陳曉輝

（南京大學 文學院，江蘇 南京210093；西北大學 文學院，陜西 西安 710127）

“如 畫”（The Picturesque），也 可 稱 之 為 “風 景 如畫”①根據(jù)梅維斯·貝蒂所言：“如畫”一詞唯一的用途就是描述風景之美。見Mavis Batey.Gilpin and the Schoolboy Picturesque.Garden History.Vol.2，No.2（Spring，1974），p.24。事實上，如畫一直討論的是有關(guān)自然風景的問題?；谝陨显?，筆者認為，西方的“如畫”可以與“風景如 畫”范疇替換。［1］。從這一命題本身來講，它至少隱含了以下幾層意思：（1）“如畫”凸顯了針對自然風景的審美活動。根據(jù)黑格爾的判斷，藝術(shù)是美的主要承載形式。繪畫是藝術(shù)品的典型代表，說某物像畫，無疑是說某物像藝術(shù)品，是美的。斷定一件事物是否是美的需要審美主體面對審美客體本身，通過完形、內(nèi)模仿、移情，獲得形象直覺或直覺形象，最終主客同構(gòu)，完成審美活動。（2）“如畫”表明一種審美價值判斷?！帮L景如畫”最普通的意思是風景像畫一樣美，風景是適合入畫的。以畫作為評判風景優(yōu)劣的標準顯然是說，在自然與藝術(shù)之間，藝術(shù)要高于自然，藝術(shù)美要高于自然美。（3）“如畫”表明了西方以形式為美的審美傳統(tǒng)。從亞里士多德到康德，西方人形成了一種以形式為標準評價藝術(shù)美的傳統(tǒng)。在西方人看來，一幅畫之所以被稱為是美的，就在于它有畫的形式，如色彩、線條、構(gòu)圖、比例的和諧等要素。形式和諧是藝術(shù)家的首要追求。（4）“如畫”體現(xiàn)了該美學命題的復雜性?！帮L景如畫”中的“風景”在英文中是landscape，但該詞既指天然的、沒有人為痕跡的自然景色，又指人為創(chuàng)造、摹仿的自然景觀。對風景的不同理解會導致截然相反的結(jié)論。

當然，以上僅是從美學角度解讀該命題，姑且不論。事實上，該命題還包含了很多其它的困惑，諸如“如畫”是在什么背景下提出來的？為什么提出？為何形成了一個藝術(shù)運動？誰促成了如畫運動？為何還會拓展到其它領域等等。綜觀這些假設，都涉及了意識形態(tài)的問題。而對意識形態(tài)來講，一切理論都是由歷史中具有話語權(quán)的少數(shù)人生產(chǎn)出來的。因此，本文選擇“風景如畫”的意識形態(tài)維度予以分析，通過歷時的討論“如畫”概念的產(chǎn)生過程以揭橥政治意識形態(tài)因素，又通過共時的分析如畫理論家的爭論，力圖尋找如畫概念被藝術(shù)家刻意生產(chǎn)的清晰軌跡。

一

“風景如畫”概念的形成有一個歷史發(fā)展的脈絡，對其討論要追溯風景畫產(chǎn)生的背景。理查德·佩恩·奈特等理論家認為，如果看到一處自然像自己曾見過的一幅畫，這就叫“風景如畫”。不過，根據(jù)貢布里希的考察，現(xiàn)代意義的風景畫首先是由一些非一流畫家提出了概念，“風景畫”一名初用于個別的繪畫作品是在威尼斯，是由馬爾克·安東尼奧·米歇爾第一次在筆記中大量使用該詞而產(chǎn)生的，萊奧納爾多最早并先于第一幅風景畫作品而發(fā)展出其完美的理論，而喬維奧可能是最早通過繪畫的真正作品對風景畫做出詳細描述的藝術(shù)家，而且他認為風景畫家的地位低下，只有花果畫家地位低于風景畫家。到文藝復興時期，風景畫確實存在于北方寫實主義繪畫（佛蘭德斯畫）中。眾所周知，西方早期繪畫是以宗教畫、歷史畫和人物畫為主?！肮湃酥皇前扬L景視為其它作品的仆人，他們用零碎的風景填滿人物及情節(jié)之間的空白處，或空白角落，以此來說明或布置他們的歷史畫，此外并未對它加以別的考慮和利用……”［2］44也就是說，早期以風景入畫只是藝術(shù)家們一種無意中彌補作品空白的方式之一，沒有更復雜的意義。16世紀中葉以后，風景畫成了繪畫和印刷品公認的題材，而且純風景畫是交易中的常備貨物。交易風景畫變成生活和商業(yè)活動中的慣例。貢布里希就發(fā)現(xiàn)，“風景畫的產(chǎn)生與文藝復興時期收藏藝術(shù)品的市場行為有關(guān)”。收藏市場的經(jīng)濟行為促發(fā)了風景畫的生產(chǎn)實踐，商品交易最終使之成為慣例，它是被長期的社會經(jīng)濟行為生產(chǎn)出來的。風景畫的生產(chǎn)有力體現(xiàn)了經(jīng)濟基礎決定上層建筑的理論。正是因為風景畫逐漸成為繪畫中的一種主要形式，藝術(shù)家才開始刻意關(guān)注自然風景，以“如畫”作為標準衡量所關(guān)照的自然對象，感受、體驗自然的魅力。貢布里希最后得出結(jié)論：“說到底，十六世紀的風景畫不是‘景色’，絕大多數(shù)只是各種特征的堆積；它們是概念化的，而不是視覺化的?！绻恋倌釥栒娴脑诋嬛性佻F(xiàn)了與迪南景色相似的風景，如果布呂格爾真的覺得阿爾卑斯山給人以靈感，那是因為他們的藝術(shù)傳統(tǒng)為他們準備好了現(xiàn)成的對于陡峭、獨立的巖石的視覺符號，使他們有可能選擇出并欣賞大自然的這種形式?！绱丝磥?，發(fā)現(xiàn)阿爾卑斯山的風景，同樣是在繪有山岳全景的印刷品及繪畫普及之后，而不是之前?！m然通常的提法是，風景畫發(fā)展的最基本的動機是再現(xiàn)‘世界的發(fā)現(xiàn)’，我們還是很想把這個公式顛倒一下，聲明風景畫先于對風景的‘感覺’。……這是一個從藝術(shù)理論到藝術(shù)實踐，到藝術(shù)感覺的具有‘演繹’趨勢的運動，……這種理論提供了一種語言的句法，沒有它，思想就無法表達。”［3］150-8從貢布里希的討論 中 不難 斷定：（1）風景畫的理論先于其實踐，它所形成的“語言的句法”成為風景畫創(chuàng)作的指導，而風景畫的實踐先于人們刻意的對“世界的發(fā)現(xiàn)”，即對自然風景如畫性的欣賞和體驗，風景畫經(jīng)過了一個從概念先行到藝術(shù)實踐到藝術(shù)感知的運動，一個由“概念化”到“視覺化”再到“心靈化”的過程。（2）從其形成背景來看，風景畫的出現(xiàn)是一個無意識的“填補空白”的偶然舉動，逐漸才有人們內(nèi)在審美的需求。它能使人內(nèi)心感到喜悅，但更體現(xiàn)為一種市場行為。“如畫”是社會經(jīng)濟中的市場行為產(chǎn)生的結(jié)果，是意識形態(tài)的產(chǎn)物。這一點在馬爾科姆·安德魯斯的討論中得到印證，安德魯斯說：“這一點是明了簡單的，像風景繪畫這樣一門缺乏傳統(tǒng)性主題作為框架的藝術(shù)樣式，它需要某種先期存在的模式，只有在該模式中，畫家才可以在其中肆意置入自己新的構(gòu)想，那些在繪畫中最初偶然被拿來作為表達方式的模式，逐步地結(jié)晶為某些人們所熟悉的繪畫氛圍和情調(diào)，并可以被畫家按照意愿來運用和操作。”［4］50安德魯斯所謂的“先期存在的模式”和貢布里希的“語言的句法”類似，無疑是一種理論框架的建構(gòu)，而他所描述的過程也與貢布里希的結(jié)論殊途同歸。

從上文對風景畫的討論中不難發(fā)現(xiàn)，對于“風景如畫”這一命題來講，并不是先有對自然的體驗，才有風景畫及其理論，而是先有風景畫的概念以及對自然的分類，才有對自然的體驗，才有對風景畫更加多樣化的討論。這一概念的生成是意識形態(tài)制度化的產(chǎn)物，是藝術(shù)家們?nèi)藶橹圃斓挠辛Ρ碚鳌?/p>

二

工業(yè)革命是另一個塑造“風景如畫”理論的重大社會背景。18世紀英國的工業(yè)革命產(chǎn)生了正負兩種截然不同的結(jié)果。從工業(yè)革命的正面作用講，工業(yè)革命以機器代替手工生產(chǎn)，極大地滿足了人類征服自然的無限欲望，也為世俗的人生享樂生產(chǎn)了豐富的現(xiàn)代物質(zhì)財富。同時，其殖民擴張勢頭迅猛。正是在殖民擴張的過程中，統(tǒng)治者讓大量的畫家隨軍或商船出行，勾畫殖民者所到地的“地形圖”，以方便他們掠奪之用。這種地形圖以準確寫實為主，但畫家發(fā)現(xiàn)圖紙的周邊太空，所以點綴一些無秩序、無構(gòu)圖的花草樹木予以點綴，它構(gòu)成了風景畫的前身，也為“如畫”概念的成熟做了鋪墊。從其負面結(jié)果來講：

其一，雖然工業(yè)革命生產(chǎn)了大量的物質(zhì)財富，但這是一個封建制度瓦解，資本主義興起的時代，造成了人的精神失落，物欲橫流，道德淪喪，自利之心滋長，原初本性喪失，人類之間逐漸變得不平等，從而在理性啟蒙的背景下產(chǎn)生了一種悲觀主義的“文明退步論”，號召人們拒斥理性，回歸自然。正是在這一背景下，盧梭提出了“回歸自然”的口號，認為人們應該對大自然充滿無限熱愛，并回到原始大自然，回到人的自然本性或稱為自然人性，也就是說，要回歸人同大自然之間的和諧，回到原始自然中沒有欺侮和壓榨的自由生活。這個自然既是山川草木、鳥獸魚蟲所構(gòu)成的自然界，更是指人類自然的生活狀態(tài)，與人為狀態(tài)、與實際社會相對立的自然而然的狀態(tài)，回到人類所呈現(xiàn)的純真、質(zhì)樸的自然人性。因為自然能“給予人的是一種單純而恒久的境界，……它導人于至高幸福之境?！保?］75顯然，盧梭最早警覺到資本主義社會文明對人性的摧殘、腐蝕和壓榨，所以推崇自然，抵制機器文明，表達一種對產(chǎn)業(yè)革命和理性啟蒙的不滿、反思與批判。他對于“自然”的強調(diào)與凸顯，喚起人們在思想意識上對自然的聚焦，促生了一股自然主義的浪潮，對“如畫”理論的建構(gòu)奠定了堅實的思想基礎。

其二，在工業(yè)革命中，由于機器工業(yè)代替手工工業(yè)，加速了城市化的進程，而城市化所需的大量土地，都是靠長期的工業(yè)掠奪和圈地運動得來，因此鄉(xiāng)村土地大量流失，而滋生于鄉(xiāng)村的自然景觀逐漸消弭。這種消弭悄然演化成一種歷史的記憶和普遍的鄉(xiāng)愁，形成了“如畫”運動的社會情緒，引起人們對自然的觀照和遐想。與此同時，由于工業(yè)革命提高了生產(chǎn)效率，社會和個人積累了大量的財富，社會結(jié)構(gòu)發(fā)生重大變化，制造出一些新的階級。布爾迪厄就坦言“群體（諸如社會階級）是制造出來的，……今日經(jīng)由各種指稱它的字眼，如‘工人階級’、‘普羅階級’、‘工人’、‘工人運動’等，以及經(jīng)由代表其意志的組織，經(jīng)由標語、機關(guān)、分會、旗幟等，呈現(xiàn)在我們眼前的勞工階級，是一個有充分根據(jù)的歷史人造物?！保?］299-300工業(yè)革命后，社會分 化，除了 無 產(chǎn)階 級（失地農(nóng)民和城市無產(chǎn)者）和工業(yè)資產(chǎn)階級（資本家）外，還制造出大量的中產(chǎn)階級，包括城市的工業(yè)中產(chǎn)階級，更包括農(nóng)村的新興鄉(xiāng)紳。“如畫”就是作家、藝術(shù)家、鄉(xiāng)紳威廉·吉爾平牧師于1768年首次明確提出。

如果說盧梭“回到自然”表達的是思想意識上對工業(yè)革命的不滿，引起人類對于自然的關(guān)注，那么威廉·吉爾平在這一階段提出“如畫”的口號，則代表了當時的一種潮流，也代表了中產(chǎn)階級的立場和旨趣，有藝術(shù)和政治的雙重原因。不但“在十八世紀期間，古典主義被‘如畫’浪漫主義替代”，英國的文化擺脫了法國文化的鉗制，而且“不是旅行者或富有的貴族而是新興的、塑造“如畫”的鄉(xiāng)紳對它的理論結(jié)構(gòu)有重大影響。新興的鄉(xiāng)紳重新界定了“如畫”概念、“如畫”的政治含義和它對土地所有權(quán)的強調(diào)從十八世紀早期（當時鄉(xiāng)村輝格黨正在反對?；逝傻闹醒爰瘷?quán)主義）導向十九世紀早期（如畫成為擁有土地的紳士們的奢侈的保護區(qū)），它表現(xiàn)了一個被“如畫”倡導者所省悟的兩難困境?！ㄒ驗椋┰谒淖畛蹼A段，自然審美指向與城市相對的鄉(xiāng)村的土地的傳統(tǒng)價值。在它的后期，浪漫主義階段，鄉(xiāng)紳日益作為與窮人相對的奢侈的代表而出現(xiàn)?！保?］367也就是說，“如畫”概念形成以后，新興的鄉(xiāng)紳以他的行動為其賦予了不同政治意義，一方面“如畫”指的是鄉(xiāng)村自然景觀，特指鄉(xiāng)村自然風景之美，它是鄉(xiāng)紳們開拓的審美新領域；另一方面，“如畫”表明了一種新興階層的身份表征，只有“我們”有資格討論“如畫”。此時，“如畫”不僅是藝術(shù)概念，也是政治意識形態(tài)有意塑造的所指。而城市中產(chǎn)階級除了對抗和擠壓資本家、無產(chǎn)階級和舊有的貴族之外，其經(jīng)濟實力和知識儲備可以使他們有能力以一種更加藝術(shù)化的方式去追尋對于鄉(xiāng)村的記憶，彰顯自己的階級身份，如畫運動從一種教育制度變成尋找記憶的方式，而藝術(shù)成為重構(gòu)或想象自然的有力手段。假如說，失地農(nóng)民回歸自然是表達對過去生活方式的哀悼，資本家對自然的關(guān)照和實踐意在張揚民族精神，那么中產(chǎn)階級對自然意緒的態(tài)度旨在藝術(shù)性的表現(xiàn)生活。但三者異質(zhì)而同構(gòu)，都以如畫的方式表達自我訴求，推動了“如畫”運動的發(fā)展，也繁榮了18到19世紀的浪漫主義運動。

三

“如畫”理論發(fā)展到19-20世紀，遭到了環(huán)境美學家的嚴厲批判。因為在康德美學看來，美是一種無功利無利害的純形式。“如畫”理論家正是將其無功利性加以凸顯，在優(yōu)美與崇高這兩種審美形態(tài)的中間地帶發(fā)現(xiàn)了“如畫性”的審美空間，專門聚焦于事物的感性外觀與形式構(gòu)圖。這種對“如畫性”的過分強調(diào)導致了藝術(shù)家們對藝術(shù)體系的重視和對自然世界的疏離和邊緣化。這在一直強調(diào)“參與美學”（柏林特）、“自然至美”（陳望衡）的環(huán)境美學家看來是無法容忍的，特別是提出“自然全美”觀的卡爾松。在他看來，“所有的自然世界都是美的。按照這個觀點，自然環(huán)境，在沒有被人所觸及的這個范圍內(nèi)，有著主要的積極美學屬性?！械脑甲匀?，簡而言之，在本質(zhì)上，美學上都是好的。對自然世界適當?shù)幕蛘_的美學欣賞基本上是積極的，而消極的美學判斷幾乎沒有地位?！保?］72“自然全美”觀意味著一切自然物都美。

可見，在一些環(huán)境美學家的眼中，所有自然是可以作為審美客體審視的，即使人化的景觀也不過是人為設計的結(jié)果，是一種“合成美學”形式，是按照畫的標準和原則建造的風景，具有意識形態(tài)的性質(zhì)。雖然自然不是人創(chuàng)造出來的，但自然美是審美主體與客體在瞬間的審美觀照中呈現(xiàn)出來的。當我們說這里“風景如畫”時，即是說，我們已經(jīng)通過自己的認識和價值判斷，按照藝術(shù)品的標準對其進行了審美取舍，通過人的共通性做出了審美價值判斷。“自然美是一個意識形態(tài)觀念，因為它提供著直接偽裝的中介性。”［9］122對于自然事物的審美和對于藝術(shù)品的審美過程是一樣的，因此，所有的事物都是可以審美的，也是“如畫”的。究其實，環(huán)境美學家對于“如畫”的批評是出于對現(xiàn)代性矛盾的反思。在科技愈加發(fā)達的時代，社會分工愈加精細，人們借助現(xiàn)代文明手段肆意奴役自然，其結(jié)果遭到自然的強烈報復。人們思考人和自然的關(guān)系，將原來的相互對立、矛盾的關(guān)系調(diào)和為相互尊重、融和的新型關(guān)系，勢必對“如畫”割裂藝術(shù)與自然統(tǒng)一性的傾向極為反感，力圖在二者之間建立一種新的聯(lián)系，以人本中心主義替代人類中心主義，走一條折中的人和自然和諧相處的道路，以彌合其分歧，所以“如畫”在當下的討論事實上也是作為意識形態(tài)代言人的理論家建構(gòu)新的社會關(guān)系和觀念的舉措。環(huán)境美學竭力反對的并不是“如畫”對藝術(shù)形式和無功利性的強調(diào)，而是它不能只把藝術(shù)品而不把其它事物囊括進它的聚焦范圍。環(huán)境美學家們深深詬病的是由如畫性占據(jù)主要地位，一統(tǒng)天下的霸權(quán)局面。它們對如畫性的批判實際上是對一種霸權(quán)文化的挑戰(zhàn)，希冀在博弈中獲得權(quán)力，故二者的論爭可視為一種話語權(quán)力的論爭，而僅非一個美學和審美價值判斷的論爭。從另一方面來說，把視點聚焦于藝術(shù)品的“如畫”理論家，本身代表的是一種精英立場，這種立場的形成也是意識形態(tài)的結(jié)果，正如鮑曼所說：“凡是讓園中植物自生自長的人，很快就會吃驚地發(fā)現(xiàn)園中雜草叢生……如果花園要使自己超越自然力量的法則，那么園丁的塑造意志便不可或缺……園丁細心呵護著需要呵護的一切，并毫不留情的根除那些與良種植物爭奪養(yǎng)分，空氣和陽光的雜草?！保?0］41園丁的塑造意志正是這種超越自然力量的法則，是最終確立法則的立法者，而有關(guān)“如畫”的所有觀念都是“園丁們”權(quán)力爭奪的結(jié)果。

四

“如畫”作為理論最熱烈的討論集中在已揚棄了法國古典理論的核心地——英國。根據(jù)斯蒂芬妮·蘿絲的考察，這一爭論首先出現(xiàn)在18世紀英國的園藝領域，有些園藝史學家承認“如畫”就是一種園林風格，這主要體現(xiàn)在漢弗萊·雷普頓的設計理念上。斯蒂芬妮·蘿絲在討論了托馬斯·鄧科姆于1758年對其約克郡莊園的改造后說：“如果我們把里沃茲的梯田看成是十八世紀英國園林的審美典范的話，我們會發(fā)現(xiàn)它標志了一種審美革命的高潮。它是十八世紀如畫趣味的縮影?！保?1］271而從閱讀的資料顯示，英 國的 “如 畫”從 一 開始就是一個在先定觀念指導下的帶有實用特征的實踐活動。它首先從園藝管理的實踐中引發(fā)質(zhì)疑，從威廉·吉爾平首次提出這一概念，確定了如畫的標準，到約翰·拉什、威廉·索里·吉爾平對如畫理論在哥特式建筑中的具體運用，均是如此。其中最典型的爭論發(fā)生在尤夫德爾·普萊斯和理查德·佩恩·奈特之間有關(guān)如畫理論本身的爭論?！斑@個爭論同樣是有關(guān)園藝、繪畫和其它藝術(shù)的。”普萊斯在討論伯克對優(yōu)美和崇高的分類后，認為其分類不夠徹底，沒有窮盡所有的審美現(xiàn)象，所以在二者的中間地帶，他用“如畫”來稱謂，認為“如畫”有三個顯著特征：粗糙的、快速變異的、不規(guī)則的。而且，“如畫”作用于我們所有的感覺，而非只有視覺。相對于普萊斯，奈特在從古到今的主觀論哲學中找到“如畫”的理論依據(jù)，關(guān)心“如畫”的審美心理機制，講求“如畫”所需的審美趣味，因此，奈特指出，“如畫”關(guān)注的不是外部世界，而是觀察者的內(nèi)心。如畫是一種心理聯(lián)想模式。“如畫”的審美趣味取決于感覺和情感而非信念和觀點，只訴諸于我們的視覺，其觀點是主觀的、個人化的。令人感慨的是，二人作為共同體，從開始一同加入“如畫”運動，推動“如畫”理論的深入發(fā)展，到如今卻水火不容。

普萊斯和奈特從最初的共同對“如畫”風景的推崇，到最后在有關(guān)“如畫”的論爭中分道揚鑣值得深思。雖說普萊斯強調(diào)的是“如畫”是什么，而奈特強調(diào)的是為什么“如畫”，兩人有明顯的區(qū)別，但如前文所言，在工業(yè)革命時，工業(yè)掠奪和圈地運動既造成了人們對于鄉(xiāng)村自然的緬懷，又造成了大量的新興鄉(xiāng)紳，他們利用自身的財富、知識和政治身份積極致力于推動“如畫”運動的進行。與此同時，“如畫”運動成為一種教育制度，學生可以有一年或更多的時間參與“大旅行”，到意大利等地實地采風。它甚至已經(jīng)從教育制度變成一種時尚，吸引了更多的社會人士參加。這些都成為當時規(guī)約人們思想的共同基礎。畢竟“一個人的聯(lián)想能力不但依賴于他的記憶和經(jīng)歷，也依賴于它的文化。在一個特定的社會，流行趨勢和主導趣味會給我們的聯(lián)想能力一個共同的基礎”［11］276。而從參加這個討論的主要藝術(shù)家的身份來看，這些藝術(shù)家多半都是地主或鄉(xiāng)紳，擁有著土地。作為牧師的吉爾平擁有多少地產(chǎn)不得而知，但普萊斯和奈特都是在14歲時就接受了祖上赫里?？さ念I地。普萊斯擁有?？怂谷R的地產(chǎn)，奈特則擁有唐頓的地產(chǎn)，并于1774到1778年建了唐頓城堡。普萊斯在牛津讀過大學，奈特是一個有名望的社交團體的成員，是著名學者，兩人都擁有著相當?shù)闹R和地位，變?yōu)樾屡d鄉(xiāng)紳的代表。換言之，普萊斯和奈特有著雙重身份，一是作為知識分子，一是作為中產(chǎn)階級。

作為知識分子的代表，奈特和普萊斯的矛盾表明了“如畫”理論的復雜性以及他們對于話語權(quán)的爭奪。作為藝術(shù)理論家，他們“通過喚起人們關(guān)懷、忠誠和自我闡明的活動，使得專家們和藝術(shù)家們從某一領域的權(quán)威成為知識團體的政治、道德和審美的集體權(quán)威”，通過“對這些程序性規(guī)則進行解釋，并且確保對他們的正確運用?！ㄋ麄儯┎皇艿赜蚝凸餐w傳統(tǒng)的限制，……他們被賦予了對社會各界所持信念之有效性進行判斷的權(quán)利和責任”［12］6。對“如畫”的討論，實際凸顯的就是知識分子在藝術(shù)活動中奪取公共權(quán)力，予以立法的全過程。雖然其中也有主觀和客觀、重情感還是重視覺等不同觀念之間的博弈，但這只是一種內(nèi)部的妥協(xié)與折中，而非對“如畫”本身的反對和離棄，本身就是不折不扣意識形態(tài)的顯現(xiàn)。

而作為知識分子和新興鄉(xiāng)紳的代表，奈特和普萊斯有關(guān)如畫理論的矛盾表明了中產(chǎn)階層對于民族性的竭力張揚。布爾迪厄認為，這些新的社會階層“對于社會世界的感知，是一個雙重結(jié)構(gòu)化的過程：在客觀的一面，它是被社會結(jié)構(gòu)起來，因為歸諸行為者或制度的特質(zhì)，以非常不均等的機會組合呈現(xiàn)出來……在主觀的一面，它被結(jié)構(gòu)起來，乃是因為感知與評價的架構(gòu)（特別是銘刻于語言中者）表現(xiàn)了象征性權(quán)力關(guān)系?！笳鳈?quán)力在這個意思上，是一種‘建造世界’的 權(quán)力”［13］304-8。 如 果布爾迪厄所言不虛的話，奈特和普萊斯的爭論展示了一個社會階層內(nèi)部建構(gòu)象征權(quán)力關(guān)系的過程，但作為新興鄉(xiāng)紳，他們是被時代和社會建構(gòu)出來的，應歸結(jié)于19世紀的大英帝國在世界范圍內(nèi)的擴張，契合于一個民族要求發(fā)展的本能及對本國民族性地位的追求。

五

從上面的討論不難看出，有關(guān)“如畫”理論的爭辯其實質(zhì)在于以新興鄉(xiāng)紳為代表的中產(chǎn)階層知識分子爭奪話語權(quán)的過程。更為有趣的是，這一由少數(shù)藝術(shù)家對話語權(quán)的爭奪竟然造成一種社會時尚，并已延伸至諸多領域。克里斯多夫·赫西將“如畫”作為一種具有視覺特征的審美發(fā)現(xiàn)。他聲稱在一個“如畫”的年代，“所有相互關(guān)聯(lián)的藝術(shù)之間的關(guān)系都是非常緊密的，以致于通過對自然如畫般的欣賞，所有的藝術(shù)，包括詩歌、繪畫、園藝、建筑以及旅行藝術(shù)都可以融入單一的‘風景藝術(shù)’中”［14］17。無獨有偶，藝術(shù)史家大衛(wèi)·沃特金也論道：“在1730到1830年代，英國的詩人、畫家、鑒賞家、藝術(shù)上的半吊子，都一致把強調(diào)繪畫價值放在首位。如畫變成普遍的觀看范式?！保?5］7討論“如畫”并以“如畫”的方式觀察自然和創(chuàng)作，變成當時的時尚，并由風景畫的理論概念斷然延伸到其他領域，諸如繪畫、園林、建筑、文學、戲劇布景等領域，僅在繪畫藝術(shù)中，就包括風景水彩畫、風景素描、風景油畫。在文學中主要體現(xiàn)在簡·奧斯汀的小說、瓦爾特·司各特和華茲華斯的詩歌及蒙田的散文作品中，“如畫”理論已經(jīng)進入超越繪畫的文學領域，被社會所認同，確證了自身存在的合法性?！皬谋举|(zhì)上來講，‘如畫’是一個社會產(chǎn)品，它已經(jīng)在藝術(shù)、建筑、文學和 園 藝 學 方 面 產(chǎn) 生 了 巨 大 的 影 響 ?！保?6］131

按照齊美爾的說法，時尚是既定模式的模仿，滿足社會調(diào)適的需要。它提供一種把個人行為變成樣板的普遍性規(guī)則，但同時它又滿足了對差異性、變化、個性化的要求。它實現(xiàn)后者一方面是憑借內(nèi)容上非?；钴S的變動，這種變動賦予今天的時尚一種區(qū)別于昨天、明天的時尚的個性化標記。另一方面是憑借時尚總是具有等級性這樣一個事實，社會較高階層的時尚把自己和較低階層區(qū)分開來，而當較低階層開始模仿較高階層的時尚時，較高階層就會拋棄這種時尚，重新制造另外的時尚。因此，時尚只不過是我們眾多尋求將社會一致化傾向與個性差異化意欲相結(jié)合的生命形式中的一個顯著例子。“時尚的歷史就是企圖將上述兩種對立的傾向越來越完美地調(diào)節(jié)為流行的個人與社會文化的歷史。……時尚是階級分野的產(chǎn)物?！瓡r尚是社會需要的產(chǎn)物”［17］72-73，是那些中產(chǎn)階層在爭奪話語權(quán)的過程中的衍生物。

在“如畫”涉及眾多藝術(shù)領域，大量的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家紛紛討論“如畫”并為之立法的同時，很多普通人對“如畫”也趨之若鶩，競相模仿。那些普通人，特別是“那時時髦的年輕人不但嘗試寫自然詩，而且還信心滿滿地復制風景畫，素描戶外的風景，甚至設計自家的花園”［18］101。我們甚至可以從那些藝術(shù)的業(yè)余愛好者身上獲悉如畫的真諦。“他們從旅行的大陸回來后，就建立了它的印刷品和繪畫作品的陳列室，閱讀有關(guān)藝術(shù)的專著，改進他的地產(chǎn)，甚至為了尋求如畫般的風景，又到鄉(xiāng)村去旅行。”［11］272這些青年的做法無疑意欲用自己的行動參與到時尚的追逐中去，期冀自己也能成為該時尚的代言人。至此，我們看到作為時尚的“如畫”，不但涉及了諸多領域，也涉及到了眾多的參與者，成為當時的典型事件。

六

從意大利最初風景畫概念的提出，到法國盧梭“回到自然”的倡導，英國吉爾平“如畫”口號的提出再到當下美國環(huán)境美學家如卡爾松對“如畫”的批判；從對“如畫”預先命名，藝術(shù)實踐和自然欣賞，再到將其觀念在繪畫、文學、建筑中的表征，“如畫”顯示了一個逐漸發(fā)展的過程，形成了一個多地性和歷史性經(jīng)緯交織的網(wǎng)絡樞紐點，這也進一步說明，“如畫”理論的形成與發(fā)展有一個意識形態(tài)的制造過程。從歷時性來講，“如畫”運動不但有一個政治上以圈地運動、工業(yè)革命、高揚民族精神的大背景，而且，從盧梭到吉爾平這一過程中我們看到的是如畫對風景畫傳統(tǒng)的背離，是一個“遠離傳統(tǒng)”的過程，是知識分子自身對傳統(tǒng)的超越。而從共時性來講，它是意識形態(tài)的產(chǎn)物，是被新興鄉(xiāng)紳或后來的中產(chǎn)階級知識分子建構(gòu)出來的。同時代的知識分子在這一過程中扮演了重要的立法者的角色。在相互爭論的過程中，“如畫”被立法，并深入風景畫、文學、園林、建筑等領域?！叭绠嫛备拍畹某霈F(xiàn)并繁榮是出于對現(xiàn)代工業(yè)社會對于人類的生存空間嚴重擠壓的反抗，也是人們對于失去的生存空間的緬懷和哀悼。正如伍德所說：“對西方世界而言，風景象征著現(xiàn)代世界所失去的東西。風景是一種文化形態(tài)，在人類最重要的、與自然的關(guān)系被城市化的商業(yè)和技術(shù)打破之后，這種文化形態(tài)才會出現(xiàn)。而在人類保持著一種樸素的方式“歸屬”于自然時，人們不會感到有需要去描繪一處風景?！保?9］75風景變成維系我們傳統(tǒng)和記憶的重要媒介，如果說在古典主義階段，“風景如畫”展示了自然的優(yōu)美與崇高，那么在現(xiàn)代主義階段，“風景如畫”展示的是人自身的價值，是人對自然的抗爭和緬懷。

總之，“如畫”是一個理論概念，是一場橫跨眾多領域的運動，也是一種藝術(shù)風格。“‘如畫’，不僅教會我們睜開雙眼去欣賞風景之美，而且是一個預言者。它不但預示華茲華斯宗教式接近自然的方式，而且預示了羅斯金對微觀自然的熱愛，這在前拉斐爾畫家的作品中表現(xiàn)明顯。如今，如畫的影響仍可感受到，它不僅體現(xiàn)在景觀建筑中，也表現(xiàn)在鄉(xiāng)村繪畫和自然風景保護等社會聯(lián)系中?！保?2］131-2但不管從其歷史演變，還是從其自身來講，它不僅是政治意識形態(tài)的結(jié)果，也是思想意識形態(tài)的結(jié)果。它一方面是社會歷史發(fā)展進步的階段性成果，另一方面也體現(xiàn)為一個漫長的人為構(gòu)建的過程，是人為立法的結(jié)晶。

］

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