淋漓盡致，一直想窮極這一主題思考，可他卻一直力不從心。因為那時候，他依然沒有突破靠生活和故事說話的現(xiàn)實主義的路子。再加上，卡夫卡的確不是一個故事天才，除去《變形記》之外，在其他小說中編出的故事和細(xì)節(jié)總是無法和他眼中那個變異的世界、那個“噩夢”的主題思考“渾然天成”。因為那時候，他受現(xiàn)實主義小說的影響依然是比較大的，除去《城堡》之外，卡夫卡的小說，包括《變形記》，描寫的仍屬于生活的細(xì)節(jié)，而不是夢幻的細(xì)節(jié)。從這個意義上來說，同樣寫這一噩夢主題的《審判》，就是失敗的，或者說，是他實驗過程中的習(xí)作。

世界上一生都在寫同一主題的作家不少，卡夫卡就是一個例子。他們之所以揪著一個母體思考不丟，是因為他們覺得寫出來的小說還沒有達(dá)到他們心中所想的高度，還無法窮極或“絕筆”他們心中的母體思考。直到卡夫卡去世，他可能還在這種自我懷疑和苦悶中徘徊?？赡苓B他自己都沒有意識到，他的《城堡》已經(jīng)把他思考了一輩子的文學(xué)母體推到了極至，或者說用故事之外的東西閉合了他思考了一輩子的文學(xué)母體和中國那句“人生如夢”的古老諦悟。

“K到村子的時候，已經(jīng)是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了……K站在一座從大路通向村子的木橋上，對著他頭上那一片空洞虛無的幻境，凝視了好一會兒?！庇弥袊鴤鹘y(tǒng)的“比興”手法來看，《城堡》的開篇其實已經(jīng)在告訴讀者他在“虛”取夢境，而不是現(xiàn)實生活，或者說不是藝術(shù)化后的生活。整個《城堡》的描述從始至終都飄散著一種夢域感，隨著目光的游動，讀到的不是引人入勝的故事，而是卡夫卡制造的夢境。比如:“他走呀走的……皚皚的白雪，沒有一個人影兒——可是最后他到底掙脫了這條迷宮似的大街，逃進(jìn)了一條巷……”以及后面，他誤入一戶人家，又被人家趕出來。這些細(xì)節(jié)，若是現(xiàn)實主義小說家肯定會棄之不要的，滯緩故事行進(jìn)的一切，可有可無的內(nèi)容，都會被現(xiàn)實主義小說家視為累贅。但是，對于《城堡》，對于卡夫卡，對于“人生如夢”的古老格言，這些細(xì)節(jié)卻具有血液意義!再比如:“在大路轉(zhuǎn)彎的地方，K認(rèn)出來他們已經(jīng)離客棧很近了，看到暮色已經(jīng)降臨，他感到非常驚奇。難道他跑了一整天了嗎?照他的估計，那至多不過一兩個鐘頭……”“他們往前走著，可是K不知道是往哪兒去，他什么都辯認(rèn)不出來，甚至連他們已經(jīng)走過了那所教堂都不知道……他們不是在朝著目的地走，而是漫無目的地跑。……他們到了什么地方了?這兒就是路的盡頭了嗎?”

這些在現(xiàn)實主義小說中看似多余的累贅和朦朧的細(xì)節(jié)，直應(yīng)開篇“他頭上那一片空洞虛無的幻境”，是屬于夢幻的，而是非生活的。這些朦朧的細(xì)節(jié)，帶著夢的特征，被卡夫卡直接搬入了小說。這對于卡夫卡頭腦里涌動的世界觀太重要了，在一切形而下的生活細(xì)節(jié)描述和故事選材都無力窮極他所想的時候，在寫《城堡》時，他于極度苦悶中另劈出的一條故事之外的道路:用“夢”表達(dá)“夢”，來直抵那個悠遠(yuǎn)的、噩夢般的深境。很多人讀《城堡》都會有一種深陷夢幻的感覺，原因就是卡夫卡不只是在用文字單純地描述夢境，他還在著力引領(lǐng)讀者的身心進(jìn)入一場由他構(gòu)置的夢境，這就是他“統(tǒng)文”、“統(tǒng)道”的大氣韻。這股子引發(fā)形而上學(xué)思考的大氣韻從頭彌漫到尾，和他筆下散漫的夢境融為一體，達(dá)到了讓讀者陷入一場“生存夢域”的旅行和反思的效果，蓋為神品!

可是，卡夫卡小說里那團(tuán)能引發(fā)形而上學(xué)思考(生存夢境)的氣韻，并不能排除翻譯所至。當(dāng)然，我并不是在否定卡夫卡小說里的“以夢窮夢”的小說新技法和他噩夢般的母體思考的渾然天成，著實是因為中國流行著“美文不可譯”一說。譯者的語言功力千差萬別，千本譯文中，讓人拍案叫好的譯本也難見一二。也就是說，如果譯者的文字功力不深厚，反而會造成一種生澀、拙笨和夢境般的現(xiàn)象，這也是很有可能的。

如果卡夫卡小說語言上飄漫的上層氣韻真因翻譯所至，或者說純屬無心插柳所為，在他選擇夢幻細(xì)節(jié)的時候，于無意識間造成了閱讀重構(gòu)的夢幻感。那么從藝術(shù)系畢業(yè)的墨白作為老子的鄉(xiāng)黨，便成了當(dāng)今文壇氣韻派的開山作家，他將中國古老的“詩畫一律”，引進(jìn)了小說創(chuàng)作。

墨白曾說過:“真正的小說是語言的藝術(shù)，比如我們能稱為作家的人很多，能稱為語言大師的作家就很少?！币驗槌ス适?，文字本身也有一個很大的“投機(jī)”空間，這就是閱讀重構(gòu)。在理性無力穿透的部分，作家應(yīng)該和畫家一樣學(xué)會利用空白的力量，學(xué)會留白，用空白給讀者構(gòu)建出一片“此地?zé)o聲勝有聲”的妙境。說白了，就是要有老子的那股子“玄”勁兒!說一半，留一半，說出來的一半好達(dá)到，留下的這一半就要見功夫了。再說白一步，留白處就是藝術(shù)要學(xué)會跟著老子一塊賣“玄”，將無法窮盡之處，散布出一團(tuán)“只能意會不可言傳”的“玄氣”，讓讀者不由自主地跟著一塊品味“文外之妙”和“線外之妙”。

說到這里，就不得不牽引“境”的問題了。

古典文學(xué)理論中的“神、氣、韻、境”是相互聯(lián)系的，相互滋生的，形成一個空間，形成一個象外，形成一個只可意會不可言傳的虛境，展示著對宇宙、對人生的某種形而上學(xué)的生命體悟，從而達(dá)到悟“道”的妙境，說白了就是以虛求實、以空求實，這才是“氣、韻、神、境”的最高境界。它們看似在象中、意中、言中，實則又在象外、意外、言外，屬于閱讀重構(gòu)和鑒賞心理學(xué)的范疇，同時也是文字給作家們留下的伸延空間。

清代詩人馮舒說過:“大抵詩言志，志者，心所之也，未可直陳，則托為虛無惝恍之詞，以寄幽憂騷之意?！笨梢哉f每一個小說家和詩人想達(dá)到他心中涌動的思想，都需采用九曲十八彎的迂回之策，這在文學(xué)創(chuàng)作中屬于最根本的“技”法問題。心中有“道”不一定得了“技”，有了“技”也不一定能得了“道”。藝術(shù)難就難在這里，因為它后面有一個“大美不能言”的審美高標(biāo)，不能直接概念化地推理道論，也不能直接“寫生”，這就要求藝術(shù)家必須得想法把“妙”寄于文外，將“技”渾然天成地進(jìn)乎于“道”，才能直抵“巧奪天工”的高境。

墨白曾經(jīng)說過:“能不能用文字之外的空間與讀者說話，是衡量一個作家是否優(yōu)秀的基本標(biāo)準(zhǔn)?！痹谖铱磥?，墨白所說的這個“文字之外的空間”與“道”一樣是沒有外延的，它能形成一股子不可抵制的力量把讀者拉向一個看不見的高度，用“虛”和“空”構(gòu)建出一片形而上學(xué)的天地?？ǚ蚩ㄖ阅転槭澜缥膶W(xué)開辟一片文學(xué)天地，就在于他反判了故事的力量、反判了以實求實的敘事傳統(tǒng)，用“虛”“空”搭建一片體悟生存現(xiàn)狀的場域。他不是在用文字說話，而是在用文字之外的“空白”說話。他的小說看似寫的很“滿”、很夢幻，將許多現(xiàn)實主義小說根本無法入眼的瑣碎細(xì)節(jié)統(tǒng)統(tǒng)搬了進(jìn)去，其實他是留了白的，他的留白處不是在文字內(nèi)部，而是在文字的外部，形成一個象外之象，牽引著讀者進(jìn)入一場又一場生存狀態(tài)的大反思。當(dāng)然，這是不是因為他在構(gòu)置夢幻細(xì)節(jié)時于無意間打造出了這一上層氣韻?也有待進(jìn)一步研究。

墨白自覺的語言實驗，也和卡夫卡噩夢的主題實驗一樣，并不是一蹴而就的。從他的代表作《討債者》、《風(fēng)車》、《光榮院》等一系列佳作來看，那時候的墨白與卡夫卡一樣，仍然沒有完全擺脫現(xiàn)實主義小說的大網(wǎng)，仍然是在用故事的力量直抵著“虛境”，而不是文字本身。像《討債者》，作者在時代大背景下對討債者的悲慘命運(yùn)沉痛揭示，靠的依然是故事的走向。那時候，他的文字氣韻，仍然還是“小氣”。雖然那時候，墨白就有意識追尋語言的陌生化，卻還沒有“陌生化”成功，小說里的敘事語言依然帶著音樂般的節(jié)奏起伏，潤化著讀者的心胸和眼目，在順滑行進(jìn)。就連那個一度讓我拍案叫絕的《風(fēng)車》，也和《討債者》一樣，依然沒有擺脫這種尷尬，依然和現(xiàn)實主義的鐵網(wǎng)處在似分未分狀，依然運(yùn)用著現(xiàn)實主義小說的傳統(tǒng)因子。在面對民族的痛苦和荒謬，面對我們曾經(jīng)的瘋狂和殘酷時，《風(fēng)車》卻運(yùn)用詼諧幽默的語言帶著音樂般的節(jié)奏起伏的語流，讓我們看得心胸激蕩，一氣讀完。也就是說，那時候的墨白在向我們再現(xiàn)戲劇性和荒謬存在的時候，靠的依然是藝術(shù)化了的生活細(xì)節(jié)和人物塑造等諸多傳統(tǒng)手法。比如，在強(qiáng)大的“集體合作化”的面前，老穆以死來捍衛(wèi)自己的私有財產(chǎn);理論家這個瘋狂年代普遍存在的滑稽小丑的唐·吉訶德式的行為，他偉大的“共產(chǎn)主義”理論和喪失的人性所構(gòu)成的矛盾對立，在對畜牲和人的情感處理上出現(xiàn)的偏差，再現(xiàn)了那個時代的本質(zhì)，成為那個到處充斥著悖謬社會的象征，當(dāng)那場大火把一切都燒毀之后，理論家“看到那霞光把眼前的一切都弄得迷迷茫茫”……小說中這個“迷迷茫茫”的虛境，其實是非常明晰的，因為現(xiàn)實主義的故事力量、人性深層的真實以及細(xì)節(jié)的設(shè)置在這部小說里依然起著決定性的作用。正是因為現(xiàn)實主義的力量還在，小說并沒有在更高的意義上完成理論家“迷迷茫茫”的生存反思，也沒有從更高的意義上窮極“痛苦”、“瘋狂”、“殘酷”的人性反思。但是，從現(xiàn)實主義小說的角度來看，我們又不能否定《風(fēng)車》是一部攜有很多經(jīng)典因子的小說。但是，對于行走在語言自覺實驗大道上的墨白，他是很不滿意的，因為他還沒有找到他自己，所以他的語言實驗行進(jìn)的步伐一刻也不敢怠慢。

墨白在《事實真相》的小說集自序中說過:“我們使用語言和文字是為了讓記憶和幻想變成某種畫面或情緒直接呈現(xiàn)在讀者面前……我們需要獨(dú)立的人格和詩性的敘事。在技術(shù)上，現(xiàn)在我們所面臨的重要問題就是敘事。我所說的敘事當(dāng)然不是單單去講述一個故事，絕對不是。故事只是使讀者進(jìn)入回憶內(nèi)部的一種手段，敘事的靈魂應(yīng)該是一座巨大的宮殿，一座迷失在時間和歷史之中的宮殿……”后來他又在《墨白作品精選》一書的后序上說:“語言來自思想，來自靈魂深處，那是生命里所經(jīng)歷的東西，是一種真誠?！?/p>

從墨白一次又一次有關(guān)語言的自白中，我們可以清晰地看到他要捕捉的是什么?就是他繪畫老本行上的“墨外之境”!這么多年，曾經(jīng)的美術(shù)老師墨白先生，一直在他的小說里彰顯著種種“畫境”，一直在用他小說的語言努力捕捉著“墨”外之妙的效果。他一直在著力而自覺地將繪畫藝術(shù)的精華理念移入于小說創(chuàng)作中，用單純的“墨”或者說文字建構(gòu)著別乎于任何人的“巨大宮殿”，一座讓讀者隨同“迷失在時間和歷史之中的宮殿……”從而窮極他心中之所思，以此來閉合種種文學(xué)母體。

墨白的不少小說都是寫“在路上”這個主題。這個主題包括“尋找”與“逃離”，像《重訪錦城》、《尋找舊書的主人》、《雨中的墓園》、《錯誤之境》、《月光的墓園》……尋找的過程是痛苦而迷茫的，正如墨白曾在他的長篇小說《映在鏡子里的時光》的開場白中所說:“我們世間的每一個活著的人，都是受了死神的旨意，踏行在時間的迷途之上?！币苍S我們每一個活著的人都像墨白一樣，在有意或無意地追尋著自己的生命價值。人的生命到底有沒有意義、存在有沒有價值?這是我們?nèi)祟愐辉偬綄さ恼軐W(xué)命題。從個人的尋找和逃離，到對普遍生存狀態(tài)的關(guān)懷，墨白在《重訪錦城》的自序中如是說:“我用我的親歷和感受來剖析我所看到的一切，這種剖析是真誠的，我把刀子首先對準(zhǔn)自己的胸膛?！逼鋵崳@種直接性的哲學(xué)追思并不是墨白的小說最大價值所在，或者說，墨白筆下一個又一個迷茫尋找的故事，只是他借用氣韻說話的載體。大有醉翁之意不在酒，而在于意取“文外之妙”，來完成他的哲學(xué)追問。

也正是這些“尋找”主題的小說，迎來了墨白文字建構(gòu)史上的一次大換血。這時候他的小說雖然還沒有完全脫離故事和細(xì)節(jié)的傳統(tǒng)技法，但作者已經(jīng)有意識開始加大文字的閱讀阻力。比如有頭無尾或有尾無頭的片斷性細(xì)節(jié)、大量自言自語的內(nèi)心獨(dú)白，以及閃跳的意識流的運(yùn)用……出現(xiàn)在他小說里的這些敘事手段，造成了一種敘事和閱讀的混沌、生澀，混沌的敘事繼而又造成了焦躁、煩悶、隔膜，以及茫然的閱讀情緒。這種閱讀重組的情緒，就是墨白故意在文字中設(shè)置的閱讀障礙，或者說他故意在文字之外散布的“迷魂藥”，讓你不得不在閱讀中一次又一次停頓下來反思。

墨白21世紀(jì)前后的作品像《街道》、《欲望與恐懼》、《映在鏡子里的時光》、《光榮院》、《尖叫的碎片》、《隔壁的聲音》等更是明顯。在這些小說里，他一反《討債者》和《風(fēng)車》用故事說話的傳統(tǒng)寫作手法，幾乎完全顛覆了讓故事和細(xì)節(jié)說話的傳統(tǒng)，有意用放大鏡將“尋找路上”的茫然、無聊、焦躁、無病呻吟、痛苦的細(xì)節(jié)放大擴(kuò)展，語言上更是背離了潤滑的因子，在看似很“滿”的文字之外，留下一個“象外之象”，引領(lǐng)讀者一次又一次進(jìn)入尋找的程途，刺激著讀者對當(dāng)下生存狀態(tài)進(jìn)行反思和追問。

如果說在“實”文化下浸淫下的卡夫卡，他作品中的“象外之象”屬于無心插柳之作的話，那么被中國傳統(tǒng)文化“熏”出來的墨白，則是從一開始便是有意而為之的。

深諳繪畫藝術(shù)理論的墨白像簡筆畫大師梁楷戲墨一般，一直在建筑著他的語言大廈，一直在用文字之外“空白”來表現(xiàn)著“在路上”的茫然、煩躁、孤獨(dú)、隔膜、痛苦……用西方的理論來說，就是“文學(xué)不僅僅是由語言構(gòu)成;它還是進(jìn)行比喻的意志，是對尼采曾經(jīng)定義‘渴望與眾不同’的隱喻追求。從墨白中后期的大量作品里，我們隨處都可見到那些意象叢生的“自由意識”、隨處可見到那些象征著人類為了生存所產(chǎn)生的瘋狂與病態(tài)行為的隱喻，不可遏制的動物的本能和原始性的人性像潮水一樣洶涌而出……“我們要對這種困境有所認(rèn)識，我們首先應(yīng)該理解和認(rèn)識我們的生活，然后才是文學(xué)?！闭浅忠詫嚯y的深刻體驗，使墨白認(rèn)識到現(xiàn)實主義小說中無論多么絕妙的故事和細(xì)節(jié)，都無法淋漓盡致地展示人的生存狀態(tài)與精神世界。當(dāng)現(xiàn)實主義小說的一切技法都無法窮盡他這一社會學(xué)思考時，墨白開始逃離了翻譯語言——就是那種在中國文壇曾一度風(fēng)行起的所謂的“陌生化”文字。

在《尋找舊書的主人》里，尋找昔日情人的過程和墨白的其他小說里的尋找一樣，充滿了焦慮、痛苦、煩悶、迷茫的因素。從某種意義上來說，它們不是人的生存實在，而是一種生存情緒。這種生存情緒很難用傳統(tǒng)技法的故事和細(xì)節(jié)淋漓盡致地表達(dá)，因為它本身就是一種難以捕捉的心緒，是虛的，屬于心理學(xué)的，卻又是社會學(xué)的。換句話說，就像卡夫卡的《城堡》一樣，當(dāng)很難再用傳統(tǒng)的生活細(xì)節(jié)閉合那個“噩夢”母體時，必須反其道而行之，來個以毒攻毒，以夢解夢。同理，墨白在一切形而下的手段無法窮極他眾多生存情緒的思考時，也來了個以毒攻毒，在具有閱讀重構(gòu)功能的文字上展開實驗，開始在他的許多小說中大量涉及“自由聯(lián)想”這一主題，當(dāng)然，這只是他阻礙閱讀順暢的其中一招。除此之外，墨白還運(yùn)用極度理念化的語言與口語化的小說敘事決裂;用一個個有頭無尾或者有尾無頭的片斷化細(xì)節(jié)與線性前進(jìn)的傳統(tǒng)小說決裂，用閃跳的意識流或者說“混亂”的“自由聯(lián)想”與明晰的現(xiàn)實主義小說決裂;用不再壓韻的句子與講究韻律美的中國小說決裂……從而給順滑的閱讀鋪設(shè)成堆的障礙物，無形中讓閱讀陷入了一種煩躁、茫然不知所云的狀態(tài)或情緒里，從而達(dá)到引發(fā)讀者進(jìn)入焦躁、煩悶、隔膜乃至痛苦的生存反思。尤其到他后期的作品，比如《街道》、《欲望與恐懼》、《映在鏡子里的時光》，這種能引發(fā)哲思的上層氣韻，已被墨白運(yùn)用得十分嫻熟，可以說隨意點(diǎn)染即成。以短篇小說《街道》為例，這篇小說完全是主人公在重會昔日情人路上的所看所思，細(xì)節(jié)瑣碎，“自由聯(lián)想”隨處都是，幾乎沒有故事。也就是說，作者意不在故事載道，也不在刻畫人物，而在極力用文字之外的空白載道，用無法捕捉的氣韻搭建一片體悟同樣難以捕捉的生存情緒的大場域。因為這篇小說里幾乎沒有故事(如果說有故事，也都被作者推到了結(jié)尾處，大概只占整篇小說的五分之一)，只是在文字之上建構(gòu)了一個象外之象。用“文字之外的空間”形成一種不可抵制的力量。

這種用“大氣韻”說話的成功的例子，在墨白后期的小說里比比皆是，可以說篇篇都窮盡了他小說中的母體思考，冠絕了有關(guān)“生存情緒”的這一大文學(xué)母體，它比故事的力量更大，比細(xì)節(jié)引發(fā)的妙思更無窮。墨白將中國古老的氣韻學(xué)說從詩畫一體引伸進(jìn)了小說創(chuàng)作。

讓我們不由反思:原來在故事和細(xì)節(jié)之外，還存在著另一片廣闊的文學(xué)天地。

［1］張少康，劉三富.中國文學(xué)理論批評發(fā)展史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

［2］卡夫卡.卡夫卡全集［M］.葉廷芳，主編.石家莊：河北教育出版社，2001.

［3］劉小逡，墨白.小說是敘事和語言的藝術(shù)——墨白訪談錄［J］.文學(xué)界，2008(7).

［4］雷霆，墨白.對文本的探索——墨白訪談［J］.山花，2003(6).

［5］墨白.墨白作品精選［M］.武漢：長江文藝出版社，2013.

［6］墨白.欲望與恐懼［M］.武漢：長江文藝出版社，2002.