［馬來西亞］潘碧華，王 立

（馬來亞大學中文系，馬來西亞吉隆坡 50603）

詞的演唱特性決定了它的產(chǎn)生、發(fā)展、傳播皆與樂人緊密相關。樂人是詞表演的主體。唐朝的樂人根據(jù)人身所屬又分不同的種類，除了自古有之的屬于宮廷的樂人、屬于私人家庭的樂人、自謀生路的市井樂人，中唐后還分化出屬于地方官府的樂人。不同身份的樂人在詞的產(chǎn)生發(fā)展過程中所起的作用不同。為了充分論述、展示這些區(qū)別，本文先就唐朝樂人和音樂的普遍狀況及《曲詞發(fā)生史》［1］對詞的發(fā)生的討論作簡要說明。

一 唐朝樂人和音樂狀況簡說

唐高祖于武德四年下詔嚴苛了樂戶制度，強調(diào)樂戶不得隨意脫籍，必須世代相襲，以操樂為生。［2］465唐朝繼承隋朝的樂戶管理制度，由太常寺管理全國的樂戶?！胺矘啡思耙袈暼藨塘?，皆著簿籍，核其名數(shù)，分番上下?！保?］1278《唐六典》關于樂戶分番入值有詳細規(guī)定。［4］406有事不能入值的樂戶要繳納罰金。［5］816高宗時允許需要照顧病重長輩的樂工找其他人代值。［6］733這些規(guī)定保障了宮廷對樂戶和樂藝的掌控及樂戶數(shù)量的穩(wěn)定和增長，對唐朝宮廷樂藝的繁榮有促動作用。但另一方面，也限制了音樂在宮廷外的普及和樂戶以外的階層民眾對樂藝的學習。

男性樂人稱為樂工，女性樂人稱為樂伎（妓）或女樂工。本文所討論的范圍為“樂人”而非僅局限于“伎”，是因這些從屬于宮廷、地方官府、市井、私人家庭的樂人中，雖以女性樂伎為主，但不乏男性樂工。另外，唐代以擅歌聞名者是因歌藝出眾，無關乎性別。如李八郎善歌而名動京師，［7］196李龜年亦善歌，非像宋代時所要求“唱歌須是玉人”。［8］6故傳唱詞的樂人不限于樂伎。樂伎（妓）絕不等同于近現(xiàn)代意義上的伎女。陸法言《切韻》解“妓”為“女樂”、任半塘先生亦曰“伎女之始意，指擅長樂舞之婦女”，［9］19皆強調(diào)樂妓以能樂藝為特征。至南宋末，妓和娼（倡）雖仍混用，但已有大致區(qū)分，前者多指以樂藝為主要謀生手段之女性，后者多指以鬻色為業(yè)之女性。如元代陶宗儀的《南村輟耕錄》中有“夫嫁人之女以為妾、為妓、為娼者”，［10］6194清晰地說明妾、妓、娼三者有不同。而在唐代，即使是市井伎，亦是以能樂藝為重。

唐朝的音樂種類主要有雅樂、散樂、燕樂、俗樂、法曲、凱樂等。雅樂在宮廷祭祀和正式國宴時演奏?！八讟分?，凡結(jié)合行動之表演者，別為散樂。散樂包括百戲、戲劇及雜伎三類。簡言之則為百戲與戲劇二類，納雜伎于百戲中?！保?1］142凱樂是軍隊用樂。

唐代燕樂概念近年來比較有爭議。綜合新舊唐書、《通典》、《唐會要》，概括為三類:一，張文收所作《景云河清歌》名為“讌樂”。［3］706二，唐朝繼承隋朝九部樂中包含的燕樂。［5］310三，將太宗收高昌樂后重新整頓的十部樂統(tǒng)稱為燕樂。［5］310史料中“燕樂”多為第三種，即燕樂是唐代宮廷正式宴會所用的十部樂統(tǒng)稱。如丘瓊蓀先生所說“唐‘燕樂’也是一個特有的樂種，也是一專名，然與周代不同，初為張文收所造的一部樂舞名，內(nèi)容有四個樂舞;后又用為十部樂的一個總稱?！保?2］5無論是十部樂中的燕樂還是十部樂中的其他音樂，都有對樂器、樂工人數(shù)、演出等方面的嚴格規(guī)定。它們和雅樂一樣，始終歸太常寺管理，在宮廷正式的宴會上表演。

法曲興盛于玄宗時期。玄宗喜清商樂的雅淡，他以清商樂風格為基礎，結(jié)合道調(diào)、佛曲等樂曲中一些因素，創(chuàng)制了法曲。法曲更是一種編曲形式，它通過限定樂器種類、演出節(jié)奏、演出風格來改編其他樂曲或者編寫新的樂曲。法曲可以說是改良后的清商樂?！胺ㄇd自于唐，其聲始出清商部?！保?3］卷188“法曲是清樂的化身。法曲昌即清樂昌;是清樂并沒有亡，不過換了一副新面貌。”［12］47法曲是玄宗的專享，是其御用音樂，其時宮廷之外無緣聆聽。安史之亂導致宮廷樂人流失，法曲隨之流向民間。筆者認為，限于古代音樂的禮儀性，法曲在坊間“原版”流行的機會甚微，但其“濃縮版”、“精華版”應被廣泛傳播。

二 詞的發(fā)生簡說

筆者基本贊同木齋先生《曲詞發(fā)生史》中對詞發(fā)生所作的解說，并稍作補充:詞是專為樂曲所寫的配樂的歌詞，它是“借鑒近體詩格律以詞調(diào)來定性的一種詩歌體裁”。［1］3詞能運用漢語的平仄標記所對應的樂譜使其定型化，并通過音韻變化使文字具有韻律美。此特點促動不通音樂的文人運用格律知識填詞，也是后來文人詞案頭化的原因之一。詞樂屬于清商樂。

安史之亂后，隨宮廷樂人傳入民間的“精華版”法曲是不同于魏晉清商樂的新的清商樂。筆者根據(jù)研究認為，經(jīng)過數(shù)百年不同音樂之間的交流，此時的清商樂除保持本初的清淡雅致的風格外，還兼有南方吳越曲調(diào)的婉轉(zhuǎn)凄美，又吸納某些外族音樂因素（如樂理、樂器等），使其旋律符合漢語的發(fā)聲、演唱規(guī)律，曲風適合酒宴娛樂需要，曲調(diào)的節(jié)奏相對固定，容易學習，便于傳唱。隨之從宮中而來的，還有為這類音樂填寫歌詞的風尚。聽眾和樂工不再滿足采用已有的詩作為歌詞來演唱，而是要求根據(jù)曲調(diào)韻律創(chuàng)作歌詞。

此時的清商樂及其帶來的新的為曲填詞的時尚也讓世人耳目一新，引起士大夫、文人的關注。故牛僧孺因為知道拍板①據(jù)丘瓊蓀比較，拍板為法曲所用樂器，十部樂中清樂、燕樂皆無。（《燕樂探微》，上海古籍出版社，1989年，第90頁。）和樂句的關系而受韓愈、皇甫湜青睞。［14］1626韓愈等士大夫能對此問題關注，說明樂句、拍板和詞的表演、填詞方法在那時正被這一階層關注。如前所述，樂戶制度的存在限制了其他階層對樂藝的掌握。故對通常不關注樂藝、樂理的士大夫、文人而言，很難在短時間內(nèi)掌握詞樂的規(guī)律和學會根據(jù)樂譜填詞。這也從一個側(cè)面解釋了為何詞在中唐中前期漸次興起，經(jīng)元和長慶時期至溫庭筠才完成定型。詞樂和依曲制詞潮流從宮內(nèi)傳入民間后，有一個普及過程，是逐漸被文人了解和接受的。

三 宮廷樂人在詞曲發(fā)生發(fā)展中的作用

廣義的宮廷樂人可分為兩類，在太常寺輪值的樂人和專門在宮廷為皇帝享樂服務的樂人。前者為太常寺服務，主要為朝廷、宮廷提供禮儀、祭祀活動的樂藝服務，后者為狹義的宮廷樂人，主要為皇帝及其家人娛樂提供樂藝服務，是本文所論者。

唐朝的宮廷樂藝娛樂機構(gòu)發(fā)達。和祭祀雅樂無關、專門供皇帝娛樂的樂藝機構(gòu)有:武德內(nèi)教坊由高祖建立，維持至開元十二年結(jié)束，演出以俗樂為主;內(nèi)教坊（教坊）由玄宗建立，分設在東內(nèi)苑和光宅坊、延政坊（又稱左右教坊），延續(xù)至唐末，演出俗樂、散樂;梨園由玄宗建立，德宗時并入太常寺法部，以法曲為重;由來已久的宮廷女樂系統(tǒng)在玄宗朝異常繁盛，玄宗時設立宜春院、云韶院，她們除了日常的宮內(nèi)表演，還參演教坊、梨園的節(jié)目。繼梨園之后，玄宗又在太常寺設立法部。德宗罷梨園后，文獻中多以梨園代稱太常寺法部。太常寺法部持續(xù)至唐末。除此之外，中唐后又增加了宣徽院樂藝機構(gòu)、內(nèi)園小兒。仗內(nèi)教坊也從憲宗時期開始，與皇帝的娛樂發(fā)生緊密關聯(lián)。宣徽院的樂藝機構(gòu)曾在文宗朝演出法曲，內(nèi)園小兒、仗內(nèi)教坊主要演出俗樂、散樂。

這些機構(gòu)及其樂人與詞的產(chǎn)生、發(fā)展的關系各不相同。武德內(nèi)教坊樂人與詞的產(chǎn)生、發(fā)展無直接關系。他們的演唱主要是俗樂歌舞。中宗時期，即興演唱的“著詞歌舞”興盛，武德內(nèi)教坊樂人參演其中，如樂工為討好韋后而在宴會上即興演唱《回波詞》。［15］1253而著詞歌舞對詞體的發(fā)生有一定啟發(fā)意義。［1］100

對詞體發(fā)生有直接作用的應是玄宗時梨園和宮內(nèi)女樂系統(tǒng)及太常寺法部的樂人。梨園樂人的主體是男性樂工，他們中的“第一部”又是其中的佼佼者。第一部樂工因技藝超群而終日陪伴玄宗，因此他們有更多的機會參加詞的創(chuàng)作和演出。如《松窗雜錄》關于李白作詞的一段記述中，李龜年奉旨“持金花箋宣翰林學士李白進《清平調(diào)》詞三章。……龜年遂以詞進，上命梨園弟子約略調(diào)撫絲竹，遂促龜年以歌?！斈瓿Ｔ捰谖逋?，獨憶以歌得自勝者無出于此，抑亦一時之極致耳?！保?6］1213這段記錄清晰地展示出梨園弟子如何第一時間參與到詞的創(chuàng)作、演唱中。

宮廷女樂系統(tǒng)中的樂伎也常參與詞創(chuàng)作和傳播。如張紅紅因記錄《長命西河女》樂譜并正其聲而出名，被代宗選入宜春院。［17］6另有《碧雞漫志》引《樂府雜錄》中宮女胡二子和梨園駱供奉因唱《何滿子》而相遇之事。［17］7胡二子屬于宮廷女樂，聲音特別，演唱《何滿子》時能用音高不同的宮調(diào)。想必在宮中時以此著名，故駱供奉一聽即識故人。詞寫得好，亦需唱得好。這些梨園、宮廷女樂的樂人在詞興起時即在宮中表演，直接參與其中，促動其早期的發(fā)生、發(fā)展，并在安史之亂后，將詞樂和詞帶入民間。

太常寺法部在玄宗時即已參與法曲排演，并在德宗罷梨園后，完全承擔唐朝宮廷法曲的排演。其樂工亦參與到詞的產(chǎn)生和傳播中。如劉禹錫的《酬楊司業(yè)巨源見寄》［18］4085中“梨園弟子請辭來”便能形象地說明法曲樂工（此處“梨園弟子”應指太常寺樂人）請士大夫填詞。

宣徽院的樂藝機構(gòu)也曾在文宗時排演法曲。①“（開成）二年，（三月）辛未，宣徽院法曲樂官放歸?！保▌d，《舊唐書》，中華書局，2005版，386頁）文宗在太和年間重新恢復了法曲。故本文認為，宣徽院的法曲樂官應是文宗年間增設。文宗時的法曲和玄宗時的法曲又有不同。文宗重新修訂的法曲更具有道調(diào)佛曲的因素，如引舞者手持仙家道者之標志性道具金蓮花。［17］2故宣徽院的法曲機構(gòu)樂工更側(cè)重于排演文宗的新法曲。文宗后，未見文獻中再提及宣徽院的樂官，推測自文宗放歸宣徽院法曲樂官后，宣徽院可能未再設樂藝機構(gòu)。文宗前的宣徽院樂藝機構(gòu)、玄宗時設立的教坊、中唐后產(chǎn)生的內(nèi)園小兒及仗內(nèi)教坊，皆以俗樂歌舞表演為主。但其中的樂工與詞也非絕無關聯(lián)。如教坊的機構(gòu)性質(zhì)自代宗時，便從單純的樂藝機構(gòu)變化為有一定管理職能的機構(gòu)。它的職責范圍從僅供皇帝個人娛樂擴張為參與朝廷和社會性的活動，如管理長安市井伎，為京官、舉子的宴會直接或間接提供有償服務。而在這些酒宴中，詞的演出應是比較常見的。內(nèi)園小兒和仗內(nèi)教坊對詞的演出取決于當朝皇帝的喜好。如中晚唐皇帝中穆宗、敬宗、武宗、僖宗好打毬、散樂，因此他們當朝時，這兩個機構(gòu)中的樂工演出詞的機會較少，對詞的發(fā)展、傳播的作用也相應較小。

總體而言，宮廷樂人根據(jù)他們所處的樂藝機構(gòu)及所處的時期不同，對詞發(fā)生、發(fā)展和傳播的作用各異。玄宗時梨園、宮廷女樂、太常寺法部的樂人對詞的發(fā)生和由宮內(nèi)傳入民間所起的作用最為直接。代宗后的教坊樂人因為參與到朝廷和社會性的酒宴活動中，他們對詞的演出和傳播也有一定的作用。相對而言，內(nèi)園小兒、宣徽院、仗內(nèi)教坊的樂人對詞傳播的作用較小。

四 地方官府樂人在詞曲發(fā)生發(fā)展中的作用

中唐后隨著中央對節(jié)度使制度的失控，地方使幕政治的發(fā)達，地方官府設立了“官伎制度”，即地方官府蓄養(yǎng)樂人為地方官宴提供樂藝服務。

官府樂人居住在樂營，樂營由樂營將管理。官府對樂營的安置較為講究，樂營亦是官員宴飲之所。官府樂人屬于地方官府，地方最高長官離任時，他們作為當?shù)毓俑Y產(chǎn)被交接給繼任。官府為官府樂人提供吃穿用度，他們不需亦不能自行接客，他們的主要任務是以樂舞為官員宴飲佐歡。官伎亦需按照地方最高長官的安排接待來訪客人或侍寢。他們的主要來源為樂戶主動或被迫加入，及人口鬻賣。官府樂人脫籍需征得地方最高長官同意。地方官府蓄養(yǎng)樂人是對宮廷樂人的效仿。節(jié)度使位高權(quán)重，可謂一方諸侯。其時舉子們多投靠幕府，或以求明達;［3］2569或?qū)で蠼?jīng)濟資助、名望聲援。［19］277舉子們大量涌入、文官們加入幕府，使“工于舉場”的宴飲活動“盛于使幕”。［7］197詞表演在中唐后盛行也和這一風氣直接相關。文人們加入幕府的官宴，無疑加重了官宴的文化氣息。有規(guī)則的行酒活動也為詞演唱帶來更多機會，使得詞演唱成了官宴之必須。官府樂人在官宴上的詞演唱對詞的發(fā)展、傳播有明顯的推動力。投靠幕府的文人們?yōu)榱孙@示才情，必然不會錯過為曲作詞的機會。樂伎們不僅按照長官指令演唱，而且也按照自己的評判標準來揀選。她們以會唱名人之作為榮。如樂伎因會唱白居易的《長恨歌》而身價倍增。［20］959《長恨歌》非詞，但可作類比。反過來，她們也有自己的揀選標準，對“未達標”的詞的傳播有抑制作用。如官伎周德華以唱《楊柳枝》詞著名，她卻因嫌“浮艷”而不唱溫庭筠和裴諴的一些詞，而使溫裴二人覺得羞愧。［21］1310

唐朝的官府樂人完全由官府蓄養(yǎng)，不需自謀生路。他們的日?；顒臃秶窒抻跇窢I、官宴，和外界交流少。這樣就限制了官宴上所作的詞的傳播，使得官宴上所作的詞難以盡快流向市井，而多是在官宴間交流。宋代的官府樂人雖仍由官府掌控，但他們已經(jīng)從“管養(yǎng)”變?yōu)椤肮贍I”，開始參加一些社會活動以牟利，如參加酒庫賣酒的活動，［22］23受雇于民間嫁娶，［22］307接待市井客人等，［23］15因此宋詞作品的流傳迅速而廣泛。這和唐代有很大區(qū)別。這一點在唐代詞發(fā)展的研究中不應忽視。

五 市井樂人在詞曲發(fā)生發(fā)展中的作用

市井樂人古已有之。大致分為，市井流動賣藝者、臨時受雇于私人家庭婚嫁活動及其他酒宴者以及市井伎。對前兩種市井樂人而言，流動性強，對詞的傳播也相對快速。但他們?nèi)狈Ψ€(wěn)定的詞來源，可以推測，少有文人為他們專門填詞，故他們所傳播的詞的數(shù)量不大。

市井樂人中，市井伎對詞創(chuàng)作和傳播的促動作用更強。市井伎需自主接客謀生，這與官屬伎女不同。市井伎以歌舞侍宴賺錢;［24］1403兼以售色。而“狎妓冶游是唐代士人生活的重要組成部分”。［25］153市井伎除逐次接散客獲利外，也可能長期被固定客人包養(yǎng)，她們也可離家“出局”赴宴。無論是逐次接待散客還是出局赴宴，都擴大了市井伎的交際范圍，對詞的傳播有積極作用。

長安城中的市井伎的主要客戶當為富貴者和舉子。［24］1406中唐后，官員數(shù)量的增加與科舉考試的繁榮促進了長安城中市井伎的繁榮。舉子們登科后的各種宴會也需要雇請市井伎。［25］131同時，各地的未第貢生長期駐留長安，［26］303也為市井伎們提供了穩(wěn)定的客源。而唐代每年集于京師的貢生多達數(shù)千人。［25］161大量文人長期逗留長安，與市井伎密切接觸，極大地推動了詞的創(chuàng)作和演唱。如白居易就有詩歌生動地描繪了舉子們在平康坊的香艷生活，其中的“急管停還奏，繁弦慢更張。雪飛回舞袖，塵起繞歌梁。舊曲翻調(diào)笑，新聲打義揚”［20］1508便是關于酒席上創(chuàng)作、演唱的記述。

唐代長安平康坊之“北里”由來已久，且由《北里志》而著名。但在很長的一段時間里，北里并非是長安市井伎唯一的聚居區(qū)。寶歷二年九月，京兆尹劉棲楚上奏，稱地方官府樂人現(xiàn)象已很普遍，但京城的官員宴飲尚需雇請教坊樂，故申請京兆府可自行雇請其他樂人侍宴。［6］736此奏折獲準。市井伎受雇服務于京兆尹官宴后，教坊對其出官宴活動進行管理。北里之妓凡是登記為樂籍、隸屬教坊管理者應都有“出官使”的義務，即使被“買斷”者，也不免官使。［24］1411為了便于管理，諸妓中選杰出者為“都知”，負責帶領市井伎出官使。［24］1407

京城市井伎為京兆尹官宴侍宴使得他們同時擁有了官員和非官員的文人兩大客戶群，并由于聚居而使得長安的詞曲作品更容易匯集，再隨著官員、文人的流動而流向其他地方。這些無疑對于詞的創(chuàng)作、發(fā)展大有裨益。但發(fā)生作用的時間點需要注意。

除宮廷樂人、地方官府樂人、市井樂人之外，還有私人家庭擁有的樂人。他們多屬于家主財產(chǎn)，為家主服務。與官府樂人相類，他們也無需自謀生計，因此與外界交流少。相對官府樂人，他們所傳唱的詞局限性比較大。而且，即使是士大夫、文人家庭，家宴中往來客人數(shù)量也多不如官宴，故酒宴中詞創(chuàng)作的幾率較低。筆者認為，他們對詞發(fā)展具有有限的正向作用。

綜上所述，唐朝嚴格執(zhí)行的樂戶制度保證了宮廷對樂藝的控制，限制了音樂在其他階層的傳播。在這一影響下，安史之亂后，民間音樂才因?qū)m廷音樂的流入民間而豐富、繁榮。借玄宗法曲“復活”的清商樂即如此傳播開來。這種不同于魏晉清商樂的新的清商樂因為吸納了其他音樂的特點，更便于傳唱，適合酒宴娛樂。因戰(zhàn)亂而同時傳向民間的，還有為這種新樂依據(jù)曲調(diào)韻律創(chuàng)作歌詞的風尚。隨著士大夫、文人對這種音樂的逐漸認識和對填詞方法的掌握，詞在文人中逐漸興起。

不同身份的樂人對詞發(fā)生、發(fā)展、傳播的作用各異。玄宗時的梨園、宮廷女樂及太常寺法部的樂人應直接參與到詞的發(fā)生、發(fā)展和傳播中。教坊自代宗時涉足社會樂藝活動，與詞的演唱發(fā)生關聯(lián)。其他的宮廷樂藝機構(gòu)則在中唐后對詞演唱有所涉及，但影響不強。中唐后產(chǎn)生的官府樂人制度對詞的發(fā)展和傳播有推動作用。但因他們與外界交流少，故不利于詞廣泛、迅速的傳播。市井樂人中，市井伎對詞曲創(chuàng)作、傳播的作用更明顯。寶歷二年后，京城市井伎開始為京兆尹官宴提供樂藝服務并聚居于長安平康坊北里。由此，增強了長安的市井伎對詞曲的創(chuàng)作和傳唱的作用。

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