張小夫 張朝霞 劉言韜

在研究我國新媒體藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，一些學(xué)者不同意使用 “中國新媒體藝術(shù)”這一表達(dá)方式，而主張使用 “新媒體藝術(shù)在中國”的表達(dá)方式，原因是擔(dān)心 “中國新媒體藝術(shù)”這樣一個(gè)概念是否會(huì)被理解或解釋為存在一個(gè)自外于世界新媒體藝術(shù)格局的 “中國新媒體藝術(shù)”，尤其是考慮到作為后起的中國新媒體藝術(shù)對于世界新媒體藝術(shù)的依賴與互動(dòng)，此種擔(dān)心并非多余。但是我們不能因噎廢食，不能因?yàn)閾?dān)心 “只見樹木，不見森林”就拒絕對構(gòu)成森林的樹木進(jìn)行具體研究。那樣做的結(jié)果，不僅不能避免以偏概全，反而是徹底切斷了局部與整體、宏觀與微觀的聯(lián)系。不對中國新媒體藝術(shù)展開具體研究，我們就不能了解中國新媒體藝術(shù)的特殊現(xiàn)象與規(guī)律，也不能了解世界新媒體藝術(shù)與中國新媒體藝術(shù)之間的關(guān)系。

正確的做法只能是把局部與整體、宏觀與微觀聯(lián)系起來，在世界新媒體藝術(shù)的大背景中研究中國新媒體藝術(shù)，使我們對于自己民族新媒體藝術(shù)現(xiàn)象的理解具有足夠開闊的視野，具有足夠豐富的比較維度。同時(shí)，通過對中國新媒體藝術(shù)的具體研究，可以充實(shí)我們對于世界新媒體藝術(shù)的了解，完善我們對于新媒體藝術(shù)基本理論與基本范疇的建構(gòu)。

當(dāng)我們把局部與整體、宏觀與微觀聯(lián)系起來，在世界新媒體藝術(shù)的大背景中研究中國新媒體藝術(shù)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)語言、發(fā)展路徑和評價(jià)體系這三個(gè)問題是無論如何不該被忽略的，三者相加，剛好構(gòu)成了文藝學(xué)的學(xué)理結(jié)構(gòu)——文藝?yán)碚?、藝術(shù)史、文藝批評［1］，這說明本文范疇的選定并非任意。而當(dāng)我們把研究視角從世界范圍聚焦于中國新媒體藝術(shù)時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)語言的民族性、發(fā)展路徑的獨(dú)特性和評價(jià)體系的整合性是普遍存在的。本文將結(jié)合中國新媒體藝術(shù)具體門類的發(fā)展實(shí)踐，逐一展開具體論證。

一、用母語說話，構(gòu)建中國新媒體藝術(shù)的民族藝術(shù)語境

在新媒體藝術(shù)發(fā)展的過程中，尋找和組織適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語言是藝術(shù)家面臨的重要任務(wù)，其中母語的地位顯得格外重要。母語中包含著本民族的文化基因，傳遞著本民族藝術(shù)最初始的原生態(tài)信息；母語在民族成長的過程中血肉豐滿，生成了其文化內(nèi)涵和文化品格；母語也造就了一個(gè)民族的成熟，積淀著一個(gè)民族的底蘊(yùn)和厚度。從藝術(shù)審美表達(dá)的角度來講，只有用母語說話才能說出自己獨(dú)抒性靈的話。

我們不妨以音樂這一藝術(shù)門類的發(fā)展路徑作為參照。從農(nóng)耕文明的 “人聲歌唱”到工業(yè)文明的 “器樂交響”，再到后工業(yè)時(shí)代的 “人機(jī)互動(dòng)”，電子音樂的橫空出世從根本上瓦解了占有幾百年統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)調(diào)性音樂，走上了極為艱辛、“以計(jì)算為核心”的 “序列音樂”探索之路。接踵而來的便是20世紀(jì)音樂領(lǐng)域最具標(biāo)志性的事件——更前衛(wèi)的 “具體音樂”脫穎而出，標(biāo)志著以聲音為對象、以科技為支撐的一個(gè)新音樂領(lǐng)域的拓展和新音樂時(shí)代的崛起，似乎藝術(shù)民族性的根基到這個(gè)階段被徹底動(dòng)搖了。

但很快，技術(shù)創(chuàng)新的種種限制成為現(xiàn)代音樂發(fā)展的 “瓶頸”，絕大多數(shù)現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)新之路越走越窄?，F(xiàn)代作曲家的個(gè)人追求與社會(huì)層面藝術(shù)審美之間的矛盾與糾結(jié)已經(jīng)日趨凸顯。尤其是大多數(shù)現(xiàn)代作曲家只能選擇用近似的語言說話，用同一種技術(shù)創(chuàng)作，雷同和單調(diào)就成為現(xiàn)代器樂音樂創(chuàng)作不得不面對的危機(jī)。這時(shí)，藝術(shù)家把目光重新投向其本民族深厚的文化土壤，從中吸取營養(yǎng)。

在這樣的背景下，后起的中國電子音樂要探索自己的發(fā)展方向和發(fā)展空間，要?jiǎng)?chuàng)出一條有自己特色的創(chuàng)新之路，不能盲目地、亦步亦趨地模仿和重復(fù)西方發(fā)達(dá)國家所走過的路，去重蹈現(xiàn)代器樂創(chuàng)作中走進(jìn)序列音樂死胡同的覆轍。目前，越來越多的學(xué)者逐漸達(dá)成共識：從當(dāng)下中國電子音樂的發(fā)展趨勢來看，在中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中去發(fā)掘和獲取藝術(shù)創(chuàng)新的基因和靈感是最重要的理念定位與最核心的發(fā)展動(dòng)力。［2］

（一）素材資源的采用：發(fā)揮中國電子音樂的資源優(yōu)勢

中國傳統(tǒng)文化幾千年的積淀，在音樂領(lǐng)域形成了極為豐厚的傳統(tǒng)音樂資源。中國傳統(tǒng)民歌、傳統(tǒng)器樂、傳統(tǒng)說唱、傳統(tǒng)戲曲等，不僅數(shù)量眾多，而且其品種的豐富性在世界范圍也無出其右。與中國傳統(tǒng)音樂相媲美的還有中國傳統(tǒng)文化中極為豐富的語言類人聲，這些寶貴的、色彩斑斕的語言類人聲是傳統(tǒng)音樂構(gòu)成的重要元素和文化基因，人文符號意義十分突出。中國有56個(gè)民族，擁有十分豐富的語言資源和巨大差異的地域文化特征，這也是構(gòu)成中國傳統(tǒng)民歌、說唱、戲曲、民族器樂等傳統(tǒng)音樂資源的決定性條件。

在創(chuàng)作于1996年的電子音樂作品 《諾日朗》中，作曲家以獨(dú)具特色的藏族人聲，即喇嘛誦經(jīng)的語言類人聲為核心材料，構(gòu)成并張揚(yáng)鮮明的藏文化符號。喇嘛誦經(jīng)的語言類人聲不僅低沉、深邃、充滿神秘感，更重要的是打破了現(xiàn)代器樂創(chuàng)作 “音符式”音樂主題的音高、節(jié)奏限制，創(chuàng)造出以聲音為中心的音響主題，音樂形象鮮明，集文化感和現(xiàn)代感于一身，頗具震撼力。

實(shí)踐證明，用中國傳統(tǒng)民族樂器的聲音采樣方式獲取和構(gòu)成電子音樂的聲音主題同樣效果顯著。創(chuàng)作于1992年的電子音樂組曲 《不同空間的對話》把中國傳統(tǒng)民族樂器族群中二胡、蕭、塤和古琴的聲音采樣作為電子音樂的聲音材料而形成作品的聲音特色。近10年來，中國青年作曲家群體在創(chuàng)作實(shí)踐中大量使用具有本民族文化符號特色的人聲、樂器聲作為主題材料已經(jīng)屢見不鮮，在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸遠(yuǎn)離那些詞不達(dá)意、言不由衷的音樂語匯，并逐漸形成了一種母體語匯的認(rèn)同趨勢和一定的作品風(fēng)格追求。

（二）工具技法的加入：從中國傳統(tǒng)文化中獲取母語資源的基因

電子音樂創(chuàng)作的另一種主要的表現(xiàn)形態(tài)，即電子音樂與現(xiàn)場演奏的真實(shí)樂器相結(jié)合的混合技術(shù)類作品中，直接選取中國傳統(tǒng)民族樂器作為主奏樂器，與電子音樂結(jié)合，構(gòu)建嶄新的聲音組合，同樣是中國電子音樂藝術(shù)創(chuàng)新、形成個(gè)性化特點(diǎn)的有效途徑。西方自20世紀(jì)60年代起，電子音樂與西洋管弦樂器相結(jié)合的混合技術(shù)類作品占有一定的比例，是新興的電子音樂與現(xiàn)代器樂創(chuàng)作的混合體，也是電子音樂重要的形式類別和電子音樂發(fā)展水平的重要標(biāo)志。中國電子音樂專業(yè)創(chuàng)作從蹣跚學(xué)步的初始階段，就開始了將中國傳統(tǒng)民族樂器與電子音樂相結(jié)合的嘗試。筆者（張小夫）的第一部電子音樂作品就是為中國最古老的傳統(tǒng)樂器——大竹笛與電子音樂而作的一部新組合作品。大竹笛 “獨(dú)白”的聲音質(zhì)樸而空靈，起伏跌宕，深刻地表達(dá)了一種東方民族特有的、內(nèi)在的心靈述說。作曲家以獨(dú)到的構(gòu)思開發(fā)出多種笛膜變化的表現(xiàn)手法：即竹膜、紙膜、無膜三種發(fā)音模式，以及 “吹指孔”和 “吹笛頭”等新的演奏法，構(gòu)建出多種具有感染力的聲音造型，使古老的傳統(tǒng)樂器獲得了更為多樣化、個(gè)性化的表現(xiàn)力和更廣闊的表現(xiàn)空間，也使音樂的展開層層疊進(jìn)，尤其是借鑒民間嗩吶演奏法的 “卡腔”式演奏模式的傾訴則直入人心，把音樂推向高潮。

（三）表達(dá)方式的體認(rèn)：從中國傳統(tǒng)文化中獲取藝術(shù)表現(xiàn)的靈感

從中國傳統(tǒng)文化中獲取多方面的營養(yǎng)是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的復(fù)雜過程，絕不是簡單地貼上中國民歌或中國戲曲只言片語的標(biāo)簽，也不是簡單地將中國原生態(tài)文化與西方現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行無機(jī)嫁接，更不是高談闊論一些理論概念就能實(shí)現(xiàn)的。而是要到中國傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的具體過程和具體細(xì)節(jié)中實(shí)實(shí)在在地去體驗(yàn)和感悟，去消化與再合成。

確認(rèn)自己音樂語言的母語元素，構(gòu)建具有中國特色文化基因的音樂語匯，是用母語說話的根本和前提。對聲音的發(fā)音特點(diǎn)方面進(jìn)行比較，西方人的習(xí)慣是 “直來直去”，如聲樂的美聲唱法，銅管樂器的小號、長號和大號，弦樂族群的大、中、小提琴發(fā)音也常常是 “先直后彎”、“先平后揉”。而東方人、特別是中國人的習(xí)慣則大相徑庭，很多時(shí)候是恰恰相反。如聲樂的戲曲唱法、“民族唱法”，幾乎完全不同于西洋的 “平直”方式，管樂中的嗩吶、竹笛、管子等樂器的發(fā)音很少 “直來直去”，而較多是 “先彎后直”、 “先滑再直”等，中國弦樂器族群中的二胡、高胡、京胡，彈撥樂族群中的古琴、箏和琵琶的發(fā)音也常常是 “滑入”、“抹入”、“墊入”、“加花入”等拐來拐去的發(fā)音特征。

認(rèn)真地解析和概括林林總總的現(xiàn)象，我們可以感悟到其中的奧妙與規(guī)律，那就是：不僅在音樂的發(fā)聲特點(diǎn)方面東西方有巨大差異，而且中國傳統(tǒng)文化的許多領(lǐng)域和諸多門類都形成了自己本民族不同的藝術(shù)表現(xiàn)特征。這種表現(xiàn)特征體現(xiàn)在每一個(gè)細(xì)節(jié)處理、每一個(gè)基本過程的再解構(gòu)和再結(jié)構(gòu)上。

（四）藝術(shù)趣味的追求：從中國傳統(tǒng)文化中獲取自己的音樂語境

構(gòu)建自己的音樂語境是走中國特色的電子音樂發(fā)展道路之關(guān)鍵。構(gòu)建自己的音樂語境，最重要的就是要用貼切、鮮活、生動(dòng)的 “字”或“詞”組成生動(dòng)貼切且多樣化的音樂語匯；其次，就是要用自己最擅長的表達(dá)方式組織自己的話語，形成自己有個(gè)性的語法和句型，掌握好自己最自然的語速和呼吸韻律，在統(tǒng)一、完整的語境下充分地表達(dá)。中國電子音樂只有在這樣的語境下表達(dá)才可能感動(dòng)自己和感動(dòng)他人。

構(gòu)建中國電子音樂的音樂語境完全可以從中國傳統(tǒng)文化資源中獲取大量的成功范式。如中國書法和繪畫注重寫意的藝術(shù)精神；玉雕藝術(shù)因材制宜，從而達(dá)到化腐朽為神奇的藝術(shù)效果；陶瓷藝術(shù)巧妙地把瑕疵作為藝術(shù)創(chuàng)新的元素和靈感的 “開片”和 “窯變”則殊途同歸。而 “儒釋道”等中國傳統(tǒng)文化則更是潛移默化地影響著我們，在藝術(shù)追求、思想方法、審美理念、思維模式、精神氣質(zhì)等眾多方面熏陶點(diǎn)化我們。試想，中國現(xiàn)代電子音樂作品中如能彰顯出鮮明的中國特色、中國味道和中國氣場，我們何樂而不為？

二、似與不似之間：中國新媒體舞蹈發(fā)展的格局與路徑

就國際范圍而言，當(dāng)代新媒體舞蹈藝術(shù)肇始于電影人的 “跨界”實(shí)踐，與電影藝術(shù)相伴相生，并最終改變了舞蹈人的時(shí)空概念和創(chuàng)作方式。從早期盧米埃爾兄弟零星的舞蹈拍攝、托馬斯·愛迪生專門攝制的舞蹈短片 《舞者安娜貝爾》，再到后來歌舞片的興盛，電影人對舞蹈影片拍攝的研究一直沒有間斷。

20世紀(jì)后期，各類藝術(shù)實(shí)驗(yàn)逐步聚合成為一種獨(dú)立的適合新媒體展覽、播映和傳播的視頻舞蹈藝術(shù)類型—— “屏幕上的舞蹈” （dance-onthe-screen）。一般來講，這些視頻作品都是專門為鏡頭而創(chuàng)作并且僅僅存在于視頻空間的，我們習(xí)慣上把這種舞蹈藝術(shù)短片稱之為 “舞蹈電影”（dance film）、“舞蹈影像”（dance video）、“錄像舞蹈” （video dance）或 “電視舞蹈” （TV-dance）。

除 “屏幕上的舞蹈”外，國際新媒體舞蹈發(fā)展還有另外一條平行線索—— “舞臺上的屏幕”，即基于視頻投影技術(shù)或交互感應(yīng)技術(shù)的舞臺多媒體表演實(shí)踐。此類藝術(shù)實(shí)驗(yàn)可以追溯到20世紀(jì)60年代。1966年，在美國紐約東區(qū)軍械庫藝術(shù)空間舉行了一場著名的新媒體實(shí)驗(yàn)活動(dòng)—— “舞蹈與媒體實(shí)驗(yàn)活動(dòng)”。這場活動(dòng)推出了一部名為 《公開賽》的跨界實(shí)驗(yàn)作品，由藝術(shù)家、職業(yè)網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員和觀眾在現(xiàn)場即興演繹完成。在這部作品中，不同藝術(shù)門類的界限、演員與觀眾的界限被一一打破，由聲音傳感球拍和紅外線投影等交互技術(shù) “主宰”的 “視覺-表演”藝術(shù)體驗(yàn)成為主體，所有參與者都得到了一種全然不同的審美感受。

沿著 “換舞臺” （即 “屏幕上的舞蹈”）和“改舞臺”（即 “舞臺上的屏幕”）的平行演進(jìn)路徑，國際新媒體舞蹈逐步確立跨界實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)新路徑。進(jìn)入21世紀(jì)以來，經(jīng)過百年演進(jìn)的新媒體舞蹈正以跨國界、跨媒介、跨門類的姿態(tài)迎來了它的加速發(fā)展期。目前，新媒體舞蹈已經(jīng)不再是個(gè)別藝術(shù)家的自發(fā)實(shí)驗(yàn)，而是逐步發(fā)展成為一種“準(zhǔn)主流”的藝術(shù)方式。在此過程中，一大批專門支持新媒體舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)節(jié)、電視臺和高校教學(xué)科研機(jī)構(gòu)為新媒體舞蹈藝術(shù)的獨(dú)立提供了重要的平臺和機(jī)會(huì)。例如，歐洲IMZ舞蹈影像節(jié)、美國舞蹈電影節(jié)、香港 “跳格”錄像舞蹈節(jié)等專門化的視頻舞蹈藝術(shù)節(jié)為國際視頻舞蹈的創(chuàng)作、展示、評價(jià)和推廣提供了基礎(chǔ)平臺，為國際新媒體舞蹈發(fā)展積累了一大批人才和作品。而美國麻省理工學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室、美國俄亥俄州立大學(xué)舞蹈與科技實(shí)驗(yàn)室、美國加州大學(xué)歐文分院舞蹈交互表演實(shí)驗(yàn)室、澳大利亞昆士蘭科技大學(xué)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)學(xué)院實(shí)驗(yàn)室、中國北京理工大學(xué)表演與仿真技術(shù)實(shí)驗(yàn)室、北京舞蹈學(xué)院媒體藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室等專業(yè)實(shí)驗(yàn)室則為各國新媒體舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)新提供了重要的智力支持和必不可少的技術(shù)平臺。

（一）格局相似：以國家舞校為依托，展開“換舞臺”與 “改舞臺”的教研實(shí)踐

作為中國唯一一所舞蹈大學(xué)，2002年，北京舞蹈學(xué)院組織了關(guān)于電視舞蹈發(fā)展的赴美考察團(tuán)，對包括美國加州大學(xué)歐文分院舞蹈系、美國俄亥俄州立大學(xué)媒體舞蹈實(shí)驗(yàn)室等在內(nèi)的8家院校系科或?qū)嶒?yàn)室進(jìn)行考察交流。自2002年籌建招生至今，北京舞蹈學(xué)院先后聘請了約翰斯·布林格、里薩·諾格爾、約翰·克羅夫德等6位國際級新媒體舞蹈理論家、藝術(shù)家來華授課，并成功組織了5期工作坊原創(chuàng)新媒體舞蹈作品展。其中，首期電視舞蹈工作坊的代表作品為 《盲城》（約翰斯·布林格導(dǎo)演、制作，萬素編舞、表演）和 《鼠疫》等7部學(xué)生習(xí)作。這批作品或取材于創(chuàng)作者對都市生活的真切感受，或萌發(fā)于創(chuàng)作者個(gè)體生命體驗(yàn)和性別意識，具有一定的思想深度和相對完整的作品風(fēng)格。應(yīng)該說，這批工作坊作品代表了國內(nèi)新媒體舞蹈學(xué)科建設(shè)的初步成就，而在這批工作坊建立起個(gè)人創(chuàng)作意識和風(fēng)格的青年學(xué)子如今已成為國內(nèi)新媒體舞蹈視頻創(chuàng)作的主力團(tuán)隊(duì)。

之后，隨著北京舞蹈學(xué)院媒體藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的建立和完善，特別是一批影視、動(dòng)畫專業(yè)青年教師的加盟，北京舞蹈學(xué)院開始進(jìn)行中型及大型電視舞劇和多媒體舞蹈劇場的創(chuàng)作實(shí)踐，先后推出了 《激情歲月》（電視舞?。ⅰ禗ouble F》（交互表演劇目）、《舞者》（多媒體劇場）等作品。其中，《舞者》首次嘗試?yán)每缃鐖F(tuán)隊(duì)整合等方式，是在預(yù)設(shè)錄像和影像排練的基礎(chǔ)上推出的一部探索性多媒體劇場作品。該作品探討了整合聲音、影像、動(dòng)畫特效及現(xiàn)場表演的可能性，并巧妙設(shè)計(jì)了核心段落中人與影像的交互表演。2012年，北京舞蹈學(xué)院推出了首部由該校電視舞蹈專業(yè)畢業(yè)生創(chuàng)作并演出的新媒體舞劇 《逆光＠青春》，這部作品的誕生標(biāo)志著中國劇場類新媒體舞蹈實(shí)驗(yàn)進(jìn)入了相對成熟的創(chuàng)作階段。

（二）路徑不同：走向未來的多元實(shí)踐

受國際環(huán)境和技術(shù)環(huán)境的影響，中國新媒體舞蹈從整體上表現(xiàn)出一種明顯的 “后發(fā)”優(yōu)勢。一方面，受國外新媒體舞蹈的影響，來自舞蹈界的藝術(shù)家們紛紛涉足視頻及交互設(shè)計(jì)領(lǐng)域，并以獨(dú)立工作室等形式開始了艱難卻富有個(gè)性的新媒體舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐。另一方面，為順應(yīng)國內(nèi)外文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大趨勢，中央電視臺、北京舞蹈學(xué)院等國家級媒介機(jī)構(gòu)或教育機(jī)構(gòu)也開始以不同方式推動(dòng)新媒體舞蹈的中國化、主流化。短短10年間，中國新媒體舞蹈快速擺脫幼稚期，并逐步形成了自己的藝術(shù)特色和學(xué)科特點(diǎn)。其中，北京舞蹈學(xué)院藝術(shù)傳播系及其媒體實(shí)驗(yàn)室近10年的學(xué)科建設(shè)實(shí)踐，為探究中國新媒體舞蹈發(fā)展規(guī)律提供了重要的樣本。

目前，活躍在中國新媒體舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域的小型創(chuàng)意機(jī)構(gòu)還有如下三種：其一，由北京舞蹈學(xué)院藝術(shù)傳播系首屆畢業(yè)生創(chuàng)辦的華藝創(chuàng)視等小型創(chuàng)意企業(yè)。他們主營大型晚會(huì)的舞蹈視頻設(shè)計(jì)，也創(chuàng)作具有獨(dú)立藝術(shù)品格的舞蹈錄像作品。其二，由北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系畢業(yè)生創(chuàng)辦的CMY VIDEO中國舞蹈影像實(shí)驗(yàn)工作室、今舞門舞蹈影像工作室等獨(dú)立藝術(shù)工作室。工作室負(fù)責(zé)人一般都有比較穩(wěn)定的職業(yè)，只在業(yè)余時(shí)間進(jìn)行專門化的視頻舞蹈創(chuàng)作。其三，由北京舞蹈學(xué)院教師創(chuàng)建的歆舞界-表演實(shí)驗(yàn)室等相關(guān)領(lǐng)域的獨(dú)立藝術(shù)工作室。她們的部分作品涉及多媒體交互設(shè)計(jì)，也曾制作過不同類型的視頻舞蹈作品。

與國外同行幾十年如一日地保持對于技術(shù)與新媒體的批判不同，在國內(nèi)，除了理論界尚有人從 “后”學(xué)出發(fā)唱衰新媒體藝術(shù)外，藝術(shù)界近年來關(guān)于技術(shù)與藝術(shù)沖突的擔(dān)憂和焦慮逐步讓位于各個(gè)層次、各種類型的擁抱與聯(lián)姻，穩(wěn)定的創(chuàng)作組合開始出現(xiàn)。一些能夠熟練掌握各種拍攝、剪輯和投影裝置技術(shù)的舞蹈編導(dǎo)，以及能夠掌握基本舞蹈編排規(guī)律的電視舞蹈編導(dǎo)成為中國新媒體舞蹈視頻類藝術(shù)創(chuàng)作的主力軍。

目前，影視器材的家用化和網(wǎng)絡(luò)傳播平臺的便捷化，使 “屏幕上的舞蹈”這種創(chuàng)作類型逐步發(fā)展成為一種 “常規(guī)”的藝術(shù)類型。在土豆網(wǎng)、中國舞蹈網(wǎng)等網(wǎng)絡(luò)平臺的推動(dòng)下，很多習(xí)慣于在現(xiàn)實(shí)空間閃轉(zhuǎn)騰挪的舞者開始制作自己的舞蹈短片并把它上傳到網(wǎng)上。就視聽語言的成熟度和豐富性而言，這些作品尚屬簡單，但其中卻飽含著傳統(tǒng)舞蹈或影視作品所不具備的 “雜交能量”。對于越來越普及的舞蹈視頻創(chuàng)作而言，創(chuàng)意表達(dá)的價(jià)值已經(jīng)取代了最初的技術(shù)沖動(dòng)，舞蹈藝術(shù)的“換舞臺運(yùn)動(dòng)”已經(jīng)走出了它的實(shí)驗(yàn)草創(chuàng)期。同時(shí)，早期以 “合作伙伴”身份與舞者一起推動(dòng)舞蹈藝術(shù) “換舞臺”創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的復(fù)合型媒體藝術(shù)家和技術(shù)工作人員則開始轉(zhuǎn)向具有更大技術(shù)挑戰(zhàn)性的舞臺特效設(shè)計(jì)和交互表演軟件開發(fā)。

與國外同行不同的是，中國新媒體舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者在嘗試視頻舞蹈藝術(shù)語言建構(gòu)的同時(shí)就已經(jīng)開始了不同層面的劇場革新。事實(shí)上，如何利用舞臺上的多媒體特效，提升劇場舞蹈的表現(xiàn)力，從一開始就是中國主流舞蹈界所期許的技術(shù)應(yīng)用方式。因此，在中國率先啟動(dòng)的不是交互傳感等新媒體手段，而是借助投影裝置藝術(shù)在舞臺上營造更多傳情達(dá)意的風(fēng)味。目前，占據(jù)我國多媒體舞蹈劇場實(shí)踐的依然是紗幕、水幕等新型投影幕布材料的使用以及對傳統(tǒng)投影幕布的異型設(shè)計(jì)處理。而少數(shù)裸眼3D的特效、人與影交互表演的意味呈現(xiàn)，都是以 “預(yù)錄”和 “排練”才得以完整實(shí)現(xiàn)的。其交互性的實(shí)現(xiàn)，并不是技術(shù)的突破，而是服從于舞臺假定性原則的技術(shù)應(yīng)用。

近年來，舞者對依靠幕布投影技術(shù)營造特殊舞臺效果的追求幾乎達(dá)到了 “迷狂”的程度。北京舞蹈學(xué)院傾力打造的中國古典舞劇 《粉·墨》、民間舞劇 《五朵金花》、音樂劇 《英雄》幾乎都不同程度地運(yùn)用了多媒體舞臺投影設(shè)計(jì)。甚至于，在國家大劇院 “春華秋實(shí)”展演、北京舞蹈學(xué)院慶典晚會(huì)等非原創(chuàng)劇目的演出中，舞臺投影設(shè)計(jì)也得到了充分運(yùn)用。舞臺投影裝置設(shè)計(jì)、舞臺投影內(nèi)容攝錄、“人影”交互表演設(shè)計(jì)儼然成為中國舞蹈界舞臺多媒體設(shè)計(jì)的主流，有效增加了舞臺舞蹈呈現(xiàn)的情感信息量。在這個(gè) “無舞不投 （影）”的時(shí)代，中國新媒體舞蹈界開始關(guān)注一個(gè)深層的藝術(shù)表達(dá)問題——在現(xiàn)實(shí)的劇場空間內(nèi)，多重視覺形象如何才能呈現(xiàn)出某種結(jié)構(gòu)性的合邏輯的 “空間蒙太奇”效果。

從 “屏幕上的舞蹈”到 “舞臺上的屏幕”，中國舞蹈界關(guān)于新媒體舞蹈創(chuàng)作的探索走過了一個(gè)時(shí)空重組的歷史進(jìn)程。站在中國新媒體舞蹈學(xué)科發(fā)展第一個(gè)十年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上 “東張西望”，我們發(fā)現(xiàn)，在 “舞蹈”內(nèi)沉浸太久，而忽略了新媒體舞蹈的另外一種可能性——那就是公共空間里的多媒體舞蹈交互表演項(xiàng)目。在歐美及日韓等國家，很多藝術(shù)家和藝術(shù)組織已經(jīng)開始走出 “藝術(shù)象牙塔”，努力把新媒體舞蹈的創(chuàng)造推進(jìn)到藝術(shù)與社會(huì)的中間地帶。與早年關(guān)注視頻舞蹈的創(chuàng)意能量相類似，這些國家的政府資助系統(tǒng)紛紛啟動(dòng)，以項(xiàng)目制的方式推動(dòng)公共空間里多媒體舞蹈交互表演項(xiàng)目的發(fā)展。這些項(xiàng)目多數(shù)是基于人文關(guān)懷和民生意識的主題策劃，在政府和非營利組織資助體制支持下，依靠項(xiàng)目策劃人中心制進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)。在一般情況下，項(xiàng)目策劃人同時(shí)也是這個(gè)多媒體藝術(shù)項(xiàng)目的制作人和導(dǎo)演。通過精巧的空間蒙太奇處理，吸引觀眾關(guān)注并參與，是衡量這個(gè)項(xiàng)目藝術(shù)水準(zhǔn)和社會(huì)影響力的重要標(biāo)志。而類似的創(chuàng)作在我國尚屬于起步階段。

在一定的歷史時(shí)期內(nèi)，“屏幕上的舞蹈”和“舞臺上的屏幕”依然是中國新媒體舞蹈發(fā)展的主流類型。從參與者、作品、推介平臺等方面來看，具有個(gè)體實(shí)驗(yàn)藝術(shù)特征的視頻舞蹈創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有形成規(guī)模，而在舞蹈多媒體劇場領(lǐng)域也還有很多技術(shù)應(yīng)用和藝術(shù)表達(dá)的難題需要解決。但毋庸置疑的是，公共空間里的多媒體交互表演會(huì)吸引越來越多的注意力，因?yàn)榭梢哉T導(dǎo)觀眾參與創(chuàng)作將會(huì)使這一類型成為下一波新媒體舞蹈藝術(shù)的主力軍。此外，舞蹈動(dòng)畫、舞蹈游戲等交叉藝術(shù)類型也會(huì)在某種程度上發(fā)展起來?？梢韵胂?，隨著藝術(shù)界 “跨界”創(chuàng)作的增加，特別是媒體技術(shù)手段的多元化發(fā)展，打破時(shí)空界限的各類多媒體舞蹈創(chuàng)作已成燎原之勢，并將成為中國新媒體舞蹈發(fā)展不可小覷的未來力量。

三、技術(shù)與藝術(shù)的張力與平衡：數(shù)字化程度評價(jià)指標(biāo)體系的建構(gòu)

數(shù)字技術(shù)造就了新媒體，也越發(fā)深入地影響與改變著藝術(shù)。藝術(shù)在數(shù)字化的進(jìn)程中，逐漸演變出新媒體藝術(shù)的形態(tài)，數(shù)字化在這一過程中起到了關(guān)鍵作用，數(shù)字化的程度與新媒體藝術(shù)的形態(tài)特征緊密相關(guān)。

藝術(shù)評價(jià)可謂是藝術(shù)研究的基礎(chǔ)，藝術(shù)批評作為藝術(shù)評價(jià)的主要手段沿用至今，但是面對新媒體的整合與跨界性，用藝術(shù)批評的方法評價(jià)新媒體藝術(shù)往往有所局限，缺少對媒體特性的分析，并且評價(jià)結(jié)論具有強(qiáng)烈的主觀性。新媒體藝術(shù)在藝術(shù)形態(tài)上具有普遍的多樣性，但在媒體構(gòu)造和特性上卻有相對明確而一致的規(guī)律，數(shù)字化是其構(gòu)建媒體的主要核心，評價(jià)數(shù)字化程度是反映其媒體構(gòu)造及特性的有效途徑，是評價(jià)新媒體藝術(shù)具有絕對性的依據(jù)。從數(shù)字化程度去評價(jià)新媒體藝術(shù)是一種有別于傳統(tǒng)藝術(shù)評價(jià)，理性、客觀、定量評價(jià)藝術(shù)的嶄新嘗試。

（一）新媒體藝術(shù)的數(shù)字化程度及其理論內(nèi)涵

數(shù)字化使得藝術(shù)品的物理對象由實(shí)物轉(zhuǎn)變?yōu)榉菍?shí)物，從而使得新媒體藝術(shù)的對象掙脫物理世界的束縛，進(jìn)入到虛擬世界。數(shù)字復(fù)制實(shí)物和虛擬實(shí)物成為新媒體藝術(shù)與物理世界達(dá)成聯(lián)結(jié)的重要形態(tài)，而數(shù)字化程度決定了這一聯(lián)結(jié)的形式和狀態(tài)。因此，數(shù)字化程度決定著新媒體藝術(shù)的媒體特征，影響其藝術(shù)表現(xiàn)形式。

數(shù)字化改變了媒體傳播的途徑，誠如尼葛洛龐帝聽說：“信息高速公路的含義就是以光速在全球傳輸沒有重量的比特。”［3］（P22）新媒體藝術(shù)載體的傳播由 “物—物”傳播轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字傳播，進(jìn)而改變了受眾與藝術(shù)品的信息傳遞方式，藝術(shù)形態(tài)也在適應(yīng)和利用這一傳播方式的特性，試圖創(chuàng)造新的藝術(shù)表達(dá)。這一表達(dá)的載體數(shù)字化程度越高，其傳播和藝術(shù)表達(dá)的途徑就越有別于傳統(tǒng)藝術(shù)形式。因此，可以把數(shù)字化程度作為評價(jià)新媒體藝術(shù)表達(dá)形式的依據(jù)。

數(shù)字化也改變著藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程。傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的最終結(jié)果，而以數(shù)字形態(tài)存在的新媒體藝術(shù)，作品是可以被無限創(chuàng)作永無終結(jié)的，猶如生命體具有生長演化的特征，藝術(shù)作品的內(nèi)容每時(shí)每刻都在發(fā)生著變化。數(shù)字化在這一過程中超越了記錄的功能，而進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的層面，在數(shù)字化程度上前進(jìn)了一大步，數(shù)字智能使藝術(shù)作品獲得了生命。

數(shù)字化同樣也改變著新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的方式，不僅藝術(shù)家可以是實(shí)施藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的主體，受眾的主觀意識、行為、狀態(tài)乃至社會(huì)、環(huán)境等相關(guān)因素都可以參與到藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)中。數(shù)字技術(shù)使得這一創(chuàng)作活動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)，并且以在線交互的形式完成，新媒體藝術(shù)創(chuàng)作更呈現(xiàn)出多點(diǎn)交互的特點(diǎn)，成為一種動(dòng)態(tài)過程的藝術(shù)，數(shù)字化程度在這一過程中發(fā)揮著重要的作用。

總之，數(shù)字化程度與新媒體藝術(shù)緊密相關(guān)，從構(gòu)成新媒體的基礎(chǔ)到創(chuàng)作活動(dòng)的過程，再到藝術(shù)作品本身，不同藝術(shù)特征的體現(xiàn)與數(shù)字化程度存在根本性關(guān)聯(lián)。所以，新媒體藝術(shù)數(shù)字化制作程度的核心內(nèi)涵是系統(tǒng)地描述新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作過程和作品中應(yīng)用數(shù)字化技術(shù)的程度。其中，創(chuàng)作過程是指從藝術(shù)作品的創(chuàng)意到藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)施，直至產(chǎn)生藝術(shù)作品的整個(gè)過程，而作品是指實(shí)現(xiàn)藝術(shù)功能的內(nèi)容和載體。

（二）新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度評價(jià)中的定性與定量

目前國際上對于新媒體藝術(shù)的評價(jià)方式基本都是按照藝術(shù)批評和藝術(shù)理論分析的定性評價(jià)方式。我們通過定性評價(jià)的方式可以將新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度大致概括為以下五個(gè)階段：第一階段：數(shù)字化潛在階段。數(shù)字化以潛在的形式存在，藝術(shù)作品中不包含實(shí)質(zhì)的數(shù)字成分，但數(shù)字化已經(jīng)影響到藝術(shù)創(chuàng)作過程。第二階段：數(shù)字化模擬階段。以數(shù)字化方式模擬傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和藝術(shù)創(chuàng)作過程，數(shù)字化的功能受制于模擬的真實(shí)。第三階段：數(shù)字復(fù)制階段。數(shù)字化以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的復(fù)制傳播為主要目的，如電子書和音樂光盤，藝術(shù)作品搭借數(shù)字媒體進(jìn)行廣泛傳播。第四階段：數(shù)字創(chuàng)生階段。數(shù)字的存在并不需要或通過之前的模式而存在，而形成獨(dú)立的數(shù)字化概念。藝術(shù)創(chuàng)想與數(shù)字化模型不可分離，如以虛擬現(xiàn)實(shí)和遠(yuǎn)程信息技術(shù)為代表的數(shù)字虛擬作品，形成了自己獨(dú)立的數(shù)字化世界。第五階段：數(shù)字化增長階段。數(shù)字不再是靜態(tài)存在的，數(shù)字被不斷地再次數(shù)字化，從而引發(fā)了規(guī)模龐大、具有生命力的數(shù)字增長。例如基于谷歌的藝術(shù)作品，可表達(dá)互聯(lián)網(wǎng)的心理狀態(tài)。

以定性的方式進(jìn)行評價(jià)，可以簡單地對新媒體藝術(shù)的數(shù)字化程度給出宏觀評價(jià)，這種評價(jià)方式的問題在于新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度的評價(jià)目的不在于得到這種簡單的評價(jià)結(jié)果，更重要的是獲得新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度詳細(xì)的特征，為進(jìn)一步的共性和個(gè)性研究提供基礎(chǔ)，為其他評價(jià)方式，如主觀藝術(shù)評價(jià)提供客觀的依據(jù)，而這些都是定性評價(jià)所欠缺的。另外，定性評價(jià)結(jié)論過于概括、不夠詳細(xì)，無助于對新媒體藝術(shù)復(fù)雜的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行研究。而且，定性的評價(jià)方式在客觀性上存在諸多不明確性，使得評價(jià)結(jié)果不夠準(zhǔn)確。

量化評價(jià)作為自然科學(xué)和管理科學(xué)主要采取的評價(jià)方式，其評價(jià)方法和手段的研究成果相當(dāng)豐富，量化評價(jià)的最大特點(diǎn)是評價(jià)方法具有科學(xué)依據(jù)，評價(jià)過程具有明確的原則，評價(jià)結(jié)果更為細(xì)致、準(zhǔn)確、客觀。因此，采用量化評價(jià)方式是對新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度進(jìn)行評價(jià)的更佳選擇。目前很少有對新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度的量化評價(jià)，也沒有一個(gè)較為科學(xué)的指標(biāo)和評價(jià)體系。新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度的量化評價(jià)，需要對從新媒體藝術(shù)創(chuàng)作到作品傳播的各個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行分析，抽取決定新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度的評價(jià)因子，采用恰當(dāng)?shù)目茖W(xué)計(jì)算算法，得出新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度指數(shù)，應(yīng)用該指數(shù)可以較為準(zhǔn)確地對新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度進(jìn)行評價(jià)和分析。

（三）新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度量化評價(jià)體系的目標(biāo)與構(gòu)建原則

構(gòu)建新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度量化評價(jià)體系的目標(biāo)是：實(shí)現(xiàn)評價(jià)的客觀性，評價(jià)的系統(tǒng)性和評價(jià)的可操作性。要做到對新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度的客觀評價(jià)，必須盡可能地降低評價(jià)中的主觀性因素。該評價(jià)體系的意義在于：全面地體現(xiàn)數(shù)字化程度的內(nèi)涵，篩選確立眾多指標(biāo)，確立各項(xiàng)指標(biāo)間的內(nèi)在聯(lián)系，構(gòu)建起綜合體系。為實(shí)現(xiàn)以上目標(biāo)，構(gòu)建新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度評價(jià)體系的基本原則應(yīng)該細(xì)化如下：

（1）客觀科學(xué)化：評價(jià)體系應(yīng)符合新媒體藝術(shù)實(shí)際創(chuàng)作規(guī)律，各項(xiàng)指標(biāo)能夠以科學(xué)、量化的形式進(jìn)行評價(jià)，且盡可能排除主觀因素對指數(shù)體系的影響。

（2）綜合系統(tǒng)化：評價(jià)體系應(yīng)充分代表新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度的內(nèi)涵，能夠系統(tǒng)體現(xiàn)新媒體藝術(shù)數(shù)字化的特征，能夠?qū)⒈姸嘀笜?biāo)構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的綜合體。

（3）操作便利化：評價(jià)體系要全面體現(xiàn)評價(jià)數(shù)字化程度的各種因素，但指標(biāo)數(shù)量需要優(yōu)化，評價(jià)方式要適宜，并且各項(xiàng)評價(jià)數(shù)據(jù)便于獲取，可靠性強(qiáng)。

（四）數(shù)字化程度評價(jià)與新媒體藝術(shù)研究

當(dāng)前，新媒體藝術(shù)研究缺乏有效、適合的評價(jià)方式。建立從新媒體藝術(shù)特征出發(fā)的評價(jià)方式，勢必為新媒體藝術(shù)研究提供有力的研究工具。采用新的評價(jià)方式并不排斥以往的評價(jià)方式，新媒體藝術(shù)量化評價(jià)可以為擅長以藝術(shù)批評和理論分析為評價(jià)手段的研究者提供評價(jià)的客觀依據(jù)，為建立統(tǒng)一的語境打下基礎(chǔ)。

新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度評價(jià)對于研究新媒體藝術(shù)的特性和數(shù)字化對新媒體藝術(shù)創(chuàng)作、新媒體藝術(shù)傳播和新媒體藝術(shù)經(jīng)濟(jì)、文化等眾多研究領(lǐng)域，具有重要的價(jià)值。依據(jù)新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度評價(jià)所獲得詳細(xì)的量化數(shù)據(jù)，可以與其他研究數(shù)據(jù)進(jìn)行比對研究，尋找規(guī)律性結(jié)論。量化評價(jià)結(jié)論可以與新媒體藝術(shù)投資、文化市場現(xiàn)狀等各種研究目標(biāo)間建立數(shù)學(xué)模型，便于對復(fù)雜問題的決策提供科學(xué)的演算，對于我國新媒體藝術(shù)的發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。

中國新媒體藝術(shù)的發(fā)展具有本國特色，發(fā)展速度快，多元化明顯。作為以西方為參照的中國新媒體藝術(shù)缺少本土基因，在其發(fā)展過程中，在經(jīng)歷了概念混淆、盲目膨脹之后，逐漸形成了本土化的語境。在這一發(fā)展過程中，評價(jià)作為學(xué)術(shù)引導(dǎo)尤為重要，特別是對新媒體藝術(shù)作出準(zhǔn)確、客觀的評價(jià)。新媒體藝術(shù)數(shù)字化程度量化評價(jià)是實(shí)現(xiàn)對新媒體藝術(shù)準(zhǔn)確、客觀評價(jià)的有效手段之一，是中國新媒體藝術(shù)有序、健康發(fā)展的需要，是催生新媒體藝術(shù)本土化基因的良藥。

［1］曹桂生：《文藝?yán)碚撗芯康男乱朁c(diǎn)——評 〈文學(xué)原理新釋〉》，載 《中國圖書評論》，2001（4）。

［2］徐璽寶：《寄希望于中國現(xiàn)代電子音樂學(xué)派的崛起》，載 《音樂研究》，2007（2）。

［3］尼葛洛龐帝：《數(shù)字化生存》，海口，海南出版社，1997。