郭冰茹

1989 年，蘇童一改《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》的先鋒姿態(tài)，書(shū)寫了一個(gè)地道的中國(guó)故事《妻妾成群》。說(shuō)它“地道”，不僅因?yàn)檫@個(gè)妻妾成群、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的故事有一個(gè)老舊中國(guó)的背景，還因?yàn)樘K童“力圖在此篇中擺脫以往慣用的形式圈套，而以一種古典精神和生活原貌填塞小說(shuō)空間”，并且“嘗試了細(xì)膩的寫實(shí)手法，寫人物、人物關(guān)系和與之相應(yīng)的故事”①蘇童：《尋找燈繩》，《紙上的美女：蘇童隨筆選》，北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，1998 年，第171 頁(yè)。。顯然，這個(gè)“中國(guó)故事”不僅燃起了讀者的興趣，也令蘇童發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)創(chuàng)作的另一種可能性。在此之后，他又延續(xù)這種“古典精神”，創(chuàng)作了《紅粉》、《婦女生活》、《園藝》、《櫻桃》等一系列中短篇小說(shuō)。批評(píng)家們也注意到蘇童文風(fēng)的轉(zhuǎn)變，常以對(duì)古典的“回歸”來(lái)指稱這一變化。但是，“回歸”到哪兒?如何“回歸”?這種“回歸”對(duì)于當(dāng)代漢語(yǔ)寫作的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)何在?這些都是需要我們深入探討的問(wèn)題。此外，蘇童“回歸”之時(shí)，正是“先鋒小說(shuō)”處于創(chuàng)作的巔峰時(shí)刻，因此，對(duì)蘇童的“回歸”以及相關(guān)問(wèn)題的重新探討也將影響我們對(duì)“先鋒小說(shuō)”和1990 年代“先鋒作家”轉(zhuǎn)向的認(rèn)識(shí)。

一

蘇童曾在一篇訪談中提及《紅樓夢(mèng)》、“三言二拍”對(duì)他的啟發(fā)②林舟、蘇童：《永遠(yuǎn)的尋找——蘇童訪談錄》，《花城》1996 年第1 期。。王干則將蘇童告別了先鋒之后的敘事策略總結(jié)為中國(guó)古老的故事原型(比如《金瓶梅》)、話本小說(shuō)的“話語(yǔ)之流”和伍爾夫式的簡(jiǎn)約三者合力的結(jié)果③王干：《蘇童意象》，《花城》1992 年第6 期。。如果我們將蘇童小說(shuō)與古代傳奇、話本對(duì)照來(lái)讀，便不難發(fā)現(xiàn)二者在文體學(xué)意義上的相通之處。

就題材而言，古代傳奇、話本都選取市井細(xì)民和世俗生活作為書(shū)寫對(duì)象。傳奇小說(shuō)起初受史傳影響，多寫歷史和政治，但隨著小說(shuō)文體的逐步獨(dú)立，傳奇小說(shuō)開(kāi)始越來(lái)越重視對(duì)世俗人情的表達(dá)。唐傳奇中的《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》、《李娃傳》皆是其中的傳世名篇。而明代以降，傳奇小說(shuō)更是增強(qiáng)了對(duì)人情世態(tài)的描寫，初步具備了世情小說(shuō)的特征。話本原本是勾欄瓦肆中說(shuō)書(shū)人的底本，從《醉翁談錄》的“春濃花艷佳人膽”到“三言二拍”都取材于“閭巷新事”，故事內(nèi)容自然都離不開(kāi)平頭百姓的日常生活——中國(guó)小說(shuō)區(qū)別于西方小說(shuō)的世俗性特征由此而來(lái)。

蘇童的很多小說(shuō)都表現(xiàn)出對(duì)“中國(guó)古老的故事原型”進(jìn)行再創(chuàng)造的“虛構(gòu)的熱情”。在這些故事中，我們依稀可見(jiàn)那些沉淀在中國(guó)人集體記憶中的故事元素，在剪輯、拼貼和重組之后舊貌換新顏。這些故事熱鬧、絢爛、腐朽甚至不乏詭異，同時(shí)也襯出小人物的世俗生活的底子:《紅粉》是一個(gè)關(guān)于妓女與恩客之間情感糾葛的古老故事，每個(gè)人物對(duì)生活的選擇只是單純地想把日子過(guò)得舒服些;《婦女生活》和《另一種婦女生活》可以視為“妻妾成群”的另一種表達(dá)，只是女人之間的算計(jì)斗狠不是為了爭(zhēng)寵，而是為了出口惡氣或者其他什么緣由;《園藝》則是一個(gè)包括了夫妻慪氣、逆子出走、金屋藏嬌、死于非命等混雜主題的故事，如同一份休閑小報(bào)的社會(huì)新聞版。這些故事發(fā)生在不同的年代，卻與這些年代的大事件無(wú)關(guān)，讀者看到的是一群小人物生活在斗大的屋檐下，斗斗嘴，罵罵街，吹吹牛，做做白日夢(mèng)，爭(zhēng)點(diǎn)蠅頭小利，甚至有時(shí)也會(huì)冒冒險(xiǎn)，進(jìn)而演繹出各色故事?？梢哉f(shuō)，蘇童“虛構(gòu)”的故事與中國(guó)古代傳奇、話本一脈相承，不僅使他的小說(shuō)具有了某種“古典”精神，也使他獲得了更為廣闊的創(chuàng)作空間。

就情節(jié)設(shè)計(jì)而言，兩者都深諳“常中見(jiàn)奇”的敘事技巧。話本小說(shuō)脫胎于說(shuō)書(shū)人的底本，必須以豐富生動(dòng)的故事、緊張曲折的情節(jié)來(lái)吸引人，因此在情節(jié)設(shè)計(jì)中講究“常中見(jiàn)奇”;也就是說(shuō)，并非以奇談怪論聳人聽(tīng)聞，而是靠機(jī)緣巧合、伏線埋筆、矛盾沖突來(lái)制造“情理之中，意料之外”的藝術(shù)效果。宋話本中《碾玉觀音》、《錯(cuò)斬崔寧》都是極好的例證?！叭远摹庇捎谄L(zhǎng)，便于鋪排曲折的情節(jié)，因此將“常中見(jiàn)奇”的敘事技巧發(fā)展得極為充分。到了清初，李漁的擬話本更是以構(gòu)思新奇著稱。

相對(duì)于古代話本小說(shuō)，蘇童屬意的短篇受制于篇幅，無(wú)法在行文中一波三折，一唱三嘆，但他常常利用開(kāi)頭和結(jié)尾來(lái)制造“常中見(jiàn)奇”的效果。蘇童的許多短篇小說(shuō)往往有一個(gè)平淡無(wú)奇的開(kāi)頭，然后經(jīng)過(guò)處心積慮的鋪墊和煞有介事的渲染，走向一個(gè)出人意料的結(jié)局?！秷@藝》中孔先生因夫妻口角而失蹤，之后蘇童帶著讀者開(kāi)始了孔太太的尋夫之旅，然而讀者最后卻發(fā)現(xiàn)孔先生成了自家花壇里的一方“春泥”?！稒烟摇烽_(kāi)始于郵遞員尹樹(shù)慢條斯理地送信，之后與一個(gè)女孩相識(shí)，這個(gè)看似愛(ài)情故事的開(kāi)頭，卻有著一個(gè)略顯驚悚的結(jié)局:當(dāng)兩人準(zhǔn)備進(jìn)一步交往時(shí)尹樹(shù)和讀者得知這個(gè)女孩早已在那年夏天過(guò)世?！兑粋€(gè)叫板墟的地方》開(kāi)始于兩個(gè)小商販的采購(gòu)之旅，一路上不無(wú)波折，結(jié)局也透著鬼氣:從未離開(kāi)他們，也從未離開(kāi)車站保管員視線的旅行袋竟然變成了一只藏尸袋。偶爾，蘇童也會(huì)調(diào)整這一敘述順序，讓一個(gè)聳人聽(tīng)聞的開(kāi)頭，經(jīng)過(guò)一驚一乍的鋪排，得出一個(gè)平靜如水的結(jié)局。比如《美人失蹤》，一開(kāi)頭便煞有介事地宣布了一個(gè)驚人的消息:著名的美人、乖巧又討人喜歡的珠兒突然失蹤，隨后經(jīng)過(guò)層層鋪墊，伴隨著警察四處尋訪，母親到處取證，珠兒仍不見(jiàn)下落，而珠兒的性格、人品也越來(lái)越模糊;當(dāng)讀者正期待著一個(gè)出其不意的收?qǐng)鰰r(shí)，蘇童卻讓美人自己高高興興地穿著新皮鞋回家了。

此外，中國(guó)古代話本小說(shuō)常常落筆在人，故事情節(jié)的推進(jìn)往往與人物經(jīng)歷同步。換言之，情節(jié)演進(jìn)史同時(shí)也是人物遭際史。作為宋人話本的代表，《錯(cuò)斬崔寧》充分說(shuō)明了這一特征:小說(shuō)的“正話”開(kāi)篇便交代“這回書(shū)單說(shuō)一個(gè)官人，只因酒后一時(shí)戲笑之言，遂至殺身破家，陷了幾條性命”①《錯(cuò)斬崔寧》，程毅中等校：《中國(guó)話本大系·京本通俗小說(shuō)》，南京：江蘇古籍出版社，1991 年，第88 頁(yè)。，隨后故事依此娓娓展開(kāi)。這種以介紹人物開(kāi)篇，以人物命運(yùn)遭際為線索的敘事模式，幾乎囊括了“三言二拍”中收錄的所有擬話本。李漁的《無(wú)聲戲》、《十二樓》雖然不似“三言二拍”般形式呆板，往往會(huì)在正話開(kāi)篇時(shí)對(duì)故事背景略作鋪排，然而一旦進(jìn)入故事，作者仍延續(xù)宋明話本的講述方式，由勾勒人物開(kāi)始，繼而轉(zhuǎn)向講述人物的經(jīng)歷。這種敘述方式表明，人物不僅是古代話本小說(shuō)中的敘事元素，同時(shí)也承載著結(jié)構(gòu)文本的敘事功能。

人物的結(jié)構(gòu)功能在蘇童的中短篇小說(shuō)中表現(xiàn)得尤為明顯。他的短篇小說(shuō)基本是從人物入手，以人物的經(jīng)歷作為敘事線索。不論是描述人物的一段經(jīng)歷，比如《拱豬》、《古巴刀》、《過(guò)渡》等，還是講述發(fā)生在這個(gè)人物身上的一件具體的事，比如《八月日記》、《小偷》、《兒子》等，這些故事全都落筆在人，注重人物在事件中的組織作用。在他的中篇小說(shuō)中，人物的結(jié)構(gòu)功能得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化，人物的經(jīng)歷不僅僅是情節(jié)發(fā)展的線索，也是串連整個(gè)故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu):《妻妾成群》借頌蓮串起陳家妻妾的家庭生活;《另一種婦女生活》借顧美仙將兩個(gè)完全隔絕的敘述空間——簡(jiǎn)氏姐妹的起居室和醬園——相勾連;《婦女生活》則由“嫻的故事”、“芝的故事”和“蕭的故事”三個(gè)獨(dú)立的片段構(gòu)成，三個(gè)女人的親緣關(guān)系成為這部小說(shuō)的內(nèi)在肌理。

二

蘇童雖然從古代話本小說(shuō)中汲取了養(yǎng)分，但他并非古代話本小說(shuō)的簡(jiǎn)單模仿者。作為一個(gè)有自覺(jué)的文體創(chuàng)新意識(shí)的作家，蘇童善于利用舊形式，創(chuàng)造屬于自己的文體風(fēng)格。

古代話本小說(shuō)有固定的形式:用入話詩(shī)(詞)點(diǎn)明主題，概括大意;頭回是一段與正話相近或相反的獨(dú)立的小故事，用來(lái)襯托正話;正話之后有篇尾詩(shī)，用來(lái)總結(jié)或是勸誡。從敘述本身來(lái)看，入話、頭回和篇尾都是正話的附屬品，并不參與主體故事，但它們卻在客觀上增加了敘事容量，并且造成了敘事時(shí)間和空間的跳躍。蘇童自然不會(huì)遵循話本小說(shuō)的書(shū)寫程式，但是卻在某種程度上利用或改造了這種形式?！豆虐偷丁吩谥v陳輝的故事之前有一段關(guān)于切·格瓦拉的描述:報(bào)紙雜志上關(guān)于這位革命者的頭像激發(fā)了“我”的聯(lián)想，“我”看到他手持古巴刀在砍甘蔗。隨后，這把古巴刀帶出了小說(shuō)主人公陳輝的故事。這段敘述并非“頭回”，因?yàn)樗皇且粋€(gè)獨(dú)立完整的故事，也沒(méi)有起到襯托“正話”的作用，但是它類似“頭回”，沒(méi)有參與主體故事，卻擴(kuò)充了故事的容量。相對(duì)而言，《小偷》的開(kāi)場(chǎng)部分似乎更像一個(gè)“頭回”，有一段完整而獨(dú)立的情節(jié):圣誕節(jié)，朋友們玩拆字游戲，拼出“小偷在箱子里回憶往事”的字條，哄堂大笑之后結(jié)束了圣誕游戲。隨后，這段“頭回”帶出了一個(gè)關(guān)于小偷的故事。與此類似的還有《天賜的親人》等。顯然，這種借助另一個(gè)獨(dú)立的故事引出主體故事的敘事方法，既達(dá)到了“頭回”的敘事效果，又比“頭回”靈活多變。

當(dāng)然，蘇童并沒(méi)有為他的每篇小說(shuō)都設(shè)計(jì)一個(gè)與“正話”相關(guān)的“引子”，但是，借助于話本小說(shuō)的形式啟發(fā)，蘇童幾乎將他的每篇小說(shuō)在書(shū)寫格式上都劃分為幾大明顯的敘述單元，單元之間有空行間隔。從敘事邏輯上看，每個(gè)敘述單元都有一到兩個(gè)相對(duì)完整的情節(jié)，有各自獨(dú)立的敘事時(shí)間，單元與單元的銜接基本依照時(shí)間順序，貫穿成一個(gè)完整的故事。這樣的布局使整個(gè)故事的結(jié)構(gòu)不再是鐵板一塊，敘述單元之間的空隙改變了敘事節(jié)奏，也為敘事的變化提供了條件。

借助于敘述單元之間的空隙，敘述過(guò)程中敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)換變得輕而易舉。比如短篇小說(shuō)《星期六》。蘇童在第一個(gè)敘述單元里描述了小孟家客廳里的一幕:天色已晚。妻子因?yàn)閽扃妷牧?，?wèn)朋友時(shí)間，朋友理解成了逐客令，經(jīng)過(guò)夫婦倆尷尬的解釋，客人帶走了掛鐘，約好下周六再來(lái)。顯然，這是一個(gè)被前置了的開(kāi)頭。于是，在第二個(gè)敘述單元里，作者開(kāi)始交代小孟與朋友的相識(shí)，以及朋友養(yǎng)成的逢假日必來(lái)拜訪的習(xí)慣。第三單元寫妻子厭倦了朋友的拜訪，夫妻倆開(kāi)始想辦法躲、逐客人。到了第四單元，朋友覺(jué)察了小孟夫婦的心理，主動(dòng)消失在他們的生活之中。由于這四個(gè)單元相互關(guān)聯(lián)也彼此獨(dú)立，因此它們?cè)谖闹械奈恢靡彩窍鄬?duì)靈活的，比如作為插敘部分的第二單元既可以作為小說(shuō)的開(kāi)頭，也可以被安放在行文的中部，如果沒(méi)有單元間的空隙，敘事時(shí)間的突然變化會(huì)顯得突兀。

其次，由于敘事單元的相對(duì)獨(dú)立，不同的敘事單元可以由不同的敘事人展開(kāi)敘述。比如《白沙》。《白沙》共有三個(gè)敘述單元:第一單元由“我”來(lái)介紹金寨和去金寨拍照的攝影學(xué)習(xí)班;第二單元轉(zhuǎn)換為全知敘事人講述攝影班和一對(duì)情侶的交往;第三單元再由“我”來(lái)轉(zhuǎn)述攝影班看到的海葬過(guò)程。敘事人的有序變化在引導(dǎo)讀者閱讀的同時(shí)也調(diào)節(jié)著讀者與故事之間的距離。借助敘述單元間的空隙，蘇童一方面避免了平鋪直敘的平淡無(wú)奇，另一方面也避免了刻意追求敘事技巧所帶來(lái)的閱讀難度。

此外，不同的敘事單元還可以聚焦于不同的場(chǎng)景。比如《天使的糧食》中，第一單元是牧鵝少年與送糧天使的邂逅;第二單元是村長(zhǎng)分糧;第三單元是村民與天使面對(duì)面;第四單元調(diào)回牧鵝少年與天使的對(duì)話;最后一個(gè)單元又是天使與村民的對(duì)峙。敘述的過(guò)程如同一架滑動(dòng)的攝影機(jī)，從一個(gè)場(chǎng)景移入另一個(gè)場(chǎng)景。由于敘事單元間的空隙，讀者會(huì)自然順應(yīng)作者給出的節(jié)奏，在完成一個(gè)單元的閱讀后稍事停頓，繼而重新進(jìn)入下一個(gè)單元。這樣，場(chǎng)景之間的連接即便沒(méi)有承上啟下的過(guò)渡句，也不會(huì)顯得生硬。

除了對(duì)話本體制的創(chuàng)造性改寫，蘇童的中短篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)設(shè)置方面也有自己的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。古代小說(shuō)常常使用包孕結(jié)構(gòu)。所謂包孕結(jié)構(gòu)是指大故事里套一個(gè)小故事，這種結(jié)構(gòu)在一定程度上改變了小說(shuō)的敘事時(shí)間。比如傳奇名篇《枕中記》。蘇童對(duì)包孕結(jié)構(gòu)有所借鑒也有所創(chuàng)新。短篇小說(shuō)《小偷》的包孕結(jié)構(gòu)類似于《枕中記》:圣誕節(jié)大家玩拆字游戲，拼出“小偷在箱子里回憶往事”，然后引出一個(gè)關(guān)于小偷的故事?！赌阏煞蚴歉墒裁吹摹芬部梢暈榘薪Y(jié)構(gòu)，主體故事是推銷殺蟲(chóng)王的女友到孕婦家小住，最后目睹了孕婦用殺蟲(chóng)王噴丈夫的一幕。在這個(gè)故事里套著她們共同的女友小寧向男友的女同事潑硫酸的故事?！缎⊥怠返陌薪Y(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單明了，兩個(gè)故事邊界清晰，相對(duì)獨(dú)立;《你丈夫是干什么的》則相對(duì)復(fù)雜，兩個(gè)故事相互關(guān)聯(lián)，里層的故事同時(shí)也充當(dāng)外層故事的線索。

包孕結(jié)構(gòu)在蘇童的中篇小說(shuō)中得到了更加深入的發(fā)展。古代話本小說(shuō)的包孕結(jié)構(gòu)常常是大故事里只套一個(gè)小故事，而蘇童則嘗試在中篇小說(shuō)中用一個(gè)大故事套若干個(gè)小故事。比如《園藝》，在孔先生因夫妻口角離奇失蹤、孔太太帶著一雙兒女尋夫的大故事里套著孔先生略顯放浪的個(gè)人故事、叛逆兒子的出走故事、有暗疾的女兒的情感故事?！赌戏降膲櫬洹穭t更為復(fù)雜，貫穿始終的金文愷的故事仿佛一個(gè)形狀不明、邊界模糊的容器，里面包裹著姚碧珍的故事、紅菱的故事、梅家祖奶奶的故事、《香街秘史》的故事，而金文愷的故事又與這些故事相互交織;其中，金文愷的故事既是結(jié)構(gòu)又是線索。

蘇童擅長(zhǎng)講故事，但他并不滿足于只把故事講得曲折生動(dòng)。他對(duì)古代話本小說(shuō)的白描手法多有借鑒，并以此逐漸確立起個(gè)人的語(yǔ)言風(fēng)格。

話本小說(shuō)擅用白描，用筆簡(jiǎn)潔，不加烘托，很少用細(xì)節(jié)來(lái)鋪墊。比如《賣油郎獨(dú)占花魁》，寫卜瑤琴“自小生得清秀，更且資性聰明”、“靈巧多能，難乎其配”，在她中計(jì)破身之后，文中只有一系列簡(jiǎn)潔的動(dòng)作描寫來(lái)呈現(xiàn)她當(dāng)時(shí)的心情:“自憐紅顏命薄，遭此強(qiáng)橫，起來(lái)解手，穿了衣服，自在床邊一個(gè)斑竹榻上，朝著里壁睡了，暗暗垂淚?！雹亳T夢(mèng)龍：《賣油郎獨(dú)占花魁》，齊豫生、夏于全主編：《三言二拍·醒世恒言》第3 卷，長(zhǎng)春：北方婦女兒童出版社，2002 年，第 11、13 頁(yè)。這樣的描寫平實(shí)簡(jiǎn)練，并無(wú)過(guò)多閑筆，卻能達(dá)到以形傳神的藝術(shù)效果。蘇童小說(shuō)寫人敘事也多用白描，但他的白描要比古代話本小說(shuō)精致細(xì)膩得多。比如《神女峰》，蘇童描寫描月上船時(shí)的情形:“描月一只手被李詠緊緊地拽著，另一只手一直提著她的黑色長(zhǎng)裙，像一個(gè)木偶被牽拉到了檢票口。描月意識(shí)到自己像一個(gè)木偶，因此她的臉上一直凝固著一種窘迫的表情，當(dāng)她在檢票口撞到一個(gè)農(nóng)民模樣的人時(shí)，描月沒(méi)有向那人道歉，卻猛然甩掉李詠的手，你干嘛這么慌慌張張的，描月說(shuō)，船還沒(méi)開(kāi)呢，你慌什么?”②蘇童：《神女峰》，《蘇童文集·水鬼手冊(cè)》，南京：江蘇文藝出版社，2000 年，第1 頁(yè)。同樣也是以形傳神，蘇童的文字并不像話本小說(shuō)那樣節(jié)制，描月的動(dòng)作、衣著、形態(tài)、表情包括語(yǔ)言都被一一展現(xiàn)，仿佛細(xì)致綿密的工筆白描。借助于工筆白描，蘇童為自己確立基本的敘述風(fēng)格，即不失白描的線條干凈、下筆傳神，又兼具工筆的精描細(xì)畫、錯(cuò)落有致。

白描本是國(guó)畫技法，指單以墨線勾描形象而不施色彩。蘇童卻為白描加入了色彩、意象和主觀感受，營(yíng)造出一個(gè)主觀氛圍，讓讀者融入其中。比如蘇童寫《櫻桃》中的楓林路:郵遞員“尹樹(shù)略略地把身子前傾沖上楓林路的頂端，然后他就看見(jiàn)了坡下的楓林路，一條長(zhǎng)滿梧桐、紅楓和雪松的街道，安靜而潔凈，空氣中隱隱飄來(lái)一絲藥水的氣味，但那種氣味也同樣給尹樹(shù)以安靜而潔凈的感覺(jué)，只有他自己知道，他喜歡這條特殊的投遞路線”③蘇童：《櫻桃》，《末代愛(ài)情》，南京：江蘇文藝出版社，1994 年，第88 頁(yè)。。蘇童在敘述中并沒(méi)有刻意突出色彩，但是當(dāng)秋天的梧桐、紅楓、雪松成為故事的背景或者核心意象時(shí)，這樣的場(chǎng)景很容易被讀者還原成一幅色澤飽滿的圖畫。蘇童為整個(gè)故事設(shè)計(jì)了“安靜而潔凈”的主觀基調(diào)，借助于對(duì)人物、景物、氣味的描寫以及對(duì)語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏掌控，帶給讀者的不僅是一個(gè)奇特的故事，一幅充滿質(zhì)感的圖畫，更讓讀者仿佛有一種置身其中的經(jīng)歷。蘇童曾提及自己對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的看法，他說(shuō):“語(yǔ)言是一個(gè)載體，真正好的語(yǔ)言是別人看不出語(yǔ)言痕跡來(lái)的，它完全化掉了，就好像是鹽溶解在水中一樣。這種最好的小說(shuō)敘述語(yǔ)言，其實(shí)是讓讀者感覺(jué)不出語(yǔ)言本身的鋪陳，只是覺(jué)得它的質(zhì)地好，很柔順或者很毛糙，似乎摸得到它的皺折。”①周新民、蘇童：《打開(kāi)人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2004 年第2 期。蘇童式的白描在某種程度上實(shí)現(xiàn)了他對(duì)這種“看不出痕跡”的語(yǔ)言的追求，或許正因如此，他的小說(shuō)才格外具有現(xiàn)場(chǎng)感。

白描手法在狀寫人物時(shí)通常使用外視點(diǎn)，敘事人平鋪直敘，簡(jiǎn)單直白，不會(huì)刻意花筆力通過(guò)某個(gè)具體的意象來(lái)呈現(xiàn)人物內(nèi)心。比如《十五貫戲言成巧禍》只用一句“小娘子好生擺脫不下”②馮夢(mèng)龍：《十五貫戲言成巧禍》，齊豫生、夏于全主編：《三言二拍·醒世恒言》第33 卷，第254 頁(yè)。來(lái)表現(xiàn)二姐在得知自己被劉官人典賣之后的復(fù)雜心情。蘇童在刻畫人物時(shí)也舍棄了細(xì)膩的心理描寫，改用白描，但他的白描里有具體的意象，并通過(guò)這些意象來(lái)傳達(dá)人物的主觀情緒。比如《紅粉》寫在勞動(dòng)營(yíng)里改造的小萼收到秋儀捎來(lái)的包裹:“小萼剝了一顆太妃夾心糖含在嘴里，這塊糖在某種程度上恢復(fù)了小萼對(duì)生活的信心。后來(lái)小萼嚼著糖走過(guò)營(yíng)房時(shí)自然又扭起了腰肢，小萼是個(gè)細(xì)高挑的女孩，她的腰肢像柳枝一樣細(xì)柔無(wú)力，在麻袋工場(chǎng)的門口，小萼又剝了一塊糖，她看見(jiàn)一個(gè)士兵站在桃樹(shù)下站崗，小萼對(duì)他嫵媚地笑了笑，說(shuō)，長(zhǎng)官你吃糖嗎?”③蘇童：《紅粉》，《蘇童作品精選》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2007 年，第51 頁(yè)。這段文字沒(méi)有過(guò)多的心理鋪墊，卻透過(guò)“太妃糖”清晰生動(dòng)地勾勒出一個(gè)頭腦簡(jiǎn)單、及時(shí)行樂(lè)的人物形象。

在白描的基礎(chǔ)上充分運(yùn)用色彩和意象使蘇童的語(yǔ)言別具風(fēng)格。王干將其概括為“意象化的白描”，或“白描的意象化”，認(rèn)為“蘇童大膽地把意象的審美機(jī)制引入白描操作之中，白描藝術(shù)便改變了原先較為單調(diào)的方式，出現(xiàn)了現(xiàn)代小說(shuō)具有的彈性和張力”④王干：《蘇童意象》，《花城》1992 年第6 期。。葛紅兵將其定義為“意象主義寫作”，認(rèn)為“蘇童身上明顯地表現(xiàn)出一種與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)追求‘詩(shī)畫同源’精神相類似的空間型寫作的特征”⑤葛紅兵：《蘇童的意象主義寫作》，《社會(huì)科學(xué)》2003 年第2 期。。無(wú)論采取何種定義或概括，蘇童所確立起的這種敘述風(fēng)格已經(jīng)成為他的標(biāo)志。

如果說(shuō)結(jié)構(gòu)是文章的外部形式，那么語(yǔ)言則不僅傳達(dá)出文章的內(nèi)容，更是作者的態(tài)度立場(chǎng)、趣味品味的體現(xiàn)。換言之，不同的態(tài)度立場(chǎng)決定了不同的語(yǔ)言風(fēng)格?！叭远摹睆?qiáng)調(diào)通俗小說(shuō)的勸誡作用，凌濛初曾借說(shuō)書(shū)人之口直言:“從來(lái)說(shuō)的書(shū)不過(guò)談些風(fēng)月，述些異聞，圖個(gè)好聽(tīng)。最有益的，論些世情，說(shuō)些因果。等聽(tīng)了的，觸著心里，把平日邪路念頭，化將轉(zhuǎn)來(lái)。這個(gè)就是說(shuō)書(shū)的一片道學(xué)心腸，卻從不曾講著道學(xué)?！雹蘖铦鞒酰骸度远摹ざ膛陌阁@奇》第12 卷，收入齊豫生、夏于全主編：《三言二拍》，第77 頁(yè)。因而，不僅說(shuō)書(shū)人的敘述會(huì)有明確的主觀導(dǎo)向，入話、頭回和篇尾詩(shī)也往往不折不扣地點(diǎn)明勸誡的主題。這樣的敘事目的決定了話本小說(shuō)的語(yǔ)言俗白、生動(dòng)，同時(shí)也略顯夸張。蘇童將短篇小說(shuō)視為成年人的夜間故事:“每天入睡前讀一篇，玩味三五分鐘，或者被感動(dòng)，或者會(huì)心一笑，或者悵悵然的，如有骨鯁在喉……培養(yǎng)這樣的習(xí)慣使一天的生活始于平庸而終止于輝煌，多么好!”⑦蘇童：《短篇小說(shuō)，一些元素》，《蘇童散文》，杭州：浙江文藝出版社，2000 年，第232 頁(yè)。因此，要寫出這樣的“夜間故事”，蘇童并不以“勸誡”為己任，也拋開(kāi)了曾經(jīng)很強(qiáng)烈的道德感，轉(zhuǎn)而更為關(guān)注小說(shuō)自身。

蘇童筆下幾乎都是小人物，他們不考慮生活的意義，只關(guān)心怎么生活。比如《妻妾成群》中的女學(xué)生頌蓮沒(méi)有像《青春之歌》中的林道靜那樣叛逃家庭追求革命，她很實(shí)際，心甘情愿地做了有錢人家的姨太太，并且主動(dòng)自覺(jué)地加入了妻妾之爭(zhēng)。因此蘇童沒(méi)有把她塑造成一個(gè)簡(jiǎn)單的受壓迫受侮辱的弱女子，他的敘述語(yǔ)言平和、冷靜而舒緩:“頌蓮沒(méi)有一般女孩無(wú)謂的怯懦和恐懼。她很實(shí)際。父親一死，她必須自己負(fù)責(zé)自己了。在那個(gè)水池邊，頌蓮一遍遍地梳洗頭發(fā)，借此冷靜地預(yù)想以后的生活。所以當(dāng)繼母后來(lái)攤牌，讓她在做工和嫁人兩條路上選擇時(shí)，她淡然地回答說(shuō)，當(dāng)然嫁人?！雹嗵K童：《妻妾成群》，廣州：花城出版社，1991 年，第 6 頁(yè)。蘇童曾為自己如此處理人物和事件作出如下的解釋，他說(shuō):“文學(xué)中也有一個(gè)政治正確和道德正確的紅線。我一直偷偷地鉆過(guò)這條紅線，鉆出去寫。判斷好小說(shuō)壞小說(shuō)，公共文學(xué)道德在我這里不是一個(gè)判斷系統(tǒng)。我所有的作品都在試圖脫離這個(gè)公共的文學(xué)觀，或者我剛才所說(shuō)的社會(huì)進(jìn)步觀、崇高觀?！雹崽K童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005 年第6 期。正是因?yàn)檫@種公共道德對(duì)他的寫作不構(gòu)成壓力，他才能獲得一種意外的超脫，按照自己的觀念、想法、節(jié)奏和趣味來(lái)塑造人物。或許也正因如此，這種“自我放逐”賦予了他的語(yǔ)言以自主性、獨(dú)創(chuàng)性和唯美主義的維度。

如果更進(jìn)一步，這種對(duì)“公共文學(xué)道德”，尤其是“社會(huì)進(jìn)步觀、崇高觀”的放逐，是在更深刻的意義上解構(gòu)了啟蒙文學(xué)以“意義”為先導(dǎo)的觀念。這一方面吻合了“先鋒小說(shuō)”對(duì)歷史、崇高、大寫的“人”的解構(gòu)路向，另一方面又浸淫于世俗生活，在凡人瑣事中抒發(fā)詩(shī)性，接通了中國(guó)小說(shuō)的“古典精神”。這種雙重性讓處于“先鋒作家”之列的蘇童變得復(fù)雜起來(lái)，也呈現(xiàn)出僅從西方現(xiàn)代派的影響角度來(lái)研究“先鋒小說(shuō)”的思想局限。

三

《妻妾成群》的發(fā)表對(duì)蘇童來(lái)說(shuō)仿佛是個(gè)標(biāo)志，在對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行階段性總結(jié)時(shí)，蘇童說(shuō):“到了《妻妾成群》，我又發(fā)現(xiàn)有時(shí)可以不必強(qiáng)調(diào)自己個(gè)人的創(chuàng)造，而去沿襲和改造古典的東西。《妻妾成群》可以說(shuō)從敘述方法到故事形態(tài)到人物關(guān)系沒(méi)有一樣是新的，但人們?cè)敢饪础Ｋ暮锰幵谟谧约耗軌蜓永m(xù)自己的創(chuàng)作生命而不必要永遠(yuǎn)在自己身上‘打洞’，可以‘拿來(lái)主義’，可以對(duì)舊東西重新發(fā)現(xiàn)?！雹倭种邸⑻K童：《永遠(yuǎn)的尋找——蘇童訪談錄》，《花城》1996 年第1 期。這種“拿來(lái)主義”不僅為蘇童贏得了廣大的讀者，贏得了影視界的頻頻垂青，也讓批評(píng)家看到了當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的一種可能性:它既是對(duì)小說(shuō)空間的一種重新發(fā)現(xiàn)、整理和敘述，也是對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)表意系統(tǒng)的一次回歸性的改寫。

事實(shí)上，不僅蘇童，當(dāng)年以形式探索的先鋒姿態(tài)閃耀文壇的作家，比如格非和莫言，在1990 年代中期，特別是新世紀(jì)以后的創(chuàng)作實(shí)踐中都紛紛嘗試從古典文學(xué)中汲取資源。格非在著意于中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的理論建構(gòu)的同時(shí)，也將他的理論探索融入了文本實(shí)踐。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人面桃花》被認(rèn)為“既有鮮明的現(xiàn)代精神，又承接著古典小說(shuō)傳統(tǒng)中的燦爛和斑斕……這種話語(yǔ)風(fēng)格所獨(dú)具的準(zhǔn)確和絢麗，既充分展現(xiàn)了漢語(yǔ)的偉大魅力，又及時(shí)喚醒了現(xiàn)代人對(duì)母語(yǔ)的復(fù)雜情感”②謝有順：《“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·2004 年度杰出作家”授獎(jiǎng)詞》，《新京報(bào)》2005 年4 月9 日。;這部小說(shuō)“既遍布先鋒小說(shuō)積攢下的技術(shù)元素，具有神秘、迷幻、未知的迷宮般的效果，又具有古典漢語(yǔ)小說(shuō)的典雅、華美與詩(shī)情，實(shí)現(xiàn)的是一次宗教般的虔誠(chéng)而無(wú)限的母語(yǔ)之旅”③“21 世紀(jì)鼎鈞雙年文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)選委員會(huì)：《〈人面桃花〉的授獎(jiǎng)詞》，《作家》2005 年第5 期。。莫言的《檀香刑》、《四十一炮》和《生死疲勞》等長(zhǎng)篇小說(shuō)反映了近十年作家努力重建當(dāng)代小說(shuō)與傳統(tǒng)敘事資源對(duì)話關(guān)系的軌跡。在論及《生死疲勞》時(shí)，李敬澤說(shuō):“《生死疲勞》是一部向我們偉大的古典小說(shuō)傳統(tǒng)致敬的作品。這不僅指它的形式、它對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)精神的忠誠(chéng)，也是指它想象世界的根本方式。在中國(guó)古典小說(shuō)中，人的命運(yùn)就是世界的命運(yùn)，人物帶動(dòng)著他的整個(gè)世界，比如《紅樓夢(mèng)》，整個(gè)世界跟著那個(gè)人頹敗下去，《金瓶梅》、《水滸傳》、《三國(guó)演義》也是如此。這一點(diǎn)過(guò)去很少有人注意，這恰恰是古典小說(shuō)的根本精神，現(xiàn)代小說(shuō)已經(jīng)遺忘了這樣的志向，而《生死疲勞》讓我們記起了那種宏大莊嚴(yán)的景象?！雹苣?、李敬澤：《向中國(guó)古典小說(shuō)致敬》，《新京報(bào)》2005 年12 月29 日。這段話評(píng)論的是莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)，但其中對(duì)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”和“中國(guó)精神”的詮釋同樣也適用于蘇童的中短篇小說(shuō)。

事實(shí)上，1980 年代深受西方現(xiàn)代派影響的“先鋒小說(shuō)”始終沒(méi)有與中國(guó)傳統(tǒng)敘事資源斷裂，而傾向于中國(guó)文化傳統(tǒng)的“尋根小說(shuō)”也從未拒絕西方現(xiàn)代派的影響。這在整體上表明，新時(shí)期以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作并非單一的選擇和接受，而是始終處于中西方的雙重影響之下，追求西方現(xiàn)代性與文化尋根并非截然對(duì)立。在小說(shuō)創(chuàng)作中，被歸入“尋根”旗下的韓少功、王安憶、賈平凹等小說(shuō)家的作品都在不同程度上具有“先鋒”的特征，其中韓少功的《爸爸爸》表現(xiàn)得尤為明顯。而在“先鋒作家”中，馬原創(chuàng)造了“敘述圈套”，同時(shí)也坦承在小說(shuō)創(chuàng)作的方法論上受到中國(guó)哲學(xué)的影響。葉兆言的“夜泊秦淮”系列，其世俗性特征遠(yuǎn)接明清小說(shuō)，近靠鴛鴦蝴蝶派。1980 年代的社會(huì)文化語(yǔ)境常常令小說(shuō)家以一種極端的方式來(lái)表達(dá)自己的文化選擇，而小說(shuō)本身卻包含大片的模糊地帶。多年來(lái)，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史寫作始終強(qiáng)調(diào)“先鋒小說(shuō)”在觀念和形式上的先鋒性，這符合“先鋒小說(shuō)”的主要特征，但同時(shí)也忽略了其與中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。蘇童小說(shuō)對(duì)古代話本的借鑒和改造以及“回歸傳統(tǒng)”的創(chuàng)作路向，恰恰呈現(xiàn)出“先鋒小說(shuō)”的這種兩面性。

先鋒作家在1990 年代的“大踏步地后退”，與其說(shuō)是在某種程度上凸顯了彼時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的危機(jī)，毋寧說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代作家的文化與文體自覺(jué)。新時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的作家大多是通過(guò)閱讀和學(xué)習(xí)歐美文學(xué)成長(zhǎng)起來(lái)的，當(dāng)他們逐漸從對(duì)“西方”的模仿和依賴中走出來(lái)，開(kāi)始嘗試建立自己的言說(shuō)方式時(shí)，認(rèn)同危機(jī)不可避免。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，“起作用的、有意義的傳統(tǒng)可能是卡夫卡、喬伊斯、博爾赫斯、福克納，還有魯迅，而我們所感受到的傳統(tǒng)壓力可能是來(lái)自19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義，中國(guó)古典文學(xué)已經(jīng)是一個(gè)暗的、束之高閣的傳統(tǒng)，你甚至可以感覺(jué)不到它的存在。那么于是就有一個(gè)問(wèn)題，一個(gè)認(rèn)同危機(jī)，我們?cè)趺创_定我們?cè)谑澜缥膶W(xué)中的身份?我們是些什么人?在北京寫作和在紐約寫作究竟有什么不同?”①李敬澤等：《集體作業(yè)：實(shí)驗(yàn)文學(xué)的理論與實(shí)踐》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1999 年，第192—193 頁(yè)。與此同時(shí)，實(shí)驗(yàn)性的文本寫作在形式探索方面的路越走越窄，意義的迷宮、敘事的圈套、語(yǔ)言的狂歡不僅拋棄了讀者，同時(shí)，這種“總體上的以形式和敘事技巧為主要目的的傾向，在后來(lái)其局限性日漸顯露，而不可避免地走向形式的疲憊”②洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1999 年，第339 頁(yè)。。面對(duì)此種困境，從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中汲取滋養(yǎng)成為一條退路/出路，或者一種選擇。

蘇童坦言:“例如，打破故事，分裂故事，零碎的、不整合的故事，都曾經(jīng)是我在敘述上的樂(lè)趣，但后來(lái)我漸漸地認(rèn)為那么寫沒(méi)有出路，寫作也是要改革開(kāi)放的，要吸收外資，也不能丟了內(nèi)資。從《妻妾成群》開(kāi)始，我突然有一種講故事的欲望。從創(chuàng)作心態(tài)上講，我早早告別了青年時(shí)代，從寫作手段上說(shuō)，我往后退了兩步，而不是再往前進(jìn)。我對(duì)小說(shuō)形式上的探索失去熱情，也意味著我對(duì)前衛(wèi)先鋒失去了熱情。而往后走是走到傳統(tǒng)民間的大房子里，不是禮儀性的拜訪，是有所圖。別人看來(lái)你是向傳統(tǒng)回歸，甚至是投降。而我覺(jué)得這是一次騰挪，人們常說(shuō)退一步海闊天空，這不僅僅是人生觀的問(wèn)題，也是解決寫作困境的一個(gè)方法?！雹壑苄旅?、蘇童：《打開(kāi)人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2004 年第2 期。我們可以將這種寫作方式稱為“舊瓶裝新酒”。所謂“舊瓶”，指的是小說(shuō)的物質(zhì)外殼，或者說(shuō)，是小說(shuō)的形式;但是如前所述，蘇童小說(shuō)并不是對(duì)“舊瓶”的原樣復(fù)制。所謂“新酒”，指的是小說(shuō)的精神內(nèi)涵，這部分恰恰是蘇童小說(shuō)“退一步海闊天空”的價(jià)值所在。

蘇童的大多數(shù)小說(shuō)雖然選擇的是古老的中國(guó)化的素材，但擺脫話本小說(shuō)懲惡揚(yáng)善的敘述目的，放棄因果輪回、善惡有報(bào)的敘事倫理，是蘇童賦予老故事的新內(nèi)涵。同樣是落筆在人，話本小說(shuō)借人來(lái)說(shuō)理論道，蘇童則讓人物跳出社會(huì)歷史政治的束縛，“無(wú)限利用‘人’和人性的分量，無(wú)限夸張人和人性的力量，打開(kāi)人生與心靈世界的皺折，輕輕拂去皺折上的灰塵，看清人性自身的面目，來(lái)營(yíng)造一個(gè)小說(shuō)世界”④周新民、蘇童：《打開(kāi)人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2004 年第2 期。。都是在努力講好一個(gè)故事，話本小說(shuō)有著明確的現(xiàn)世報(bào)的內(nèi)在動(dòng)力，蘇童則放棄對(duì)是非因果的追問(wèn)，單純地呈現(xiàn)出循環(huán)論的世界觀:“從遠(yuǎn)處看，世界一茬接一茬、生命一茬接一茬、死亡一茬接一茬，并沒(méi)有多少新的東西產(chǎn)生，你要說(shuō)二十世紀(jì)的世界與十五世紀(jì)的世界，除了表面上的社會(huì)結(jié)構(gòu)之類的東西不同，在本質(zhì)上沒(méi)有什么變化，都是一個(gè)國(guó)家一群人在那里從事某種職業(yè)或事業(yè)謀生，在那里生老病死?！雹萘种?、蘇童：《永遠(yuǎn)的尋找——蘇童訪談錄》，《花城》1996 年第1 期。從某種程度上說(shuō)，正是這些不同于話本小說(shuō)的觀念賦予了蘇童小說(shuō)以現(xiàn)代意義。

“舊瓶裝新酒”雖然放棄了小說(shuō)的形式實(shí)驗(yàn)，卻仍然是對(duì)小說(shuō)技術(shù)的看重。蘇童從不諱言西方文學(xué)，特別是20 世紀(jì)美國(guó)文學(xué)對(duì)他的影響，也從未否認(rèn)《紅樓夢(mèng)》、“三言二拍”帶給他的啟發(fā)。在借鑒和改造“舊瓶”的同時(shí)釀制“新酒”，這在某種程度上可以視為對(duì)中西小說(shuō)敘事資源的再利用和再創(chuàng)造。換言之，蘇童小說(shuō)的文本實(shí)踐為當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作在資源汲取方面提供了古與今、中與西對(duì)話的可能。此外，這種“舊瓶裝新酒”式的藝術(shù)探索，不僅使蘇童小說(shuō)獲得了獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和審美張力，也為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)確立自己的言說(shuō)方式尋找了一種可能性。