論南宋前中期的詞壇風尚及尊體進程

■陳麗麗

詞這種文體自隋唐時期隨著燕樂的盛行產(chǎn)生后，在晚唐、五代確立起艷科范型。北宋中期以來，詞體沿著花間傳統(tǒng)回旋發(fā)展。雖然蘇軾指出“向上一路”，但客觀來看，《念奴嬌》(大江東去)、《江神子》(老夫聊發(fā)少年狂)一類的作品在東坡詞中所占比例很少，遠不及其贈妓、詠妓以及寫景抒情之作眾多。到了崇、宣年間，在徽宗皇帝倡導下，以周邦彥為代表的詞人把花間詞風推向了新高度。假如詞體沿著北宋末年的軌跡發(fā)展下去，很可能會在婉約、香艷的傳統(tǒng)格調(diào)中浸淫許久，然而靖康之變的爆發(fā)，不僅把宋代歷史、政治分割成南、北兩段，而且改變、激化了詞體的發(fā)展進程。

一、南渡之后詞壇風尚的突變

文學亦人學，各種文學作品在保持其獨有文體特色的同時，通常對人的心靈及社會生活有敏感反映。即便是詞這種歌宴集會場合中的娛樂文學，也會因創(chuàng)作環(huán)境的改變以及詞人心態(tài)的不同而呈現(xiàn)出明顯的時代特征。如果說北宋詞壇雖有蘇軾等富于個性之作，但基本上仍以類型化、女性化、纖柔化的花間格調(diào)為主流，那么南渡后，詞壇面貌則大為改觀，富有個性的、男性的、陽剛的、開闊的作品比比皆是，“標志著唐宋詞史已由女性化、陰盛陽衰走向健全的男子漢氣概和陽剛陰柔的結(jié)合”[1](P103)。南宋詞壇的突變，主要由以下兩個因素導致。

(一)金人南侵及高宗樂禁，改變了詞體創(chuàng)作環(huán)境

作為一種音樂文學，詞與音樂之間的關(guān)系極為密切。徽宗時期，大晟樂府的設(shè)置，促進了詞體繁榮昌盛。北宋末年，汴京城中酒樓遍布，妓館林立，有“濃妝妓女數(shù)百，聚于主廊面上，以待酒客呼喚，望之宛若神仙”[2](P174)，“又有下等妓女，不呼自來筵前歌唱，臨時以些小錢物贈之而去，謂之‘客’，亦謂之‘打酒坐’”[2](P188)。在這種浮靡環(huán)境中，詞的創(chuàng)作、消費十分紅火。然而，“靖康二年，金人取汴，凡大樂軒架、樂舞圖、舜文二琴、教坊樂器、樂書、樂章、明堂布政閏月體式、景陽鐘并簴，九鼎，皆亡矣”[3](P3027)。北宋音樂文化遭到覆滅式的打擊，詞體所依賴的創(chuàng)作與傳播環(huán)境，如花間樽前、歌樓酒肆、勾欄瓦市等，在金人南侵中已很難存在。紹興二年(1132)，“時初駐會稽，而渡江舊樂復皆毀散”[3](P3029)。

戰(zhàn)亂帶來的音樂流失是南渡后詞作沉寂的客觀原因，此外，國破家亡、受命于危難的高宗皇帝在主觀上對徽宗朝的浮靡奢侈極為排斥。與徽宗設(shè)置大晟府相反，高宗則施行樂禁，罷省教坊。這些措施，進一步禁錮了詞體興盛所依賴的娛樂環(huán)境。親身經(jīng)歷了政、宣繁華的文人們，不僅在金兵侵犯下突然失去了往日的歌舞升平，即便偏安江南之后，在朝廷樂禁中，依然無法隨意享受聲色，詞的主要功能從供歌妓演唱迅速轉(zhuǎn)向文人唱和、應酬，正如周濟所指出的由“應歌”轉(zhuǎn)向了“應社”。如果說金人入侵，使得北宋末期詞壇的繁榮昌盛突然產(chǎn)生了斷裂，那么，高宗的文化政策，持續(xù)、加大了這種斷裂。就現(xiàn)存作品來看，自南渡到恢復教坊音樂這16年間，詞壇創(chuàng)作十分寂寥，與宣和及紹興中葉以后相比，明顯跌入了低谷。

(二)偏安江南，改變了詞人的情感心態(tài)、作品風格

靖康之變打破了北宋末期的歌舞娛樂環(huán)境，然而就詞曲樂章而言，并不會因此而徹底消亡。大批民間樂工、歌妓依然存在，由南入北的文人依然保持著填詞傳統(tǒng)。任何一個敏感多思的文人，面對國破家亡、流離失所，不可能無動于衷，因此許多詞人南渡前后的創(chuàng)作明顯不同。著名女詞人李清照便是代表，其前期詞作大多集中描寫自然風光、離別相思，國破家亡后則主要抒發(fā)傷時念舊、懷鄉(xiāng)悼亡的低沉情緒以及自己孤獨生活的濃重哀愁。向子諲的詞集以南渡為界分為“江南新詞”與“江北舊詞”，內(nèi)容由歌舞佳人、詩酒浪漫，轉(zhuǎn)而變?yōu)槌曩浭鰬?、感傷故國，作品格調(diào)變得開闊起來，傳統(tǒng)綺靡婉約的艷情色彩在江南新詞中幾乎不復存在。

從南渡到紹興十二年消除樂禁、恢復教坊這十余年間，雖然相對于北宋末期的歌舞榮華，詞壇顯得很沉寂，但并不是死寂，許多避難江左的文人時時即興賦詞，比如高宗皇帝趙構(gòu)便于建炎之初親自填寫了15首《漁父詞》。此外，還有一些詞明確紀年為南渡之初，例如趙鼎的《滿江紅》、張元幹的《石州慢·己酉秋吳興舟中作》(雨急云飛)、向子諲《點絳唇》等詞完全摒棄了花間格調(diào)，明顯帶有南渡后的悲憤、感傷。

靖康之變的陰影極為濃厚，直到半個世紀后，姜夔于淳熙三年(1176)路過揚州時寫下《揚州慢》，其中仍帶有“廢池喬木，猶厭言兵”的戰(zhàn)亂痕跡。孝宗年間，抗金復國意愿在辛棄疾、陳亮等人詞中得到充分體現(xiàn)。從整體上看，經(jīng)歷了南渡之初的沉寂，詞在紹興中葉樂禁消除后再度復蘇起來，但是其功能與風貌卻發(fā)生很大改變。與北宋相比，詞不僅是花間樽前的娛樂工具，同時也像詩歌一樣，成為文人志士抒發(fā)情懷、表達心志的重要手段。

二、詞體觀念的轉(zhuǎn)變:從小道、余事到以詞名家

任何一種文體自身通常都具有其內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。就詞體發(fā)展看，除了內(nèi)容不斷開拓外，形式上逐漸由簡(小令)到繁(中調(diào)、長調(diào))，風格上由俗趨雅，地位上也經(jīng)歷了由卑到尊的過程。南渡后，在詞壇創(chuàng)作風貌轉(zhuǎn)變同時，人們對詞的態(tài)度也悄然改變。就整個詞史看，南宋前中期正處在詞體從小道、余事向詩靠攏的重要階段，以詩為詞的傾向十分明顯。

盡管詩、詞都與音樂密切相關(guān)，但不同的功用目的，注定了二者的本質(zhì)區(qū)別:漢代學者認為，早在周朝時便有采詩制度，“天子命史采詩謠，以觀民風”，詩不僅是人們吟詠抒懷的唱本，還具有“正得失”、“美教化”的政教功用。到了唐代，詩歌成為科舉考試的重要內(nèi)容，宋代也時斷時續(xù)被納入科考中，因此，作詩成為文人必備的基本功;對于詞而言，其多用于“綺筵公子”、“繡幌佳人”歡宴之時，主要功能是歌唱助興。因此詞一直屬于娛賓遣興之小道，游戲成分更足一些，正如胡寅所言:“文章豪放之士，鮮有不寄意于此者，隨亦自掃其跡，曰謔浪游戲而已也?！盵4](P168)

政教與娛樂的不同目的，注定了人們對詩詞的不同態(tài)度，白居易在《寄唐生》一詩中提出作詩“非求宮律高，不務文字奇;惟歌生民病，愿得天子知”[5](P15)，把寫詩作為人生政治使命;就詞而言，歌妓侑歡助興乃其當行本色，辛棄疾的“陶寫之具”、陳亮的“經(jīng)濟之懷”是別調(diào)、另類。極少有人在填詞時懷有明確的政教目的及強烈的政治使命，在當權(quán)者心目中，填詞與政治甚至是互相矛盾的。《苕溪漁隱叢話》、《能改齋漫錄》等不少宋人筆記中載有柳永故事:柳永詞名大盛，卻被仁宗皇帝排斥，一句“且去填詞”，注定了其政途坎坷。以通常眼光看，一個“薄于操行”、在煙花巷陌中填詞為生的浪子，的確與封建士大夫的標準形象距離甚遠。填詞需要才情，政治要靠德能，二者并不等同，《邵氏聞見后錄》中關(guān)于晏幾道的故事就說明了這一點。晏幾道以詞聞名，韓維也頗好小詞，張耒《明道雜志》稱韓“每酒后好謳柳三變一曲”，并有作品存世。然而韓維并不贊賞小山之詞才，反而希望他多些政德。韓維與晏殊有交，自稱“門下老吏”，足見其勸誡是肺腑之言。韓維的言行，可以說代表了北宋文人士大夫?qū)υ~的普遍態(tài)度:一方面十分喜愛，親自創(chuàng)作;另一方面卻絕不把詞視為“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”[6](P616)，也不認為填詞能“救濟人病，裨補時闕”[5](P959)。與文章、詩歌這些晉身仕途的考量工具相比，詞的地位要低下得多。

然而，隨著北宋幾代文人的創(chuàng)作推動，尤其是北宋末期徽宗皇帝的倡導，詞體地位逐漸提升。從李清照《詞論》對詞人、詞作的審視檢討，到王灼《碧雞漫志》對詞體源流、特色的梳理，以及曾慥、鲖陽居士等一批詞學家對“復雅”的高度提倡，可以看出南渡前后，詞體地位已越來越重要。如果說仁宗皇帝對柳永、韓維對晏幾道的態(tài)度說明北宋社會普遍把詞視為小道，那么在南宋士大夫觀念中，詞已基本獲得了與詩相提并論的地位。例如陳?！稇压配洝分刑岬搅诵翖壖苍缒暝诒狈綍r，常以詩詞去請教身陷虜中的蔡光。蔡光認為他作詩屬于末流，日后定會以詞聞名。后來辛棄疾南歸，果然詞筆高妙，晚年尤其如此。該資料中所提到的蔡光，在現(xiàn)有宋人資料中已無從考證，他慧眼認定辛幼安將來以詞名家，可見在他看來，詞可以像詩一樣成為揚名、立身的資本。陳模稱稼軒晚年“詞筆尤高”，足見其對詞體的肯定。《懷古錄》中所體現(xiàn)出的詞體態(tài)度，顯然要高于北宋。

三、“詩余”與詞集刊刻

南宋詞體地位的提升，還表現(xiàn)在詞集整理與刊刻上。南渡之初，朝廷的圖書文化資源幾乎散失殆盡，高宗曾多次向民間征、購書籍，還制定獻書推賞之格。孝宗亦非常重視文化建設(shè)，淳熙四年(1177)陳骙編撰《中興館閣書目》，記錄了秘書省所藏圖書44486卷，比北宋《崇文總目》多13817卷。這部書目，不僅總結(jié)了南宋朝廷的藏書狀況，而且是當時學術(shù)文化繁榮的重要表現(xiàn)。

在這種背景下，南宋刻書業(yè)十分發(fā)達，許多別集得到整理與刊刻，其中便有不少詞集?！痘ㄩg集》作為詞體當行本色的范本，在宋代廣為流傳，現(xiàn)存三種宋本中就有淳熙末刻本。另外，對后世影響極大、流布極廣的《草堂詩余》，乃坊間編訂的歌詞選本，亦為孝宗末期產(chǎn)物。此外，大量前代及當朝詞集在乾、淳年間被整理、刊刻。

施蟄存先生《詞學名詞釋義》曾對“詩余”進行辨析，指出:“以‘詩余’標名者，皆在乾道、淳熙年間，可知‘詩余’是當時流行的一個新名詞?！盵7](P22)“詩余”在明清后通常被視為詞之別稱，甚至帶有貶義，然而南宋時并非如此，其作用僅在于編集時的分類。換句話說，南宋乾、淳時期刊刻文人別集時，詞集往往附于詩集之后，因而稱為“詩余”。

雖然在宋人觀念中，詞的確有詩、文余事之意，比如羅泌跋歐陽修《近體樂府》稱“公吟詠之余，溢為歌詞”，關(guān)注題《石林詞》言“右丞葉公，以經(jīng)術(shù)文章，為世宗儒。翰墨之余，作為歌詞，亦妙天下”，孫兢序《竹坡長短句》提到“竹坡先生至其嬉笑之余，溢為樂章，則清麗婉曲”，陸游跋《后山居上長短句》亦認為“陳無已詩妙天下，以其余作詞，宜其工矣”。然而南宋文人或書商刊刻別集時，把詞隨同詩、文一起付印，其行為本身就說明詞被納入到詩、文行列中，不再是卑體、小道。

在許多南宋文人作品中，詩、詞界限已不再分明，二者往往被交融一起，如趙彥端《看花回》寫道:“新詩惠我，開卷醒然欣再讀。嘆詞章、過人華麗，擲地勝如金玉?！币κ鰣颉赌钆珛伞ご蝿⒅芎岔崱分蟹Q“酒興云濃，詩腸雷隱，飲罷須臾設(shè)。醉歸凝佇，此懷還與誰說”，其《臨江仙》一闋中又提到“動容皆是舞，出語總成詩”。管鑒《鵲橋仙》也有“詩情未減，酒腸寬在，且趁尊前強健”。詞人填詞卻稱詩腸、詩情，或者說他們詩情大發(fā)時，卻是用詞來表達，足見在實際創(chuàng)作中，詞已上升到詩歌一樣的地位。

詞體在南渡之后的提升還可以通過書目得以證明。晁公武 (約1104—約1183)《郡齋讀書志》、尤袤(1127—1194年)《遂初堂書目》、陳振孫 (1179—1262)《直齋書錄解題》被譽為南宋三大藏書目錄。晁氏自序成書于紹興二十一年(1151)，晚年有所增訂，除去重見者，有1492部，以唐、宋(北宋及南宋初)書籍最為完備，集部中有韋莊《浣花集》五卷、《李煜集》十卷、《李易安集》十二卷等，但卻沒有專門的詞集、樂章名錄。

尤袤《遂初堂書目》共計3200多種，楊萬里曾為之作序。據(jù)考辨，該序作于淳熙五年(1178)[8](P28－30)，由此可知尤氏書目初編完成不遲于該年。《遂初堂書目》集部專門有“樂曲類”，列有唐《花間集》、馮延巳《陽春集》以及《黃魯直詞》、《秦淮海詞》、《晏叔原詞》、《晁次膺詞》、《東坡詞》、《王逐客詞》、《李后主詞》以及《楊元素本事曲》、《曲選》、《四英樂府》、《錦屏樂章》、《樂府雅詞》等詞別集、選集。

陳振孫《直齋書錄解題》成書于理宗朝，著錄豐富，體例完備，集部中列有“歌詞類”，收錄詞集120種。單就這三部書目中的詞集情況來看，從高宗紹興末到孝宗朝再到理宗時期，詞集在目錄學中經(jīng)歷了從無到有再到繁榮的過程。尤其是淳熙年間《遂初堂書目》中專門出現(xiàn)了詞集一類，足可見詞體觀念在該時期得到了顯著提高。另外通過《直齋書錄解題》可以看出，南宋前中期詞人別集編輯刊刻也十分突出。

南渡后的尊體思想在一些序跋中得到了更集中的體現(xiàn):朱熹《書張伯和詩詞后》(1180)把詩詞并列一起，盛贊張孝祥“其父子詩詞以見屬者，讀之使人奮然有禽滅仇虜、掃清中原之意”。此外，陳應行的《于湖先生雅詞序》、湯衡《張紫微雅詞序》(1171)，強煥《題周美成詞》(1180)，韓元吉《焦尾集序》(1182)，陳鬚《燕喜詞序》、詹傚之《燕喜詞跨》(1187)，楊冠卿《群公樂府序》(1187)，范開《稼軒詞序》(1188)，曾豐《知稼翁詞序》(1188)，陸游《跋金奩集》(1189)等，皆從不同角度對詞作及詞人給予贊揚與肯定。

四、尊體觀念逐漸形成——以陸游為例

在整個宋代詞體發(fā)展過程中，南渡后的詞學家們把詞體雅化及尊體意識推向了一個新階段，傳統(tǒng)詩尊詞卑觀念在該時期得到極大改變。曾慥、鲖陽居士、王灼等人在理論上多有闡述，張孝祥、辛棄疾、姜夔等則以實踐創(chuàng)作進行證明。值得一提的是，南渡后詞體的推尊歷程在陸游思想意識中表現(xiàn)得極為充分。放翁是位高壽且高產(chǎn)的作家，其創(chuàng)作經(jīng)歷了高、孝、光、寧四個朝代。就詞而言，現(xiàn)存145首，另外還有6篇與詞相關(guān)的序跋:自題《長短句序》(1189)，《跋金奩集》(1189)，《跋后山居士長短句》(1191)，《跋東坡七夕詞后》(1195)以及兩篇《花間集跋》，第一篇未題時間，第二篇為開禧元年(1205)。通過這些序跋，可以清楚感知到陸游詞體態(tài)度的變化。

淳熙末年 (1189)，陸游自編詞集，作《長短句序》，稱:“予少時汩于世俗，頗有所為，晚而悔之。然漁歌菱唱，猶不能止。今絕筆已數(shù)年，念舊作終不可掩，因書其首，以志吾過。”65歲的陸游回顧自己詞創(chuàng)作時，呈現(xiàn)出一種矛盾心態(tài):一方面認為詞乃世俗小道，自悔少作;另一方面卻又非常喜歡，樂此不疲，最終用“以志吾過”來調(diào)和。然而作于同年的《跋金奩集》，則對溫庭筠《南鄉(xiāng)子》八首贊揚有加，認為“語意工妙”、“一時杰作”。兩年后，陸游為陳師道詞集作跋，認為唐宋詩卑，而詞體高古工妙，甚至與漢魏樂府相似，顯然對詞體以及陳無己的詞作給予全面肯定。陸游在《跋東坡七夕詞后》中，不僅大贊東坡七夕詞是“星漢上語”，甚至認為“學詩者當以是求之”，把詞作為寫詩要效仿的對象，徹底打破了詩尊詞卑的觀念。

陸游有兩篇《花間集跋》，第一篇署名“笠澤翁”，陸游名號頗多，隆興至乾道年間寫文時多署“笠澤漁隱”或“笠澤漁翁”，由此推測詞篇當作于孝宗初期，該跋稱:“方斯時，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此，可嘆也哉!或者出于無聊故邪?”可見，陸游站在士大夫正統(tǒng)立場，對花間詞持批判、否定態(tài)度;第二篇作于開禧元年(1205)，態(tài)度大為改觀，認為唐末五代“詩愈卑而倚聲者輒簡古可愛”?？v觀陸游6篇序跋中的詞體態(tài)度，從孝宗朝之初的批判，到淳熙末的矛盾、欣賞，再到紹熙、慶元、開禧年間的肯定，十分清晰地反映出陸游對詞體從矛盾到肯定的接受過程。

陸游的詞體觀念，同樣折射出南渡后詞體在人們心目中由卑向尊的演變。乾、淳以后，詞體徹底擺脫了卑體、小道的地位，辛棄疾門生范開在《稼軒詞序》中稱稼軒詞:“無他，意不在于作詞，而其氣之所充，蓄之所發(fā)，詞自不能不爾也?！盵9](P172)他把稼軒詞視為意氣之作，而非娛樂游戲之工具。汪莘甚至在其作于寧宗嘉定元年(1208)的《方壺詩余自序》中公然聲稱“乃知作詞之樂，過于作詩”[9](P227)，可見他對于填詞的情感要遠超過作詩。正是經(jīng)過南渡以及孝宗時期詞人、詞論家的推動，詞體在人們心目逐漸向詩歌靠攏，最終取得了與詩看齊的地位，從而形成了與北宋大相徑庭的詞壇風尚。

[1]王兆鵬.南渡詞人群體研究[M].南京：鳳凰出版社，2009.

[2](宋)孟元老.東京夢華錄箋注[M].伊永文，箋注.北京：中華書局，2006.

[3](元)脫脫.宋史[M].北京：中華書局，1977.

[4]施蟄存.詞集序跋萃編[M].北京：中國社會科學出版社，1994.

[5](唐)白居易.白居易集[M].北京：中華書局，1979.

[6](明)張溥.漢魏六朝百三家集[M].影印文淵閣四庫全書第1412冊.

[7]施蟄存.詞學名詞釋義[M].北京：中華書局，1988.

[8]羅炳良.尤袤《遂初堂書目》序跋考辨[J].廊坊師范學院學報，2007，(4).

[9]金啟華，張惠民.唐宋詞集序跋匯編[M].南京：江蘇教育出版社，1990.