蘇文健

摘要：在《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中，語言被上帝賦予命名的神力，能夠把沉睡的物喚醒。在信息時代，語言卻墮落為符號并泛濫蔓延，書寫著另一種“神話”。詩人夢亦非的長詩《兒女英雄傳》之“創(chuàng)世紀”通過話語的修辭，建構了一個虛擬的世界，同時也在消解著這個世界?！秲号⑿蹅鳌返膭?chuàng)作不僅對當下的長詩創(chuàng)作帶來了重要的啟示，而且對我們認識這個符號化社會也具有深刻的意義。

關鍵詞：現(xiàn)代詩研究；夢亦非；兒女英雄傳；長詩

中圖分類號：I052文獻標識碼：A文章編號：1008-2646（2013）01-0066-06

詩人夢亦非的《蒼涼歸途》“詩歌卷”收入了作者十多年來詩歌創(chuàng)作的代表性詩篇，那是作者焚燒其他全部詩稿后，自認為能存留下來的4部長詩，即《蒼涼歸途》《空：時間與神》《素顏歌》與《詠懷詩》。詩人在《不是序言》中說道：“2000年之前所寫作的所有詩歌都已經(jīng)銷毀，雖然其中的好幾部長詩都曾博得過掌聲，但于我而言它們不夠成熟，只是練習之作。2000年之后亦寫作無數(shù)，但絕大多數(shù)在發(fā)表之前就已經(jīng)銷毀，只留下4首長詩與組詩。12年間，4首詩，悲乎？喜乎？”又說：“如果你更喜歡史詩，請先閱讀《蒼涼歸途》；如果喜歡經(jīng)論大詩，請先閱讀《空：時間與神》；如果喜歡抒情詩，請先閱讀《素顏歌》；如果喜歡古意詠懷，請先閱讀《詠懷詩》。”[1]夢亦非對自己的詩歌創(chuàng)作一直抱有不滿，并在不斷地追問與探索實踐中向前邁進?？梢韵胂?，詩人夢亦非對自己的詩歌創(chuàng)作非常嚴謹苛刻，或者說夢亦非對自己的詩歌創(chuàng)作充滿自信，他懷著對詩歌的負責態(tài)度，對人類精神負責的態(tài)度虔誠地進行詩歌創(chuàng)作。然而在信息時代，詩人怎樣才能跳出時代文化邏輯的規(guī)約呢？詩人如何才能在批量生產復制的氛圍中彰顯詩歌的寫作倫理？

最近，閱讀夢亦非的長詩新作《兒女英雄傳》，它至少可以激發(fā)我們關于當下詩歌創(chuàng)作甚至生存困境的思考。對于這部詩作，詩人透露過這樣的抱負：“《兒女英雄傳》處理了六個主題：創(chuàng)世、愛、空間、時間、生死、關聯(lián)。每一章一個主題。縱觀中外詩歌史，每一部嚴肅的長詩無不處理生死時空這些命題，或者是全部，或者是部分，因為它們是思想都會碰上的終極問題，是每個人有意識或無意識地碰上的問題。換一種說法，幾乎所有嚴肅的長詩都是同一個文本在不同時代的鏡像，是同一個‘理念文本所改寫出來的‘分有文字。所以《荒原》也是《浮士德》，《浮士德》也是《神曲》，《神曲》也是《尤利西斯》……而《尤利西斯》可能也就是《兒女英雄傳》。無論形式如何改變，但在主題的不變上我們可以辨認出長詩的喬裝打扮或借尸還魂?！比祟惿挠篮阒黝}一直是真正的偉大詩人所極力想表現(xiàn)抒寫的中心母題。夢亦非雄心勃勃，把諸如創(chuàng)世、愛、空間、時間、生死、關聯(lián)六個主題都納入自己的長詩框架進行處理，并且都做出了屬于自己時代（關涉人類精神）的獨到思考，這些都值得我們敬佩。好在詩無達詁，面對這些終極主題，每一個讀者都可以做出不同的闡釋與理解。因此，本文不想也不可能面面俱到將這些主題進行一一論述，只是想從語言的角度，結合著上述兩個問題，對此長詩的第一部分“創(chuàng)世紀”作出自己的分析與解讀。

一、語言命名——從《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》說起

要進入詩人夢亦非的“創(chuàng)世紀”，我們首先需要對《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》有自己的理解與把握?！妒ソ?jīng)·創(chuàng)世紀》的故事，或許我們都很熟悉，在創(chuàng)世言述中，神說，“要有光”，于是就有了光。要什么就有了什么。只有神才可以達到。神的威力，無邊無際，要有多崇高就有多崇高。在伊甸園中，神把用泥土所造成的野地里的各種各樣走獸和空中各種各樣的飛鳥都帶到亞當?shù)拿媲?，看看亞當都叫它們什么，亞當怎么樣呼叫各樣的活物，那就是它們的名字?/p>

神沒有直接給萬物命名，而是通過亞當間接地對萬物進行命名。亞當給萬物的直接命名就具有了無比神圣的意義。也就是說，萬物在亞當之前沒有自己的命名，它們經(jīng)過亞當?shù)拿?，就流行開來了，就鮮活起來了。正是亞當?shù)拿阉鼈兗せ?，把它們點亮，把它們從自己的黑夜中拉出來。亞當給這些沒有名字的萬物的第一次命名，使得它們各從其類，有了物的秩序，也就是有了語詞的秩序。也可以這樣說，人類眾生之父亞當給萬物的第一次命名，使得這個世界的萬物開始有序，語詞開始有序了。

然而，亞當是誰？在創(chuàng)世紀中，耶和華神用地上的塵土來造人，并且將生氣吹在他的鼻孔里，他就成了有靈的活人，名叫亞當。并把亞當安置為伊甸園里。神把他用泥土所造的人叫做亞當，是神給了這個人以“亞當”這個名字，這是神對人的第一次命名，說準確一點，是神對亞當?shù)拿?，也是對人類唯一一次，最直接的一次。因為從這之后，神把命名萬物的特殊能力給了亞當，讓亞當直接行使神的權力，直接給萬物命名，把萬物喚醒。

我們還不應該忘記，神就是神，而亞當畢竟是人，是神用塵土所造的人。神的威力是無邊際的，而人的能力非常有限。因此，神的語言與人的語言畢竟是不一樣。神的語言與人的語言雖然有相同的地方，但是不能等同，不是同一種語言。上帝的神圣之言與人的語言有各自不同的實物指向。

問題是，人類的眾生之父亞當比萬物顯得高一個級別嗎？答案是肯定的，因為神把亞當安置在伊甸園，使他修理看守，那么地上的萬物和天上的活物歸“這個人”治理。當亞當給萬物一一的命名過后，萬物就各從其類了。很明顯，亞當是以人的語詞給萬物進行命名，一個語詞對應一個物，另一個語詞對應另一個物，詞與物是一一的對應的關系，這是無比神圣崇高的事情，一如神給人類眾生之父亞當?shù)拿?。可見，這時候的詞與物之間是沒有裂隙的，是一一的吻合對應。語言在這時候是純潔的，用現(xiàn)在的話說，就是能指與所指是一一對應的。

神以神之言給人類眾生之父亞當命名，亞當以人之言直接給萬物命名，而萬物以自己物的語言進行自我世界的對話，并進行與人類的交流對話，不能夠自己給自己命名。此言非彼言，作為命名功能的語言相對于作為傳達意義功能的語言是兩個不同的語言系統(tǒng)。因而，物的語言、人的語言和上帝的語言是其三個不同的等級序列，以上升的趨勢進行。天地萬物都有其自己的語言，而人則可以通過翻譯它們的語言而認識它們，人的語言居于物的語言和上帝之言之間，“太初有言”的神之語言則在人的語言與物的語言之上。

通過互文性關系，我們發(fā)現(xiàn)雖然夢亦非筆下的“創(chuàng)世紀”沒有“神的語言”出現(xiàn)，但是在一個比特數(shù)字世界里，0與1就是那語言，通過它們的不斷組合變幻，可以生出差異的“語言”來，“散作日子：都是O與1/變換組合并散發(fā)倦意”（01回·不過）又說：“但人們稱之為創(chuàng)造，人類/后來被它假設出來的字節(jié)/做為雪在光中融化，做為/比喻中的睡鼠，所夢見的水滴”。（01回·不過）在比特王國的虛擬世界里，就是通過語言（符號或圖畫）的不斷斥解與編織，在命名與去命名的糾結中，抵達物自身或者一個程序。與上帝給泥土吹氣造人頗為相似，“創(chuàng)世紀”中比特世界的創(chuàng)造也運用了“吹”的“創(chuàng)造”手法，“我來給他們吹入，玻璃與水銀/之間的毒，吹入一口袋風暴/我是如此熱愛他們/熱愛不可調和的變量”。上帝造人是“吹氣”，而這里的“創(chuàng)造”則吹入了玻璃、水銀、毒、風暴等這樣的東西，我們可以想象這樣“創(chuàng)造”出現(xiàn)的世界會是什么樣子。“‘他們會說，我的天父/偉大的造物主，他們會說/羽扇豆長在言辭的縫隙間//‘你知道，我其實是某個程序/刪除后隱藏于后臺，演惡作劇”。這樣的“創(chuàng)造”在比特數(shù)字世界習以為常，程序就是一種創(chuàng)造，可以隨時產生也可以隨時刪除，因此顯得不夠神圣而是世俗。詩人以敏銳的眼光和機巧的語言把捉到當下比特世界里語言的特點，彰顯出強烈的反諷與批判力量。一方面融入了詩人對現(xiàn)存世界的深刻思考，具有詩歌寫作的倫理現(xiàn)實關懷意義，另一方面也體現(xiàn)了詩人自己內心情感的糾結，而不僅僅是語言的游戲，猶如空中樓閣。

其實“05回.將有”這一回是最具有比特世界里命名（創(chuàng)造）的意義，最能體現(xiàn)出“創(chuàng)世紀”最“原初的激情”：

萬物已在它醒來時，紛涌逃出

牛羊下山喇叭開花哇咔咔

誰家媳婦瞌睡鬼呀上身啦

Lalalalala^*&64jh5@！）%$

咀治思僵較冀輿糸因囝哞

山巔一寺一壺酒

獨1攬2梅3花4掃5臘6雪7

混沌里它倚睡鼠，喝下午茶

在銀碟中指蘸流水

畫下動物、植物、天體與氣象

“羽扇豆長在言辭的縫隙間

萬物亡滅，何來命理可言”

它又說，“越來越簡化

但事物將有定數(shù)”

它又畫下Internet構圖

和世界潦草的命運

——（05回.將有）

萬物或者詩歌在語言的命名中生成，并具有意義。萬物只有在人的意識中或者在人的語言符號中醒來，被帶入語言符號之中。“Lalalalala^*&64jh5@?。?$/咀治思僵較冀輿糸因囝哞/山巔一寺一壺酒/獨1攬2梅3花4掃5臘6雪7//混沌里它倚睡鼠，喝下午茶/在銀碟中指蘸流水/畫下動物、植物、天體與氣象”，這些符號對于現(xiàn)有的人的語言是怎么個轉換法或是具有什么意義，無關緊要也無需理會，我們只知道它們是“這一個”“創(chuàng)世紀”世界里的一種“語言”命名即可。這在現(xiàn)在的語言秩序看來，似乎是一種無序、混亂，但是“‘羽扇豆長在言辭的縫隙間/萬物亡滅，何來命理可言”?！妒ソ?jīng)·創(chuàng)世紀》的神力語言的命名具有巨大的威力，能夠呈現(xiàn)出“道”的內涵，具有喚醒萬物的神力，如本雅明所說的，“每一種較高層次的語言都是對較低層次的語言的翻譯，直到在最終的清晰中，上帝的道得以展示出來?！盵2]《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中的上帝對萬物的命名清晰可見，但是夢亦非筆下所描寫的比特王國世界的“創(chuàng)世紀”的命名則是變幻不定，能指與所指的關系漂浮不定，這是另外一種“激情”，這正深刻地揭示出當下網(wǎng)絡虛擬世界的真實，也反映出其背后人類精神的困境。

二、諸神隱匿：語言的墮落或符號的泛濫

語言的工具性帶來了語言的墮落。語言的墮落就是語言的不純潔。這個也還需要從《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》說起。

我們知道，在伊甸園中，亞當稱為是自己骨中的骨、肉中的肉的那個女人，即自己的妻子，受到了神所造的，惟一比田野一切的活物都更狡猾的蛇的誘惑，吃了善惡樹上的果子，亞當也聽從那女人，即自己的妻子的話，也吃了。他們，即人類，這樣就有了智慧，眼睛明亮起來了，與神相似，能分辨善惡，開始羞恥于自己身體的赤裸。如此，人就違反了神的旨意，背叛了神的命令，必遭到神的懲罰。因此，蛇必須用肚子走路，終生吃土。女人則多加懷胎的苦楚，必須戀慕自己的丈夫，受到自己丈夫的管轄。男人則終身勞苦，直到回歸了塵土。你本是塵土，仍要歸于塵土。人類負有罪惡，即后來所謂的原罪。神因為還擔心他們偷吃了生命樹上的果子而永遠地活著，于是就把他們逐出伊甸園，耕種屬于他們所自出之土。

人類的始祖亞當與夏娃被逐出伊甸園，是人類的一件重要的事件。狡猾的蛇引誘了亞當妻子夏娃的事件，在此不細加追問，我們只觸摸語言的內在脈動與流徙。在語言的命名神力上，人的語言在亞當夏娃被驅逐伊甸園的時候，開始墮落了，變得不再純潔，不再崇高。人的語言淪落為傳達意義的工具，服務于它的低俗而失卻了神圣的命名功能，喪失了它的純潔性和命名特質。從此，人的語言不再給物進行神圣的命名，不再是把物喚醒，從黑夜中召喚出來，相反，人的語言開始遮蔽物，遮蔽物走向自己的澄明，不僅是人的語言開始走向混亂無序，也使得物開始走向混亂無序。

詞與物開始了難以彌合的裂隙，詞與物的內部產生了激烈的緊張與沖突。能指與所指開始分離，且所指變化緩慢，而能指則隨著眾人的無盡聒噪而各各不同，能指在物的上空任意地漂浮，逐漸地淹沒了物。也就是，詞大于物，詞多于物。語詞產生于人，而物則來自大地自然，詞與物的對抗與裂隙，就是人與大地的對抗與沖突。語言墮落，符號可以肆無忌憚！詞在物的上空游蕩漂浮，詞無限度地復制詞，符號無限度地復制符號。語詞逐漸演變成為一種暴力，符號逐漸演變成一種文化象征資本。語詞在蔓延，詞收編物，詞管轄物，詞統(tǒng)治物。誠然，哪有有壓迫哪里就有反抗，物也在拒絕被收編，拒絕被管轄，拒絕被統(tǒng)治。資本的背后是權力甚至是暴力的運作，由此，在人類之間形成了無休止的殘酷爭斗。

人不再需要物，人不再消費物，只需要詞，只消費符號。人在不斷地產生詞，不斷地復制空洞的符號，物被抽空變得無意義，或者在死亡。物在死亡，符號在膨脹，泛濫成災，人類不可避免地陷入一片昏暗之中，人失卻了自己的精神家園，家園荒蕪，人到處漂泊流浪，變得無家可歸。

對能指漂浮的批判，正是《兒女英雄傳》之“創(chuàng)世紀”的一個重要思想維度。在這里，至高無上的神不見了或者隱匿起來了。這里的“創(chuàng)世神話”，不過只是“一種語言的小把戲”而已，“我從玻璃中爭取時間。因為//我要用它來虛無，你們稱之為創(chuàng)世//一種語言的小把戲//羽扇豆長在言辭的縫隙間”。（02回·也是）語言的神力已經(jīng)被祛魅了，語言僅僅是一種“小把戲”而已，它不再具有能夠把物喚醒帶到光明的神力。

《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》與“創(chuàng)世紀”都寫到了“蛇”，前者寫的蛇作為誘惑而出現(xiàn)，使得人類能夠分辨善惡；而后者寫的蛇是則作為一種形象而出現(xiàn)，只是草圖上的設計，“不思善，也不思惡”?！白鰹橐粭l從尾巴自我吞噬之蛇/頭尾相連的睡鼠洞：世界展開/從水流處分配地址/越來越簡化，越來越稀少”，蛇的首尾相接，似乎是尼采所說的永恒輪回的呈現(xiàn)，但又不是。而這些都正是比特世界里所特有的語言符號“小把戲”，字節(jié)的不斷轉換所能產生的“意義”。所以詩人會說，“羽扇豆長在言辭的縫隙間/‘女人，在善與蛇之間/有厭食癥的線條，他反復修改/Odysseus那樣修改航程”。這些其實都是語言墮落后自我制造的迷宮。語言不再是神的語言，文章也不是神的威力，“文章是寫的神的言語，與萬物的言語。好文章是寫的言語之始?！盵3]語言不再關涉?zhèn)€體的經(jīng)驗，只是關乎知識的多寡，如此往復造成了語言力量的衰微，并在積重難返的旅途中愈演愈烈。對此，海德格爾說得好：“在當代，由于日常言談和日常寫作所具有的那種輕率和平庸，對語言的另一種關系便更為決定性地支配著人們。這即是說，正如我們日復一日地把我們與之打交道的每一事物當作器具一樣，我們也把語言當作一種器具，即用作交流與告知的那種器具?！薄瓣P于語言的這種觀念對我們來說是如此的熟悉，以至我們幾乎看不到語言的神奇力量。但同時，這神奇者又更顯著地敞現(xiàn)出來。今天，把語言當作交流工具的看法已被推向極端。這個過程我們無疑是熟知的，然而我們卻鮮能去思考這意味著什么。我們知道，由于電腦的出現(xiàn)，不僅計算機，而且思維機和翻譯機，都正在制造之中。然而，所有的計算（狹義的和廣義的），所有的思維與翻譯，都是在語言要素之中運作的。憑借上述這些機器，語言機已成為現(xiàn)實。”[4]“語言機”的出現(xiàn)，符號的泛濫必將以主體的隱匿或死亡為代價。

工具論的語言觀對語言的墮落起到了推波助瀾的作用。這種觀念在我們已經(jīng)是如此的熟悉，以至于我們不能夠再看到語言的這種神力。電腦的出現(xiàn)，計算機普及，更是使得語言墮落為泛濫肆虐的符號。在虛擬的比特世界中，“神”隱匿與缺席，使得各種符號泛濫的跡象更是在在可見?！皠?chuàng)世紀”對此有著鮮明的書寫與反思，比如其中交織的特洛伊、Mions、Daedalus、Lalalalala^*&64jh5@?。?$、咀治思僵較冀輿糸因囝哞、獨1攬2梅3花4掃5臘6雪7、Poseidon、Odysseus、阿斯特里昂、程序等等，它們僅僅是作為一種符號而存在著，或者是對之前所有的意義的消解與反諷，或者毫無意義可言。語言當然也可以傳達，或者就是傳達，但不是淪為簡單的器具，淪為簡單的符號交流傳達。那么“語言傳達什么”？本雅明認為：“它傳達與之對應的精神本質。至關重要的是這種精神本質在語言中，而不是使用語言，來傳達自己。因此，如果從某人使用這些語言進行交流的意義上來說，語言沒有言說者。精神本質在語言中，而不是使用語言自我傳達，其含義是：它并不是外表上與語言存在相等同。精神本質與語言本質的等同僅在于它具有傳達的能力。在一個精神存在中能夠傳達的也就是它的語言存在。因此語言所傳達的是事物的某種語言本質，但是，這完全在于它們的精神本質直接包含在它們的語言本質中，在于這種精神本質的可傳達性?！盵2]這段話近乎贅述晦澀，但其中強調的語言本質與精神本質的關系清晰可見，語言傳達與之對應的精神本質，并且這種精神本質在語言中，而不是使用語言來傳達自己。也就是說，語言的功能或本質在于為精神存在提供顯形的介質，除此之外，語言別無所有。語言與精神意義等同，語言就是精神意義，精神意義也同時就是語言。但在比特虛擬的“創(chuàng)世”里，語言符號恰恰缺少了精神意義的維度，只有語言符號而沒有精神意義，不是“在語言中”，而是“使用語言”。

在“創(chuàng)世紀”“神話”中，夢亦非也描畫了這樣一個“神話”，這不是現(xiàn)實的虛構或想象，而是我們生活在其中的世界的真實書寫與刻畫。這種話語修辭及其反思批評對當下具有非常重要的啟發(fā)意義，警醒我們去思考人類自身所存在的世界，體現(xiàn)著詩歌寫作的倫理精神。

三、救贖存在：語言的反抗或重生

語言的墮落在生成或者消解著自身的同時也在生成或者消解著世界的意義。人作為終有一死者，他的語言不僅關乎存在的意義，更關乎世界的意義。語言淪為工具，帶來了語言的不純潔性，失卻了“原初的激情”，喪失了原初的神力。

在數(shù)字世界里，語言遭到“語言機”的收編與壓制，人類的內在精神與外在的生活細節(jié)紋理已經(jīng)與語言不發(fā)生任何的關系了。語言的墮落帶來了人精神的失重、經(jīng)驗的貧乏。知識的不斷膨脹，在批量生產中使得人失去了自身靈魂的棲居之所。因此，不是放逐語言，而是語言的反抗，是在語言之中拯救語言。語言自身的反抗，需要使用語言的存在者的反抗。語言的反抗是存在者的反抗。如加繆在《反抗的人》中所說：“面對這個宣判著死亡的世界，宣判著生存之境的死一般的冥暗的世界，反抗堅持不懈地提出自己對生命的要求以及對徹底的透明性的要求。這種反抗不自知地在重新尋找一種道德和某種神圣的東西，它雖然盲目，卻是一種苦行?！痹谶@個比特世界里，語言雖然已經(jīng)進入到逼仄的巷道，但是存在者還需要努力尋找一條通往神圣道路，盡管“是一種苦行”。如“09回·竟然”所說的，“創(chuàng)世紀”：

“還需要語言，這人類的塵埃

塑成他們并同時堙滅”

它假扮另一個阿斯特里昂

畢恭畢敬對自己說，“現(xiàn)在

我們回到先前的岔口”

在那里語言是落雪

是雪落后的睡鼠迷宮

那睡鼠卻是假裝的動物

所以，語言作為沉默

言說倒影為三角的圓形

救世主乘坐飛船而來

在特洛伊征戰(zhàn)，在艾奧利亞作客

最后，它看見青銅劍刃，上面

沒有留下一絲語言的血跡

人類離不開語言，就算語言再怎么墮落，語言還是具有無限魅力，因此詩人說“在那里語言是落雪/是落雪后的睡鼠迷宮”，又說“語言作為沉默/言說倒影為三角的圓形”。語言的沉默與言說之關系，正是言說與存在的關系，海德格爾對此曾有過透辟的論述，海德格爾說道：“無論何時言說以及如何言說，這只有在他總是已經(jīng)傾聽語言的情況下，他才言說。同樣，甚至對于語言的一種誤聽也仍然是一種傾聽。……考慮到這種在歷史上生成的語言（即母語），我們可以說，是語言，而不是人，在真正地言說。只有在他在一種情況下都與語言相互應答的意義上，他才言說?！盵4]在傾聽與言說的關系中，先有傾聽后有言說。但是在詩人看來，在“創(chuàng)世紀”中，在虛擬的比特世界里面是沒有傾聽的，是封閉的，傾聽的缺席使得語言淪為游戲的工具，即成為語言的一種“小把戲”。所以在“副歌”中，詩人不得不說，“創(chuàng)世紀”所呈現(xiàn)的世界“這只是一次隱喻/取決于控制的語言/這只是一次敘述/無中生有，互相關聯(lián)”。（“10回·副歌”）“創(chuàng)世紀”這樣的書寫深刻地刻畫了在數(shù)字時代，人類精神面臨的巨大挑戰(zhàn)?！皠?chuàng)世紀”在與神圣的《舊約·創(chuàng)世紀》的互文關聯(lián)中，更能彰顯出“創(chuàng)世紀”作者的為文之用心。詩人以這種手法旨在激起人們反思語言與世界之間最直接的關聯(lián)，使得存在者在對語言的救贖中獲取自身精神意義上的救贖。世界也在語言的重生中獲取意義。因此，請允許我再次引用海德格爾的話來說明語言重生對存在的救贖意義：“語言是存在的家。人就棲居在語言的家中。凡是用詞語來思考與創(chuàng)作的人都是這個家的看護人。他們的看護完成著對存在的敞現(xiàn)，其條件是：他們能通過其言說將此敞現(xiàn)帶給語言并保持在語言中?！盵5]很顯然，優(yōu)秀的詩人善于創(chuàng)造屬于自己的語言，并以此表達自己對世界的經(jīng)驗與感悟。新詩的語言不在乎是用口語還是文學語言，關鍵還是看其能不能準確地表達詩人內心對世界的生命經(jīng)驗，并能夠以出色的話語修辭來抵達外物之間的裂縫。關于口語與文學語言的關系的詳細論述，可參見陳太勝《口語與文學語言：新詩的一個關鍵問題》一文，載《江漢大學學報》（人文科學版），2004年第6期，第10-14頁。

如海德格爾所言，詩人是存在家園最佳的看護人。真正的詩人能夠創(chuàng)造具有神力的語言把物照亮，把物帶入到澄明之境中。語言既能夠生成一個世界也可以消解一個世界。詩歌在與現(xiàn)實的反抗中，以豐富的話語修辭不斷地獲取重生，并通過詩人對世界的經(jīng)驗帶給存在以意義。因此，“創(chuàng)世紀”所呈現(xiàn)的是詩人對當下虛擬現(xiàn)實的警醒與反思。

《兒女英雄傳》是一種體式嚴謹?shù)臄⑹麻L詩，具有很強烈的實驗性，因而也給長詩創(chuàng)作帶來了多重的創(chuàng)新性突破。這不僅是當代長詩創(chuàng)作的新收獲，也是詩人夢亦非詩歌寫作又一次成功的邁進。

首先在體式上，詩人有新穎別致的創(chuàng)新與超越。詩人自己說道：“《兒女英雄傳》是一首敘事長詩，16行體于我在2001年發(fā)明，用于《空：時間與神》、《素顏歌》，它的結構是34324，3行不穩(wěn)定，4行穩(wěn)定，3行再次不穩(wěn)定，2行是過渡，最后的4行是穩(wěn)定。唱起來像小夜曲：米發(fā)米來發(fā)。一個詩人總要發(fā)明一二種屬于自己的詩體，我固執(zhí)地認為。”（夢亦非《〈兒女英雄傳〉小詞典》。）這種章回式的16行體，每一章10回幾乎每一回都會有一句重復出現(xiàn)的詩句，如“創(chuàng)世紀”這一章的每一回就在不同的詩節(jié)上重復出現(xiàn)“羽扇豆長在言辭的縫隙間”這句詩，加上“米發(fā)米來發(fā)”的體式，回還往復，雜沓雋永，充滿“小夜曲”的音樂審美效果，這是詩人夢亦非獨到的發(fā)明創(chuàng)造，并且頗為成功地加以實踐，創(chuàng)作了當代長詩創(chuàng)作中具有重要分量的詩篇。百年新詩的發(fā)展已經(jīng)標明，歌謠已經(jīng)成為新詩發(fā)展的潛在資源。[6]其次，在修辭效果上，長詩交織著隱性互文、偽格言、篡改、反諷等等話語修辭，如前面說到的，特洛伊、Mions、Daedalus、Lalalalala^*&64jh5@?。?$、咀治思僵較冀輿糸因囝哞、獨1攬2梅3花4掃5臘6雪7、Poseidon、Odysseus、阿斯特里昂、程序等等，具有后現(xiàn)代風格特征，但又不僅僅是后現(xiàn)代的，使得長詩在整體審美效果上富于錯落變化，具有較為強烈的層次感與流遷感?？傊疚臒o意也不可能對此進行詳盡的論述，在此只希望通過對其第一章“創(chuàng)世紀”的分析，以求見斑窺豹，發(fā)現(xiàn)夢亦非長詩創(chuàng)作在自身及當代的價值與啟示。

參考文獻

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[6]伍明春.歌謠：新詩的潛在資源[J].江漢大學學報（人文科學版），2006（4）：21-25.（責任編輯、校對：張叔寧）