趙敬鵬

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

臺(tái)灣新詩(shī)的發(fā)軔，可以上溯到“一九二三年五月追風(fēng)（謝春木）以日文創(chuàng)作《詩(shī)的模仿》四首短制”。近百年來(lái)，臺(tái)灣新詩(shī)中的現(xiàn)代派詩(shī)歌呈現(xiàn)出“你方唱罷我登場(chǎng)”的狀態(tài)，尤為耀眼，以現(xiàn)代詩(shī)、藍(lán)星和創(chuàng)世紀(jì)三類現(xiàn)代派詩(shī)歌為例，三者“是大同小異的孿生兄弟，他們相異的只是西化程度的差別”?！芭_(tái)灣現(xiàn)代圖像詩(shī)”便是其中一股重要的現(xiàn)代詩(shī)歌潮流，風(fēng)靡一時(shí)。具體來(lái)講，這是一種“利用漢字的圖象基因與建筑特性，將文字加以排列，以達(dá)到圖形寫(xiě)貌的具象作用，或藉此進(jìn)行暗示、象征的詩(shī)學(xué)活動(dòng)的詩(shī)”。

然而，這種文體卻被認(rèn)為是雕蟲(chóng)小技、文字游戲，遭到了種種非議。例如顏元叔在談到臺(tái)灣現(xiàn)代圖像詩(shī)的代表作《流浪者》時(shí)，不無(wú)諷刺地說(shuō)，“有人（近來(lái)亦頗流行）在詩(shī)行的排列上下盡功夫，如寫(xiě)‘地平線’三字，寫(xiě)成一線”，“假使寫(xiě)‘落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色’，倒不知如何排列”，其中所表現(xiàn)的鄙夷之情非常明顯。不能說(shuō)這些批評(píng)完全沒(méi)有道理，但文學(xué)藝術(shù)貴在不斷尋求新的可能，“拒絕承認(rèn)由慣例所確定的邊界，常常是將藝術(shù)對(duì)象譴責(zé)為不道德的根源”。圖像詩(shī)遭到如此譏諷與偏見(jiàn)，大概也受到了主流詩(shī)論和既有審美經(jīng)驗(yàn)的影響。但是在“圖像時(shí)代”的今天，我們不妨從這一立場(chǎng)重新審視其中所隱含的深層學(xué)理。

圖像詩(shī)之“圖像”

如果按照亞里斯多德的邏輯，以摹仿媒介來(lái)區(qū)分藝術(shù)類型，那么“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”無(wú)疑是正確的，然而，我們不能由此就認(rèn)定語(yǔ)言是文學(xué)的唯一媒介。換言之，“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，但是語(yǔ)言并非文學(xué)的全部”，語(yǔ)言和圖像皆為圖像詩(shī)的媒介，這就使它明顯有別于純粹以語(yǔ)言表意的文體。

以《流浪者》為例，詩(shī)歌的前四行文字被布置成了一棵樹(shù)的立體剖面圖，以示站立著的絲杉，或者我們也可以將其看作同一棵絲杉樹(shù)的四種姿態(tài)；中間幾行將“在地平線上”五個(gè)字排成水平一線，唯獨(dú)那“一株絲杉”樹(shù)的圖像似乎佇立在曠野之中。從詩(shī)歌的第一行到第十五行，詩(shī)人將文字排列成文本圖像絕非輕佻之筆，而是有意而為之，尤其是第五行到第十五行這一處文本圖像，展示著“一株絲杉”站在廣袤的地平線上，形象地意指了這株絲杉樹(shù)的孤獨(dú)。

西方學(xué)界普遍認(rèn)為圖像詩(shī)是難以定義的，迪克·希金斯（Dick Higgins）認(rèn)為原因在于“圖像詩(shī)（Pattern Poetry）不單是一個(gè)事物，它至少既是視覺(jué)的、又是文學(xué)藝術(shù)視覺(jué)化的詩(shī)歌”，盡管如此，圖像詩(shī)仍可以被看成一種“通過(guò)單詞或者字母的布置，而建構(gòu)成視覺(jué)圖像的詩(shī)歌”?？梢?jiàn)，就文本圖像而言，中外圖像詩(shī)沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性的差別。所不同的是，臺(tái)灣現(xiàn)代圖像詩(shī)使用的書(shū)面語(yǔ)言是漢字，希金斯所討論的西方圖像詩(shī)多使用英文、法文等，然而，漢字的圖像性卻是包括英文在內(nèi)的表音文字所不可比擬的。

研究表明，“語(yǔ)言和文字是兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)”，后者表現(xiàn)前者，而語(yǔ)言、文字、圖像三者之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，則需要通過(guò)梳理文字史才能更加顯豁?！霸紟r畫(huà)和早期象形文字的關(guān)系是文字源于圖像的最確鑿的證據(jù)”，“文字出現(xiàn)之后盡管仍然是一種‘圖像’的存在，但是已經(jīng)被賦予了‘一串聲音’，成了‘音響形象’的標(biāo)記，越來(lái)越遠(yuǎn)離了圖像的相似性原則”。質(zhì)言之，與一般意義上的圖像相對(duì)而言，文字就像樂(lè)譜那樣是可以發(fā)音的圖像。

在《說(shuō)文解字》9353個(gè)漢字當(dāng)中，指事字的比例僅占1.25%，象形字占3.71%，會(huì)意字占8.75%，形聲字占86.29%，除去相對(duì)抽象的指事造字法，象形字、會(huì)意字、形聲字加起來(lái)要占到當(dāng)時(shí)漢字的98.75%，而會(huì)意字、形聲字莫不與“象”和“形”有關(guān)。例如會(huì)意字，就十分“依賴字符形體的形象特征及其組合關(guān)系”；至于形聲字，“中國(guó)文字，十之八九，都由于這種方法造成的”，其“形聲結(jié)構(gòu)的發(fā)生，首先孕育于別的構(gòu)形方式（象形）之中，進(jìn)而才脫胎而出”。所以，有學(xué)者說(shuō)象形是漢字的基本原則，“因?yàn)闀?huì)意和形聲在多數(shù)情況下也都是以象形為基礎(chǔ)的”。概言之，盡管象形字在漢字中占有很小的比重，但我們不難看出漢字高度的象形性（圖像性），進(jìn)而將文字書(shū)寫(xiě)視作圖像也就成為可能。

在臺(tái)灣現(xiàn)代圖像詩(shī)里，文字是另一種圖像類型，我們不妨稱之為“文字圖像”。這種詩(shī)作也有很多，如詹冰的《我的桃花源》、王潤(rùn)華的《象外象》、林亨泰的《車禍》、陳黎的《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》等。在此類圖像詩(shī)中，漢字的部件可以拆分并單獨(dú)表意，甚至表達(dá)與原意無(wú)關(guān)的意義；而漢字字號(hào)的大小、字體的反轉(zhuǎn)等都可以表達(dá)一定的意義。以《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》（圖三）為例，與其說(shuō)它是一首可以朗讀的詩(shī)歌，毋寧說(shuō)它適合于“觀看”；不過(guò)，觀看仍需遵循“用書(shū)寫(xiě)符號(hào)的線條空間代替時(shí)間上的前后相繼”的線條性原則：“兵”字一開(kāi)始完好無(wú)損，隨后逐漸開(kāi)始?xì)埲保词莵G掉了一撇，要么是丟掉了一捺，成為“乒”字和“乓”字，再后來(lái)連那一撇一捺也不見(jiàn)了，都成了“丘”字。從“兵”到“乒”、“乓”再到“丘”，文字圖像所發(fā)生的變化即為戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)程及其后果。《說(shuō)文解字》釋“兵”為“械也，從廾持斤”，“械者，器之總名。器曰兵，用器之人亦曰兵”，籀文體為“ ”，小篆體為“ ”。這就是說(shuō)，“兵”既可做兵器講，也可以理解為士兵?！氨彪m為會(huì)意字，但它保存了漢字中的象形因素，兵字下方一橫兩點(diǎn)（“廾”的變體），原意應(yīng)為兩只手，兵字上方部件所呈現(xiàn)的圖像（“斤”的變體）實(shí)為兵器。而《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》將“兵”字拆為“丘”、“乒”、“乓”，可謂是對(duì)漢字圖像的重新分解與言說(shuō)——戰(zhàn)爭(zhēng)由士兵參與，故前幾行詩(shī)中全部是“兵”；隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的持續(xù)、激化，開(kāi)始出現(xiàn)傷亡，士兵損失了胳膊或者腿腳，兵器也許因?yàn)椴范兊脷埲?，于是“兵”字之后出現(xiàn)了“乒”和“乓”，同時(shí)也暗示著士兵之間、兵器之間的“乒乓作響”，應(yīng)和了這首戰(zhàn)爭(zhēng)“交響曲”的詩(shī)作主題；直到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，大量士兵雙手或者雙腿喪失，只剩下滿地的兵器，當(dāng)然也可以理解成很多士兵因此喪命，或被埋葬，一個(gè)個(gè)墳?zāi)钩尸F(xiàn)出“土丘”的圖像。

由此不難發(fā)現(xiàn)，之所以這種文體名曰“圖像詩(shī)”，蓋因圖像作為語(yǔ)言之外的媒介出現(xiàn)在詩(shī)歌中，但無(wú)論是將詩(shī)歌語(yǔ)言排列成圖像，還是文字本身的圖像，圖像詩(shī)的語(yǔ)言與圖像都重疊于同一個(gè)文本。然而這種圖像并非嚴(yán)格以線條、筆墨、色彩繪制的，從本質(zhì)上講，圖像是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)象的摹仿。關(guān)于這一問(wèn)題，有必要進(jìn)一步展開(kāi)分析。

語(yǔ)象的圖像化

“語(yǔ)象”（verbal icon）首見(jiàn)于維姆薩特（W.K.Wimsatt）的著作，意為“一個(gè)與其所表示的物體相像的語(yǔ)言符號(hào)”，或者說(shuō)語(yǔ)象就是頭腦中“清晰的圖畫(huà)”（bright picture）。這就可以說(shuō)明“語(yǔ)象”概念觸及了語(yǔ)言和圖像的關(guān)系，而這一問(wèn)題在維特根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)中則有著更為確切的論述：“現(xiàn)在有一幅圖像與句子相聯(lián)。它是否在我們心里并不重要。設(shè)想諾曼告訴我說(shuō)到鮑斯瑪先生家該如何走。接著我按照他的描述繪制了路線。于是我有了一幅圖像。不過(guò)很顯然，我可以摒除這幅圖像。我走路時(shí)只要簡(jiǎn)單記住他說(shuō)的話就行。詞語(yǔ)充當(dāng)了圖像。我畫(huà)的圖像是不必要的?！敝浴爱?huà)的圖像”不再必需，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)語(yǔ)言描述，我們可以在頭腦中形成一幅圖像，這幅圖像就是語(yǔ)象，亦即維姆薩特所言頭腦中“清晰的圖畫(huà)”。這不過(guò)是將索緒爾的“音響形象”換了一個(gè)說(shuō)法罷了。

索緒爾認(rèn)為“語(yǔ)言是一種表達(dá)觀念的符號(hào)系統(tǒng)”，其中的“觀念”可以理解為概念、意義等，即語(yǔ)言的所指，但在語(yǔ)言符號(hào)的能指方面卻存在比較含糊的闡述。索氏首先肯定語(yǔ)言的“音響形象”與“發(fā)音”并不是一回事。在此基礎(chǔ)上，他一方面認(rèn)為“語(yǔ)言符號(hào)是一種兩面的心理實(shí)體”，由此就“可以清楚地看到音響形象的心理性質(zhì)”，而音響形象“不是物質(zhì)的聲音，純粹物理的聲音，而是這聲音的心理印跡”，也就是說(shuō)，語(yǔ)言的能指是屬于心象的“音響形象”；另一方面，索緒爾還將語(yǔ)言比作一張紙，即“思想是正面，聲音是反面”，這意味著語(yǔ)言的能指是聲音。如此一來(lái)，聲音能指的物理性質(zhì)就與索緒爾把語(yǔ)言符號(hào)定義為“兩面的心理實(shí)體”互相矛盾。合理的解釋是，語(yǔ)言的聲音作為音響形象的物質(zhì)載體，二者互相依存，語(yǔ)音中本來(lái)就含有形象；簡(jiǎn)言之，語(yǔ)言的能指是含有音響形象的聲音，而不含音響形象的聲音就不是語(yǔ)音，當(dāng)然也就不是語(yǔ)言了，如動(dòng)物的吼叫、鳥(niǎo)鳴等。從這一角度講，語(yǔ)言作為聲音的存在，與一般聲音的區(qū)別之處在于它含有音響形象。這里的音響形象，正是維姆薩特的“語(yǔ)象”、維特根斯坦的“詞語(yǔ)充當(dāng)了圖像”。

我們知道，文學(xué)藝術(shù)對(duì)于世界的理解，不是通過(guò)概念（邏輯思維），而是形象（形象思維、象思維）。由此而言，詩(shī)歌作為語(yǔ)言藝術(shù)，從某種意義上說(shuō)就是語(yǔ)象的藝術(shù)，包括詩(shī)歌在內(nèi)的文學(xué)研究，也應(yīng)當(dāng)建基于語(yǔ)象分析。但不是所有的詩(shī)歌都具備圖像這種語(yǔ)言之外的表意媒介，就像我們閱讀圖像詩(shī)時(shí)會(huì)有一種別樣的審美體驗(yàn)——首先映入眼簾的是詩(shī)歌的圖像造型，而它同時(shí)也是詩(shī)歌語(yǔ)象。換言之，圖像和語(yǔ)象的同構(gòu)是圖像詩(shī)的基本存在方式。

既然語(yǔ)象是頭腦中的圖畫(huà)，那么作為文藝?yán)碚摰膫鹘y(tǒng)命題，所謂“詩(shī)中有畫(huà)”，指的便不是詩(shī)歌里存有的真正的、實(shí)在的畫(huà)，而是如畫(huà)般的語(yǔ)象，亦即詩(shī)歌語(yǔ)言呈現(xiàn)在頭腦中的圖像。圖像詩(shī)在這一方面，與傳統(tǒng)的純粹以語(yǔ)言表意的詩(shī)歌并無(wú)二致。如果單純閱讀《流浪者》中的詩(shī)句“在地平線上/一株絲杉”，而不顧及其文本造型，那么我們頭腦中自然而然地浮現(xiàn)出“絲杉樹(shù)”的語(yǔ)象。然而圖像詩(shī)的獨(dú)特之處恰恰在于它將語(yǔ)象轉(zhuǎn)變成了可視的文本圖像，使我們?cè)陂喿x詩(shī)歌的同時(shí)也能觀看到詩(shī)歌中的若干語(yǔ)象。

比如《水牛圖》（圖四）第四行至第十九行的文本圖像，就是將水牛軀干與四肢的語(yǔ)象摹仿了出來(lái)，“按水牛的外在形體為標(biāo)準(zhǔn)，四足與尾巴的地方，詩(shī)行的字?jǐn)?shù)較多較長(zhǎng)，身體肚子的地方則行數(shù)較短而且字?jǐn)?shù)均勻”，一個(gè)水牛模樣的文本造型赫然紙上。而《流浪者》、《樓梯》、《十八摸》中的絲杉樹(shù)、樓梯、臺(tái)灣地圖等圖像也都是對(duì)相應(yīng)語(yǔ)象的摹仿，概莫能外。

由于“文字表現(xiàn)語(yǔ)言”，“語(yǔ)言中只有音響形象，我們可以把它們譯成固定的視覺(jué)形象”，換言之，語(yǔ)言符號(hào)之所以可以捉摸，要?dú)w功于“文字把它們固定在約定俗成的形象（即文字的視覺(jué)形象——引者注）里”，于是，“我們將可以看到，每個(gè)音響形象也不過(guò)是若干為數(shù)有限的要素或音位的總和，我們還可以在文字中用相應(yīng)數(shù)量的符號(hào)把它們喚起”，“語(yǔ)言既然是音響形象的堆棧，文字就是這些形象的可以捉摸的形式”。文字作為圖像，實(shí)質(zhì)上同語(yǔ)象之間存在相似關(guān)系，如此方能說(shuō)明文字這種“視覺(jué)形象”何以能夠“固定”語(yǔ)言的“音響形象”（語(yǔ)象）。

這就是說(shuō)，圖像詩(shī)中的文字圖像對(duì)語(yǔ)象的摹仿有著充足的合法性。仍以《水牛圖》為例，詩(shī)歌中水牛的軀干和四肢屬于文本圖像，但第一行到第三行的“水牛頭”則主要由文字圖像構(gòu)成，誠(chéng)如羅青分析的那樣：“一開(kāi)始，詩(shī)人便利用中文的特色，把水牛的頭部，以三個(gè)方塊字‘畫(huà)’了出來(lái)?！恰@個(gè)字，十分象形，與有橫紋的水牛角在外貌上十分相似?！凇@個(gè)字，則像極了水牛的頭部，上方兩個(gè)框框及逗點(diǎn)，正好像水牛的眼眶及瞇著的眼睛；下面‘四點(diǎn)’（火字部首），則好像水牛下巴上的鬃毛。況且，水牛的顏色為黝黑，因此‘黑’不但描摹了水牛的頭部形狀，同時(shí)也寫(xiě)出了其顏色的特質(zhì)。”詩(shī)人詹冰為了以圖像摹仿水牛的語(yǔ)象，在遣詞造句上用心良苦。再如《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》以“兵”字摹仿完好無(wú)缺的士兵，以“乒”、“乓”摹仿受傷的士兵，以“丘”摹仿死亡士兵的歸宿；《車禍》則通過(guò)字號(hào)由小變大的“車”字，摹仿了汽車由遠(yuǎn)及近的運(yùn)動(dòng)過(guò)程等。

簡(jiǎn)言之，圖像詩(shī)中的“圖像”本質(zhì)上是語(yǔ)象的圖像化：無(wú)論《流浪者》中所呈現(xiàn)絲杉樹(shù)狀的文本圖像，還是《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》中的文字圖像，皆為對(duì)相應(yīng)語(yǔ)象的摹仿和再現(xiàn)。圖像詩(shī)的圖像，只不過(guò)是把語(yǔ)象這種內(nèi)視圖像、語(yǔ)音的“心理印跡”予以外化和圖像化。而語(yǔ)象的圖像化，實(shí)則是一次樸素的陌生化嘗試，即將表意活動(dòng)中原本通過(guò)語(yǔ)音喚起語(yǔ)象（“語(yǔ)音含象”），轉(zhuǎn)變成了“圖像含象”。圖像詩(shī)人“同語(yǔ)言作斗爭(zhēng)”，借助圖像延長(zhǎng)了“使石頭成為石頭”的過(guò)程和時(shí)間，使語(yǔ)言符號(hào)能指得以延宕。然而就其之于圖像詩(shī)文體的新變化而言，圖像詩(shī)的圖像和語(yǔ)言共享同一個(gè)文本，二者構(gòu)成互文關(guān)系。

語(yǔ)言和圖像的互文

承上文所述，圖像詩(shī)的圖像并非嚴(yán)格以筆墨、線條等繪制而成，僅僅是依靠對(duì)文字的布置，或者文字本身的圖像，這就有可能使詩(shī)歌的圖像趨向于簡(jiǎn)單化。因?yàn)閳D像詩(shī)之圖像的“質(zhì)料”只是文字，其“畫(huà)法”不過(guò)就是文字圖像的構(gòu)造、對(duì)文字的布置和排列，如《流浪者》中的絲杉樹(shù)圖像，它只能由文字排列成樹(shù)的模樣，絕不可能用墨線勾勒樹(shù)木的主干，更不可能借墨的干濕去表現(xiàn)絲杉樹(shù)的遠(yuǎn)近虛實(shí)。所以，這種圖像也就深深受制于僅有的“材料”與“工藝”，不可能像文人畫(huà)那樣精密、繁復(fù)，尚簡(jiǎn)趨勢(shì)是不得已、也是必然而為之。事實(shí)上，我們不應(yīng)以文人畫(huà)的筆墨畫(huà)法去要求圖像詩(shī)之圖像有著相同或類似的“制作工藝”，就圖像制作這一角度而言，文字及其布置等同于文人畫(huà)中的筆墨點(diǎn)線。由此觀之，“圖像詩(shī)多與筆墨無(wú)關(guān)，與筆墨點(diǎn)線的物理層面合體也相去甚遠(yuǎn)”的觀點(diǎn)似乎失之偏頗，既然圖像詩(shī)之圖像與語(yǔ)言重疊于同一個(gè)文本，即便圖像并非筆墨的“造化”，圖像詩(shī)中的語(yǔ)言與圖像也在物理層面做到了“合體”。

如果不滿足于僅僅認(rèn)識(shí)到圖像詩(shī)之語(yǔ)言和圖像在物理層面上的合體，借助互文性理論，我們還可以在更深的意義建構(gòu)層面取得新的發(fā)現(xiàn)?？死锼沟偻蘩^承并發(fā)揚(yáng)了巴赫金的理論，認(rèn)為“任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)譯（改編）”，圖像詩(shī)的圖像摹仿語(yǔ)象，同樣也是一次轉(zhuǎn)譯，只不過(guò)由于圖像本身是一種虛指符號(hào)，“相似性”的生成機(jī)制注定了它意指的“多義、含混和渾整”。

盡管圖像詩(shī)的圖像并不復(fù)雜，但這并不能消弭圖像符號(hào)的虛指本性。一旦忽略對(duì)組成圖像的文字的理解，便不能準(zhǔn)確達(dá)到圖像的意指。如果我們只觀看《流浪者》的文本圖像，它不過(guò)就是幾條豎線，與隨性的涂鴉別無(wú)二致，這幅圖像既可以被視為純粹的線條，也可以看做幾個(gè)人的縮影，諸如此類，只要與這幾根豎立的線條相似即可，未必一定使人將圖像與“絲杉樹(shù)”聯(lián)系起來(lái)；如果請(qǐng)一位文盲去觀看《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》，他肯定能辨認(rèn)出從“兵”到“乒”、再到“乓”過(guò)程中的字體外觀變化，然而只是知其然，卻不知所以然，也必定不能講出其中的意義以及所蘊(yùn)藉的意味。這就說(shuō)明，雖然圖像詩(shī)的圖像將語(yǔ)象予以摹仿，但它本身仍不具有表意的獨(dú)立性，因?yàn)椴婚喿x文字或者不理解語(yǔ)言文本的意義，這些圖像的意指便不明確，而圖像在詩(shī)歌中的作用也就會(huì)被“架空”。反過(guò)來(lái)講，只有理解了語(yǔ)言文本（“前文本”）的意義，我們才會(huì)把《流浪者》的圖像（“互文本”）視為絲杉樹(shù)；也只有理解了《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》的語(yǔ)言意義，我們才會(huì)把“兵”字看成一個(gè)人的圖像，才會(huì)把擬聲詞“乒”、“乓”的文字圖像看成受傷的士兵。只有這樣，我們方可進(jìn)而一眼便知詩(shī)歌的意義——看到《流浪者》的文本圖像，我們就知道它是絲杉樹(shù)，隱喻著類似“流浪者”的漂泊情懷；而看到《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》中成排成列的“兵”字變成了“丘”字，我們也就領(lǐng)略了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

總之，圖像詩(shī)的語(yǔ)言和圖像呈現(xiàn)為“合體”態(tài)勢(shì)，二者構(gòu)成互文關(guān)系，圖像雖然由摹仿語(yǔ)象而成，二者之間存在相似關(guān)系，但也只有依靠語(yǔ)言才能明確表意；而語(yǔ)言的表意效果卻未受到任何不良影響，反而有了自己新的“代言體”。如果說(shuō)文學(xué)是對(duì)世界的摹仿，那么圖像詩(shī)的圖像便是對(duì)摹仿的再摹仿，“恰如古之‘文以載道’，今則‘圖以載文’”，這種圖像只不過(guò)是詩(shī)歌的“自我放逐”而已。

①林淇漾：《長(zhǎng)廊與地圖——臺(tái)灣新詩(shī)風(fēng)潮的溯源與鳥(niǎo)瞰》，林明德主編：《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)經(jīng)緯》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社2001年版，第1頁(yè)。

②郭楓：《四十年來(lái)臺(tái)灣文學(xué)的環(huán)境與生態(tài)》，《鐘山》1990年第5期。

③丁旭輝：《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)圖像技巧研究》，高雄：春暉出版社2000年版，第1頁(yè)。

④張漢良：《論臺(tái)灣的具體詩(shī)》，孟樊主編：《當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)評(píng)論大系·新詩(shī)批評(píng)卷》，臺(tái)北：正中書(shū)局1993年版，第88頁(yè)。

⑤［美］杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第219頁(yè)。

⑥趙憲章：《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問(wèn)題》，《江海學(xué)刊》2010年第1期。

⑦“圖像詩(shī)”概念的內(nèi)涵寬泛、外延模糊，給相關(guān)研究帶來(lái)了不便。圖像詩(shī)又稱圖形詩(shī)、圖象詩(shī)、圖案詩(shī)、擬形詩(shī)、具象詩(shī)、具體詩(shī)等，相對(duì)應(yīng)的英文術(shù)語(yǔ)為Pattern Poetry或者Concrete Poetry?！洞蟛涣蓄嵃倏迫珪?shū)》將Pattern Poetry定義為“詩(shī)行的排列或排印成的形態(tài)本身可以表達(dá)或延伸詩(shī)的情感內(nèi)容的詩(shī)體”，將Concrete Poetry定義為“一種視覺(jué)藝術(shù)，以某種方式使用印刷字體和其他印刷成分，使所選擇的單位——文字片段、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、字素（字母）、詞素（任何有意義的語(yǔ)言單位）、音節(jié)或詞（通常用于視覺(jué)意義而不是所指意義——和印刷間隔構(gòu)成一幅激起人們想象的圖畫(huà)”，二者的區(qū)別在于“前者能使詩(shī)的意義獨(dú)立于排印形式而存在，即前者的詩(shī)句可以朗誦而不失其意義”，后者則“朗誦不可能有任何效果，它的精髓在于它在頁(yè)面上的形，而不在于構(gòu)成其形的詞語(yǔ)或印刷成分”。詳見(jiàn)《大不列顛百科全書(shū)》（中國(guó)大百科全書(shū)出版社1999年版，第13卷，第79頁(yè)、第4卷，第394-395頁(yè)）。易言之，Pattern Poetry雖是可視的圖像，但更是可讀的詩(shī)歌；Concrete Poetry則有所不同，與其說(shuō)它是一首可讀的詩(shī)歌，倒不如說(shuō)它是一幅可視的圖像。不過(guò)，圖像詩(shī)的實(shí)際創(chuàng)作中并沒(méi)有像Pattern Poetry與Concrete Poetry之間這樣明晰的界線，圖像詩(shī)內(nèi)部的復(fù)雜性可能尚未被充分認(rèn)識(shí)，關(guān)于這一問(wèn)題，我們將另文討論。

⑧Dick Higgins,Pattern Poetry: Guide to an Unknown Literature,New York:State University of New York Press,1987,p.3.

⑨Dick Higgins,“Pattern Poetry as Paradigm,”P(pán)oetics Today,Vol.10,No.2,1989,p.401.

⑩[16][20][21][22][24]［瑞士］索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高明凱譯，商務(wù)印書(shū)館1980年版，第47頁(yè)；第106頁(yè)；第37頁(yè)；第101頁(yè)；第158頁(yè)；第37頁(yè)。

[11][30]趙憲章：《語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第2期。

[12]黃德寬：《漢字構(gòu)形方式：一個(gè)歷時(shí)態(tài)演進(jìn)的系統(tǒng)》，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1994年第3期。

[13]［瑞典］高本漢：《中國(guó)語(yǔ)與中國(guó)文》，張世祿譯，商務(wù)印書(shū)館1931年版，第18頁(yè)。

[14]黃德寬：《形聲起源之探索》，《安徽教育學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1986年第3期。

[15]王力主編：《古代漢語(yǔ)》（第一冊(cè)），中華書(shū)局1999年版，第163頁(yè)。

[17]許慎：《說(shuō)文解字》，段玉裁注，上海古籍出版社1988年版，第104頁(yè)。

[18]W.K.Wimsatt,The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry,Lexington:University of Kentucky Press,1954,p.x.

[19]［美］鮑斯瑪：《維特根斯坦談話錄：1949-1951》，漓江出版社2012年版，第43-44頁(yè)。

[23][25]羅青：《從徐志摩到余光中》，臺(tái)北：爾雅出版社1978年版，第268頁(yè)。

[26]“像”與“象”之間存在一定的區(qū)別，前者側(cè)重意指通過(guò)摹仿的方法制成的形象。相對(duì)而言，“像”是一種再加工活動(dòng)的產(chǎn)物。請(qǐng)參見(jiàn)《“象”與“像”在名詞義上的用法有新界定——關(guān)于“象”與“像”用法研討會(huì)會(huì)議紀(jì)要》（《科學(xué)術(shù)語(yǔ)研究》2001年第4期），或倪梁康《圖像意識(shí)的現(xiàn)象學(xué)》（《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第1期）。

[27]周憲：《崎嶇的思路：文化批判論集》，湖北教育出版社2000年版，第202頁(yè)。

[28]李彥鋒：《中國(guó)繪畫(huà)史中的語(yǔ)圖關(guān)系研究》，上海大學(xué)博士學(xué)位論文，2010年，第113頁(yè)。

[29]Julia Kristeva,“Word,dialogue and novel,”in Toril Moi,eds.,The Kristeva Reader.New York:Columbia University Press,1986,p.37.

[31]李森：《“失明”的文學(xué)——從空間到空間理性》，《學(xué)術(shù)月刊》2011年第6期。

[33]［法］米歇爾·福柯：《這不是一只煙斗》，邢克超譯，漓江出版社2012年版，第22頁(yè)。

[34]趙憲章：《語(yǔ)圖互仿的順勢(shì)與逆勢(shì)——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2011年第3期。