劉 暢

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

于20世紀(jì)30年代蓬勃發(fā)展的中國現(xiàn)代主義詩潮，為中國新詩帶來了一個充滿創(chuàng)造力的黃金時代?，F(xiàn)代詩的倡導(dǎo)者和實踐者果斷摒棄了象征派的怪誕和格律詩的嚴(yán)苛規(guī)范，自覺探索著西方象征主義與中國古典詩歌相融合的路徑。然而抗戰(zhàn)的到來和時局的動蕩，讓這個自古就缺乏象征主義哲學(xué)基礎(chǔ)的國度重新舉起了“文以載道”、“文章合為時而著，歌詩合為事而作”、“先天下之憂而憂”的現(xiàn)實主義大旗，人們不再去關(guān)注純詩、抒情、意象和個人情緒，而是將那些狂熱的、為民族奔走呼號從而發(fā)揮戰(zhàn)斗作用的詩歌奉為圭臬。

在中國北方淪陷區(qū)，對于詩歌本身的探尋和堅持面臨著更加嚴(yán)酷的考驗。但盡管如此，仍有一批年輕的詩人活躍在詩歌創(chuàng)作的前沿，在時代氛圍的重壓下，默默固守自己的理想、傾訴內(nèi)心的聲音、尋求生命的意義，勇敢地進(jìn)行著現(xiàn)代主義詩歌的嘗試和深化。朱英誕就是這批詩人當(dāng)中的代表。當(dāng)然，他的“另類”很難見容于社會。在歷史和文化夾縫中艱難前行的他，將詩歌當(dāng)做漫長道路上執(zhí)著追求的信念，用盡一生心血去建構(gòu)一座詩歌的城堡，并將自己的全部身心安放于此。在這座城堡中，不僅交織著古典與現(xiàn)代的多重元素，還蘊藏著詩人在時代邊緣的自省、掙扎與堅持。據(jù)統(tǒng)計，朱英誕創(chuàng)作新詩近3000首，這在整個新詩史上都具有非凡的意義。

創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代的《苦雨》是他的一首代表作，這首詩歌以對話的形式呈現(xiàn)出詩人在時代漩渦中的迷茫與困惑，凸顯其個人理想無法實現(xiàn)的落寞和精神的宣泄。詩人用獨特的體式完成了與自我、音樂、古典和當(dāng)下的多重對話，其交錯的詩行、齊整的韻律和豐富的意象都極富研究價值。

一、與自我對話:逆境中掙扎的獨語

詩歌的題目“苦雨”是詩人所建構(gòu)的一個整體意象，它包含著雙重意蘊:一方面，凄冷的雨夜成為詩人情緒表達(dá)和詩歌內(nèi)容生發(fā)的背景和環(huán)境，渲染著詩歌的藝術(shù)氛圍；另一方面，“苦”作為整首詩的關(guān)鍵，在字里行間游離，奠定了詩歌壓抑、孤獨的基調(diào)。在這樣陰霾的天氣和氛圍之下，詩人開始了與自我的對話。中國現(xiàn)代主義詩歌一個典型的變革便是對“自我”的關(guān)注，并通過向內(nèi)心的開掘，傳達(dá)主體的苦悶與渺小?！啊晕摇谌伺c社會關(guān)系中，成了遭致社會壓迫的軟弱無能的自我；在人與人的關(guān)系中，是一個孤獨冷漠的‘自我’，在人與‘自我’的關(guān)系中，是靈肉分裂的痛苦的‘自我’。中國現(xiàn)代主義詩歌以‘自’為中心，將外部世界的種種感受內(nèi)化為心靈的苦悶、孤獨、悲傷。”[1]

詩歌以“無怪人們說”這樣口語化的表達(dá)開端，運用不同的句式和頻繁的人稱轉(zhuǎn)換完成與自我的對話，整首詩可以看做是詩人的喃喃自語。詩歌第二小節(jié)寫道:“叫你還訪友，出城！”出城訪友本是好事，在這里卻變成了詩人對自己的苛責(zé)，從這里可以推斷詩人訪友的過程不甚如意；而下一句“我也送？送”則用了一個設(shè)問句，把作者內(nèi)心的掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致，詩人對自我的反省和質(zhì)問，實際上是在訴說身不由己的困境和際遇。第四小節(jié)“將就點吧，放下‘詩’，好”是整首詩的關(guān)鍵句。詩人讓自己不要再固守詩歌理想，并回答以“好”，其實是對自己進(jìn)行假意的勸說，回答得越肯定，越能顯示出作者滿心的無奈與悲涼，顯示出他在詩歌創(chuàng)作道路上遭遇的種種不順?biāo)?。朱英誕曾說:“我只是‘詩人’。逃人如逃寇。一向只是為自己寫詩，然而我對于詩卻永遠(yuǎn)是虔誠的……詩是精神生活，把真實生活變化為更真實的生活?！盵2]在《詩論四篇》中，他更是提到“當(dāng)寫著詩的時間，幾乎忘掉了自己的存在，而這些時間并未消逝而是融化在詩里，這時間似乎就成為最美麗的實物了”。寫詩的時候忘記自我，時間都因詩歌而變得美麗，足可見詩人的愛之切。這就再一次證明詩人與自我的對話，只是他在重壓之下于精神層面為自己找到一個宣泄的出口，而這些宣泄，更是對整個時代的一個深沉的叩問:難道這個社會已容不下一個詩人，容不下一顆愛詩的心？難道只有“放下詩”才能明哲保身，才能求得解脫？

詩歌所表現(xiàn)出的對話體式，實際上是詩人運用反諷來表達(dá)個人理想與內(nèi)心壓抑的工具；與自我對話，既完善了自由詩參差不齊的句式，也更深層次地表達(dá)了其內(nèi)心感受。

二、與音樂對話:齊整的韻律與抑揚的節(jié)奏

詩歌的音樂性是西方象征主義詩派創(chuàng)作的重要原則，主要表現(xiàn)為語詞選擇和詩句組合遵循一定的音韻和格律形式。20世紀(jì)30年代音樂性逐步被中國現(xiàn)代主義詩潮所吸納，從而內(nèi)化成中國現(xiàn)代主義詩歌的一大特征?！犊嘤辍返囊魳沸裕群头▏笳髋傻淖非笠幻}相通，同時也出自中國古典詩詞傳統(tǒng)。在雙方面的影響之下，《苦雨》在詩歌韻律和節(jié)奏上都顯示出了極強的音樂感，齊整的韻律與抑揚的節(jié)奏與自由詩體之間形成了一種內(nèi)在張力。

《苦雨》共有5個小節(jié)，第1節(jié)和第3節(jié)都用“無怪人們說”作為開端，運用疊句形成了語言和結(jié)構(gòu)的回環(huán)；除此之外，這兩小節(jié)在用韻上也完全相同，第1節(jié)當(dāng)中的“樹”與“步”、“扎”與“家”，第3小節(jié)的“你”與“里”、“動”與“夢”，全部采用第一行與第四行押韻、第二行與第三行押韻的方式，這樣的方式也被稱為抱韻。而第2節(jié)與第4節(jié)也采取了同樣的用韻，第2節(jié)中的“返”與“安”，第4小節(jié)的“剖”與“走”，都是第二行與第四行押韻。全詩的最后一節(jié)轉(zhuǎn)變了押韻方式，將第一句與第三句、第二句與第四句進(jìn)行押韻，韻腳分別是“寐”與“味”、“海”與“買”，這種方式也被稱為交韻。詩歌在表面看來是典型的自由詩格式，靈活使用各類參差的句式，但其內(nèi)在用韻卻十分嚴(yán)格，5個小節(jié)的韻律呈現(xiàn)出ABABC的整體形態(tài)，前四小節(jié)構(gòu)成回環(huán)，最后一節(jié)進(jìn)行總結(jié)。

朱英誕無疑是自由詩的倡導(dǎo)者和實踐者，整首詩歌對話的形態(tài)，參差相交的句式，便是現(xiàn)代新詩自由化和散文化的范例。然而他對于新詩的觀念具有客觀性和包容性，他曾在《談格律詩》中提到“自由詩寫熟了，韻律便會降臨”[3]。他強調(diào)新詩的創(chuàng)作要自由采用各種句法，但也注重詩歌的音韻和美感；他不反對純詩化理論，但更提倡多元化的詩學(xué)觀，從而將西方與中國古典詩歌理論融合到新詩創(chuàng)作中來。

談及詩歌的音樂性，除了韻律之外，當(dāng)屬節(jié)奏了?！肮?jié)奏是傳達(dá)情緒的最直接而且最有力的媒介，因為它本身就是情緒的一個重要部分?！盵4]布洛克在《美學(xué)新解》中說:“詩歌最難傳達(dá)的意義往往是通過整首詩的音樂和音調(diào)揭示出來。詩人心里明白，要想傳達(dá)出某種意義，必須使用什么樣的音調(diào)和什么樣的節(jié)奏?！痹姼璧墓?jié)奏既包括詩行內(nèi)部的節(jié)奏，也包括詩人在詩句中構(gòu)筑的情緒起伏，《苦雨》的對話體式不僅濃縮了詩人的困頓、寂寞和憂郁，其獨特的句式組合更是與詩人的情緒相互照應(yīng)，為我們勾勒出一個輪廓清晰的疲倦歸途者的形象。如果將這首詩看成是一首哀傷低沉的歌曲，那么詩歌中作者的自語可以說是節(jié)奏鮮明的鼓點，在詩歌陰郁的整體氛圍中凸顯詩人對詩歌理想和生存方式的堅定固守。

詩歌第1節(jié)先描寫歸家路上看到的景物，平鋪直敘又充滿哲思，我們可以體會出作者靜默的思索。第2小節(jié)則轉(zhuǎn)入詩人內(nèi)心的掙扎，用“叫你還訪友，出城！”“歸鴉，晚安！”兩個感嘆句和“我也送？送”一個設(shè)問句展現(xiàn)內(nèi)心的波瀾。跟第1小節(jié)相比，語句縮短，間隔增加，節(jié)奏加快。第3節(jié)重點描述整個時代的大環(huán)境，詩歌隨即轉(zhuǎn)入一種客觀陳述的語氣，取消詩行中的間隔，語句變長，并在第三行“像我們在做夢……”中運用省略號放慢節(jié)奏，將舒緩的語氣與自己的猶疑迷茫融合在一起，構(gòu)成情緒上節(jié)奏由快至慢的變化。而在第4小節(jié)，詩人先用幾個逗號將第一句話分割成短促的小段，“五年，十年，廿十年了”，使詩歌陡然轉(zhuǎn)入急促，“將就點吧，放下詩，好”不僅進(jìn)一步加快了詩歌節(jié)奏，同時也將全詩的情緒推向了一個高潮，原來詩人所有的痛苦都集中在是否要“放下詩”這個問題上，而最后一個“好”字，集中反映出詩人的無奈、憤怒和絕望，將所有的矛盾沖突推至頂點。難道只有放下詩才能生存，才能保住身上這件“藍(lán)布大褂”？詩人在疑問在反思在回答，而這樣的回答其實是一種否定。到了詩歌的最后一節(jié)，詩歌從情緒的巔峰慢慢步入平靜，仿佛是長舒了一口氣，“把一下午的寂寞當(dāng)一個假寐”，不如把這一切當(dāng)做是場夢，無力改變現(xiàn)實，只能將現(xiàn)實當(dāng)做虛幻，將虛幻變成現(xiàn)實，看似自我安慰，卻隱藏著詩人更深沉的落寞。這樣的情緒在無形中回歸到詩歌題目所建構(gòu)的凄苦、悲涼的氛圍之中，在首尾呼應(yīng)的同時，也完成了詩人情緒的掙扎起伏與平靜。正如戴望舒所述:“詩的韻律不應(yīng)只存在于文字的音韻抑揚這個層面，而應(yīng)存在于詩情的抑揚頓挫這內(nèi)里”，“它應(yīng)該隨著那由一種微妙的起承轉(zhuǎn)合所安排著的，思想的曲線而波動著”[5]。

三、與中西對話:多元化意象體系與現(xiàn)代審美意識

意象是中國古代文藝?yán)碚摴逃械男g(shù)語，最早見于齊梁時代劉勰的《文心雕龍·神思》:“使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤?！边@里的意象指作者在構(gòu)思過程中腦海中浮現(xiàn)的藝術(shù)想象。意象是詩歌的重要元素，是詩歌藝術(shù)的基本單位和審美形態(tài)特征，詩人多將生命體驗和靈性之光凝聚在意象中。中國現(xiàn)代意象論在承襲了傳統(tǒng)詩學(xué)的同時，更多地汲取了西方的相關(guān)理論。朱英誕受到古典文化與西方現(xiàn)代派的雙重影響，在意象的選取和使用上體現(xiàn)出了與古典對話、中西交融的藝術(shù)特色。

詩歌第1小節(jié)就引入“樹”的意象，并極富哲理和思辨地將樹和人進(jìn)行對比:“無怪人們說人像一棵樹/樹也有人形的掙扎”，中國古典文學(xué)理論強調(diào)比喻是“由心及物”，即作者先有內(nèi)心感受，再用一個外物的形象來表現(xiàn)，在這首詩中亦如此。詩人先有內(nèi)心的掙扎，看到路邊的樹，也覺得那枝椏生發(fā)像極了人的掙扎之狀，因而這里的比喻實則是作者情緒表達(dá)和形象意蘊的再創(chuàng)造。除了“樹”之外，詩人在第2小節(jié)引入了“歸鴉”的意象，這二者在中國古典詩歌中都是十分常見的。例如黃升《賣花聲》中的“數(shù)盡歸鴉人不見”，納蘭性德《山花子》中的“愁向風(fēng)前無處說，數(shù)歸鴉”等，都是用以渲染衰敗孤寂的氛圍。詩人將“枯樹”、“歸鴉”的意象結(jié)合在一起，不得不使人聯(lián)想到元代散曲作家馬致遠(yuǎn)著名的《天凈沙·秋思》:枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。

同樣是蕭瑟的日暮，同樣的凄涼的景致，剛剛送別友人而又偶遇“苦雨”的詩人，大約與馬致遠(yuǎn)一樣，同為斷腸之人吧。歷史與當(dāng)下在這里重疊，不同時代的詩人們在這一刻心靈相通。除了古典化的意象之外，詩歌還在第2節(jié)化用了《莊子·山木》中“送君者皆自崖而反”的典故，不著痕跡地將古句改寫，意在表達(dá)送別友人過后的凄清和感傷，從而完成了詩歌的再創(chuàng)造。詩歌結(jié)尾“金色的貝，沒有人賣，也沒有人買”，則是化用了戴望舒《尋夢者》“在青色的大海的底里/深藏著金色的貝一枚”中“金色貝”的意象，用以比喻他的詩歌理想。而在這個時代，猶如珍寶的真正的詩歌卻鮮有人顧及，所有人都在戰(zhàn)爭的喧囂中奔走呼號，詩人本身是不容于這個社會的，這也是整首詩歌之所以會散發(fā)出濃郁孤獨感的原因。

郭紹虞曾在相關(guān)論述中寫道:“新詩中原不妨容納舊的，但必須使人不覺……容納舊的以后依舊不妨礙新詩的風(fēng)格和體制，那才是成功?！盵6]朱英誕便是在吸收古典文化精粹的基礎(chǔ)上自覺進(jìn)行新詩的實驗和創(chuàng)造，詩歌中大量運用了跳躍的意象和現(xiàn)代派的技巧，從而建構(gòu)了他極具個人風(fēng)格的穿梭于古典與現(xiàn)代的詩歌美學(xué)。從整首詩來看，詩歌前半部分枯樹、歸鴉的意象具有與古典的關(guān)聯(lián)，后半部“假寐”、“夜”、“水手”、“落葉”的意象則呈現(xiàn)出了如“夢”一般的不連貫性和陌生感，同時，詩歌小節(jié)之間相對獨立，客觀上削弱了語段間意義的連綴。這樣的建構(gòu)方式使詩歌較為晦澀，但也擴(kuò)大了詩行跌宕的空間，可以說是現(xiàn)代派詩歌一個非常典型的特征。

“陌生化”一詞最初是20世紀(jì)俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出來的，它是俄國形式主義文論的一個核心概念，并提出了諸如“好的詩歌永遠(yuǎn)是充滿陌生化”之類的觀點。因而，朱英誕詩歌語言的陌生化與形式的疏離感是對西方理論的吸納和實踐。除了對意象進(jìn)行陌生化的組合之外，詩人還用反邏輯的方式將詩歌進(jìn)行陌生化處理，從而引起人們的注意和警醒。第一節(jié)中的“可是走吧，走吧，回到家/無數(shù)的路，卻沒有走一步”，便是最好的例證。這句詩運用視角轉(zhuǎn)換，突破了以人為主體的慣性思維，將路作為主體進(jìn)行審視，反觀詩人無論走了多少路，路永遠(yuǎn)以“冷眼旁觀”，不會因為誰的行走發(fā)生改變，用路的靜止和人的匆忙進(jìn)行對比，進(jìn)而流露出一種徒勞和消極的心境。朱英誕所處的時代正是西方現(xiàn)代主義特別是象征主義詩潮在中國產(chǎn)生廣泛影響的時代，朱英誕在此潮流之中，在融合了古典詩歌特質(zhì)的同時，在創(chuàng)作中加入了現(xiàn)代派的諸多技巧與方法，形成了與中西文化進(jìn)行對話交流的多元的現(xiàn)代審美意識。

四、結(jié)語

朱英誕是孤獨的，與時代的不相容讓他只能將自己圈禁在自我的世界，但也正是因為這一份孤獨，才導(dǎo)致了落雨的苦澀之味和樹木的掙扎之狀，才使得他在對話中尋求解脫和救贖，才成就了這一首極富張力的詩歌。

美國作家、批評家威爾遜認(rèn)為，“孤獨的掙扎，真誠的內(nèi)省，才是文學(xué)的力量之源”[7]。這首《苦雨》，正是詩人掙扎和內(nèi)省的集中表現(xiàn)，他在與自我和時代的對話中完成了一種全新體式的創(chuàng)造，一方面用沉重的獨語展示出在特殊年代的迷惑與孤苦，另一方面將古典的意象與韻律和現(xiàn)代自由詩現(xiàn)代派的技法相融合，從而成就了詩歌的獨特品格。時代淹沒了朱英誕，卻也賦予他詩歌創(chuàng)作的靈感與情緒積淀，這位勤懇又極具才氣的詩人帶給我們太多的驚喜和感動。這樣一位在重重困境中執(zhí)著于自己詩歌信念的詩人，相信會受到更多的重視，創(chuàng)造出越來越豐富的文學(xué)史價值。

[1]王澤龍.中國現(xiàn)代主義詩潮論[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社，2008:9.

[2]朱英誕.一場小喜劇[J].中國文藝，1942，5（5）.

[3]朱英誕.談韻律詩[J].星火，1936（4）.

[4]朱光潛.詩論[M].北京:北京出版社，2009:117.

[5]戴望舒.詩論零札[N].華僑日報文藝周刊，1944－02－06.

[6]郭紹虞.新詩的前途[J].燕園集，1940.

[7]埃德蒙·威爾遜.阿克瑟爾的城堡:1870至1930年的想象文學(xué)研究[M].黃念欣，譯.南京:江蘇教育出版社，2006:68.

[8]王家新.為鳳凰找尋棲所:現(xiàn)代詩歌論集[M].北京:北京大學(xué)出版社，2008.

[9]孫玉石.中國現(xiàn)代主義詩潮史論[M].北京:北京大學(xué)出版社，2010.

[10]呂周聚，胡峰，褚洪敏，等.中國現(xiàn)代詩歌文體多維透視[M].濟(jì)南:山東人民出版社，2009.