馬廣海 馬滟寧

(山東大學(xué) 哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院，山東 濟南 250100;羅馬美術(shù)學(xué)院，意大利 羅馬 00185)

繪畫藝術(shù)與情感表現(xiàn)是緊密聯(lián)系在一起的。從某種意義上說，情感表現(xiàn)就是繪畫藝術(shù)的生命所在。沒有情感的表現(xiàn)，繪畫作品便失去了靈魂。問題的關(guān)鍵不在于繪畫藝術(shù)能不能表現(xiàn)情感，而在于表現(xiàn)的是什么樣的情感?；蛘哒f，一件繪畫作品表現(xiàn)的是畫家個人的自我情感呢?還是一種不同于個體的、具有某種普遍性的人類情感?這是本文將要討論的核心問題。在這個問題上學(xué)者們有著截然不同的觀點，科林伍德等人堅持認為藝術(shù)作品表現(xiàn)的是藝術(shù)家的個人情感;而符號學(xué)美學(xué)的代表人物蘇珊·朗格則認為，藝術(shù)是關(guān)于人類普遍情感的表現(xiàn)形式。按照朗格的觀點，藝術(shù)家個人情感的自我表現(xiàn)是被排除在藝術(shù)活動之外的。那么，作為最重要的藝術(shù)門類之一，繪畫藝術(shù)中能否表達藝術(shù)家的個人情感呢?這個問題在美學(xué)研究中缺乏更進一步的追問，在美術(shù)界同樣也缺少應(yīng)有的探討。筆者認為，這是一個關(guān)系到繪畫藝術(shù)中情感的內(nèi)涵本質(zhì)的問題，理應(yīng)給予足夠的重視和應(yīng)有的討論。

一、從蘇珊·朗格的“情感形式”說起

繪畫藝術(shù)能否表達藝術(shù)家個人情感這一問題的提出，是源于對蘇珊·朗格美學(xué)觀點的反思。因此，我們有必要先對朗格在該問題上的主要觀點有所了解。

與眾多藝術(shù)家和美學(xué)家一樣，朗格也明確地肯定了藝術(shù)與情感的關(guān)系。她指出:“一件藝術(shù)品就是一個表現(xiàn)性形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，它所表現(xiàn)的內(nèi)容就是人類的情感?！雹貺anger，S.K.(1957).Problems of Art.New York，Charles Scribner＇s Sons.p.15.但是，朗格所說的藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的人類情感，并不是藝術(shù)家本人在創(chuàng)作一件藝術(shù)品時所感受到并投入于其中的那些情感，而是一種與個體情感經(jīng)驗無關(guān)的抽象的情感形式或普遍情感。朗格認為，在人類社會中有一種普遍的情感，這是一種脫離了每一個具體的人的情感，它是人類普遍共有的情感，也就是各種具體情感的抽象物。②劉大基:《人類文化及生命形式》，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第248頁。而將人類的具體情感抽象成為普遍情感或情感形式的正是人類的藝術(shù)活動及其成果——藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)作品表現(xiàn)的就是一種藝術(shù)家所認識到的人類普遍情感，一種關(guān)于情感的形式。這一觀點正是朗格藝術(shù)本體論的核心所在。

朗格所說的普遍情感或情感形式與她美學(xué)理論中的一個重要概念——生命形式(living form)——密切相關(guān)，因此，我們可以從對生命形式這一概念的理解中進一步把握普遍情感或情感形式的含義。

朗格同意在藝術(shù)評論中將藝術(shù)作品比作“生命形式”的說法，認為每一個藝術(shù)家都能在一個優(yōu)秀的藝術(shù)品中看到“生命”、“活力”或“生機”。她認為，“畫家首要的任務(wù)便是賦予他的繪畫以‘生命’，一件‘死’的作品不會是一件成功的作品?！雹貺anger，S.K.(1957).Problems of Art.New York，Charles Scribner＇s Sons.p.44.當(dāng)然，在這里繪畫作品的“生命”并不是真正等同于那些具有生物機能的有機體的生命，因為繪畫本身不能呼吸，也沒有脈搏的跳動，所以，這里所說的繪畫作品的“生命”指的就是一種抽象的生命形式。

朗格將生命形式的特征概括為以下幾個方面:運動性、有機性、節(jié)奏性和生長性。她認為，一種生命形式必須具備如下條件:首先，它是一種動力形式;其次，它是一種有機的結(jié)構(gòu);第三，整個結(jié)構(gòu)都是由有節(jié)奏的活動結(jié)合在一起的;最后，生命的形式所具有的特殊規(guī)律，應(yīng)該是那種隨著它自身每一個特定歷史階段的生長活動和消亡活動辨證發(fā)展的規(guī)律。②Langer，S.K.(1957).Problems of Art.New York，Charles Scribner＇s Sons.pp.52－53.由此可見，她所說的生命形式，就是指有機體生命活動的基本模式，或者是從有機體的生命活動中抽象出來的一些最基本的共同特征。而一種藝術(shù)形式只要具有了以上這些特征，它便是一種生命的形式，這個形式不是一個具體的生命有機體，但它卻表現(xiàn)出了有機體的生命意味，因為這樣的藝術(shù)形式與生命活動存在著相類似的邏輯形式。例如，繪畫作品中統(tǒng)一協(xié)調(diào)的畫面、斷續(xù)相接的線條、行止有度的筆觸、冷暖深淺的色彩等，都體現(xiàn)出了生命形式的一些重要特征。所以，具有這樣特征的繪畫作品就會給人以“栩栩如生”或“活生生”的生命氣息的感受。

當(dāng)藝術(shù)形式存在著與生命活動相類似的邏輯形式時，這個藝術(shù)形式便成了一種生命的形式。同樣，當(dāng)藝術(shù)形式與人們的各種感受存在著相類似的邏輯形式時，這個藝術(shù)形式就是人類情感的形式，也就是人類的普遍情感。朗格說:“藝術(shù)形式與我們的感覺、心智和情感生活所具有的動力形式是一致的……藝術(shù)品就是情感的形式(images)，它能將情感清晰地呈現(xiàn)出來以被我們所認識?！雹跮anger，S.K.(1957).Problems of Art..New York，Charles Scribner＇s Sons.p.25通過這樣的論述，我們看到，朗格所說的普遍情感或情感形式，其實就是生命形式的同義詞。因為當(dāng)我們感受到了藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的情感意蘊時，也就是感受到了該作品所蘊含的生命形式的特征。反過來說，不能夠反映人的廣泛情感感受的作品也肯定不會讓人產(chǎn)生“栩栩如生”的生命感受。所以，朗格在討論一件作品是不是藝術(shù)時認為，其標準就是要看作品里面是否包含著某種情感或“生命意味”。④Langer，S.K.(1957).Problems of Art.New York，Charles Scribner＇s Sons.p.110.

朗格這樣一種關(guān)于藝術(shù)的情感表現(xiàn)的觀點，是建立在她的符號理論中對符號(symbol)與信號(sign)所作的區(qū)分的基礎(chǔ)上的。從恩斯特·卡西爾的符號論出發(fā)，朗格對符號和信號進行了進一步的區(qū)分。朗格認為，雖然符號與信號有著十分密切的聯(lián)系，兩者之間甚至也存在著交叉和重疊，但從本質(zhì)上來說，它們有著根本不同的性質(zhì)。信號是事件的一個部分，或是指令行動的某物或某種方法，而符號則是傳達事件的意味或內(nèi)在含義的，符號不是事物的替身，而是概念的媒介。藝術(shù)作為特殊的符號形式，“既不是對物理事物的模仿，也不是強烈感情的流溢，它是對實在的解釋。不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介，而是以感性形式為媒介”⑤參見S.巴特:《符號學(xué)美學(xué)·譯者前言》，遼寧人民出版社1987年版，第17頁。。

這樣，我們就明白了為什么朗格堅持認為藝術(shù)作品表現(xiàn)的只是人類情感的形式或所謂的普遍情感，而不是具體的情感內(nèi)容。因為在朗格看來，表達具體情感內(nèi)容的手段其實是信號性的或“癥狀性”(symptomatic)的，而不是符號性的。兒童的號啕大哭可以表達出他強烈的不滿和委屈，情緒激昂、揮舞手臂的政治家也可以表達出他的憤怒和牢騷，但他們的表達手段都只是一種與其內(nèi)在情感相對應(yīng)的信號，而不是包含著豐富意義的象征性符號。按照這樣一個邏輯，如果把藝術(shù)的情感表現(xiàn)看成是藝術(shù)家個人的情感表達，無疑就是把復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造活動與簡單的情感或情緒發(fā)泄手段混為一談。所以，朗格強調(diào)說:“藝術(shù)品的情感表現(xiàn)——使藝術(shù)品成為表現(xiàn)形式的機制——完全不是癥兆性的。一個創(chuàng)作悲劇的藝術(shù)家并不需要使自己陷入絕望或狂躁的騷動之中。”①Langer，S.K.(1957).Problems of Art.New York，Charles Scribner＇s Sons.p.25.因為，發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律而不是藝術(shù)的規(guī)律，“純粹的自我表現(xiàn)是不需要藝術(shù)形式的”②Langer，S.K.(1957).Philosophy I A New Key:a Study in the Symbolism of Reason，Rite and Art.Cambridge，Harvard University Press.p.216.。

基于這樣的邏輯，我們看到，在朗格那里藝術(shù)作品確實只能表現(xiàn)人類的普遍情感或情感形式，藝術(shù)家個人的情感表達在藝術(shù)創(chuàng)作中是沒有位置的。然而，藝術(shù)創(chuàng)作真的就不能表現(xiàn)藝術(shù)家的個人情感嗎?從繪畫藝術(shù)的實踐來看，完全否認藝術(shù)家的個人情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)顯然是站不住腳的。

二、繪畫藝術(shù)中并不缺位的個人情感表達

只要我們不是抽象地談?wù)撍囆g(shù)，而是深入具體的繪畫作品中就會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家的個人情感不僅能夠在繪畫作品中得到淋漓盡致的表現(xiàn)，而且對于很多作品來說，這種個人情感的表達正是作品成功的關(guān)鍵。因為總體上來說，繪畫藝術(shù)不是純粹的形式藝術(shù)，在很多情況下，一幅繪畫作品講述的可能是一段悲壯的社會歷史，也可能是一個人艱辛的生活境遇。在這類現(xiàn)實主義的繪畫作品中，一定會以不同的方式或直接或間接地表達著畫家深刻的個人情感和特殊感受。

借著某一歷史題材通過繪畫手段來表達畫家當(dāng)下的某種特定情感，這樣的例子在美術(shù)史上可謂不勝枚舉。例如，徐悲鴻創(chuàng)作于上世紀30年代的《田橫五百士》就是這樣一個典范之作。該畫以故國淪陷、義氣殉節(jié)為主題，通過古典主義的寫實手法，將2000 多年前那一幕悲壯的歷史場景描繪得如同身臨其境。聯(lián)系到該畫創(chuàng)作的時代背景，誰也無法否認作品中蘊含著畫家強烈的個人情感。當(dāng)時的中國內(nèi)憂外患、災(zāi)難深重，而知識界的一些人卻賣身投靠反動勢力，徐悲鴻通過《田橫五百士》表達了他對反動統(tǒng)治和社會黑暗的強烈憤恨，歌頌了威武不屈的反抗精神。通過畫筆，使他心系民族危亡、關(guān)切百姓疾苦的強烈情感躍然于畫面之上。更能夠直接彰顯畫家內(nèi)心情感的是，畫家不僅把自己的妻子和兒子畫進了畫中，而且把自己的形象也融入了畫里。據(jù)畫家自己說，他崇尚“五百士”的氣節(jié)，所以把自己也畫進去了。在這樣的繪畫作品面前，我們怎么可能無視畫家的個人情感呢?

當(dāng)然，上面例子所說的藝術(shù)家的個人情感，主要是根據(jù)繪畫作品的主題或題材總結(jié)出來的。繪畫作品的主題屬于語言符號所表達的內(nèi)容，按照朗格的觀點，語言是推理形式的符號體系，因它具有固定的指稱、可結(jié)合性的句法規(guī)則以及分析特征，故推理性的語言符號體系不能直接反映內(nèi)在生命的各種狀態(tài)，而只有通過藝術(shù)抽象獲得的可感形式才能夠體現(xiàn)情感結(jié)構(gòu)。也就是說，朗格所說的情感并不包含在作品題材所反映的思想內(nèi)容之中，而是從色彩、構(gòu)圖、筆觸、線條等這些繪畫的形式要素上表現(xiàn)出來的情感或感受。但從哲學(xué)上來說，繪畫藝術(shù)的內(nèi)容和形式是難以截然分開的(下面就會看到，其實朗格也同意這樣的觀點)?！皟?nèi)容所以成為內(nèi)容，是因為它具有了形式，如果沒有相適應(yīng)的特定形式，就不可能表現(xiàn)特定的內(nèi)容?！雹蹌⒋蠡?《人類文化及生命形式》，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第258頁。藝術(shù)形式就是作品內(nèi)容的存在方式。特定的繪畫主題需要特定的藝術(shù)手段和形式才能夠獲得準確而深刻的表達，因此，特定的情感內(nèi)容也一定會表現(xiàn)在畫家所選擇的特定形式之中。

其實，即使是在那些現(xiàn)實主義主題不是那么突出和明確的作品中，僅僅通過一些繪畫的形式要素，畫家個人的特定情感也同樣能夠得到有效的表達。例如，雖然梵·高的大量作品表現(xiàn)的不是像上述畫家那樣明確的現(xiàn)實主義主題，但畫家內(nèi)心的激情同樣流淌在筆端，表現(xiàn)在畫面上。貢布里希說:“梵·高使用一道一道的筆觸，不僅使色彩化整為零，而且傳達了他自己的激情?！辫蟆じ咦约阂舱f:“感情有時非常強烈，使人簡直不知道自己是在工作。畫筆接續(xù)連貫而來，好像一段話或一封信中的詞語那樣?！雹茇暡祭锵?《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社2008年版，第546頁。正因如此，人們在梵·高的畫前，不管是《向日葵》還是《星月之夜》，甚至是《有柏樹的玉米地》，誰都無法否認畫家用他手中的畫筆所表現(xiàn)的正是畫家自己內(nèi)心特殊的情感和感受。

不管是什么題材，畫家的個人情感都能夠通過一定的方式表現(xiàn)在他們的繪畫作品之中。繪畫藝術(shù)中個人情感的表達是如此的明確和確定，以至于形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾也認為:“在我看來，有這樣的可能性(決非肯定)，那個被創(chuàng)造出來的形式的感人之處在于它表現(xiàn)了創(chuàng)作者的感情。大概藝術(shù)品的線條和色彩傳達給我們的東西正是藝術(shù)家自己的感受吧。……有意味的形式把其創(chuàng)作者的感情傳達給我們?！雹菘巳R夫·貝爾:《藝術(shù)》，中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版，第33頁。由此可見，繪畫藝術(shù)中個人的情感表達是有其必然性的。那么，為什么說繪畫藝術(shù)中個人情感的表達是必然的呢?基于以上分析我們認為，主要有以下三個方面的原因:首先，這種必然性來自于情感表達是畫家進行藝術(shù)創(chuàng)作的最重要的動力來源?！芭虻秴惨捫≡姟?，藝術(shù)創(chuàng)作的原動力常常來自于某種激蕩在藝術(shù)家內(nèi)心的情感沖動，正是這種沖動驅(qū)使著畫家拿起畫筆。此時，筆底下流淌的不僅是色彩和線條，還有畫家自己的情緒、情感和感受。其次，自我情感表達的必然性還表現(xiàn)在畫家對作品所作的各種具有個性特色的藝術(shù)處理上。向日葵是一種普通的植物，而在梵·高的筆下它之所以能像閃爍著的熊熊火焰，那是因為畫家要用純凈的鉻黃和旋轉(zhuǎn)不停的筆觸來表達自己獨特的內(nèi)心感觸。如果換成另外一個畫家，可能會有完全不同的藝術(shù)處理手法，因而也就會有完全不同的《向日葵》。顯然，極具個性的藝術(shù)手段也會彰顯畫家的個人情感。最后，從藝術(shù)創(chuàng)作效果的角度考慮，畫家的個人情感在繪畫作品中的表達也是必然的。只有感動自己，才能感動受眾，這是藝術(shù)創(chuàng)作的一個基本原則。繪畫藝術(shù)也不例外，那些成功的、感人至深的繪畫作品，無不凝聚著畫家深厚而豐富的個人情感。這樣的情感表達不僅是藝術(shù)家表現(xiàn)自我的途徑，更是吸引和連接觀眾的橋梁。

三、“普遍情感”應(yīng)該是什么?

我們強調(diào)了繪畫藝術(shù)中個人情感表達的必然性，但這并不意味著就否定了繪畫藝術(shù)中普遍情感的存在。相反，正是因為繪畫藝術(shù)中個人情感表達的必然性，才決定了普遍情感的表達具有同樣的必然性。但這里首先需要明確的問題是，我們將如何理解繪畫藝術(shù)中的普遍情感?；蛘哒f，繪畫藝術(shù)中的普遍情感應(yīng)該具有什么樣的本質(zhì)內(nèi)涵。

如前所述，朗格所說的普遍情感指的是一種脫離了每一個具體的人或各種具體情感的抽象物，也就是一種情感形式，朗格也把它叫作情感概念。我們知道，朗格強調(diào)藝術(shù)是表現(xiàn)情感的形式這一觀點的重要目的，就是要糾正形式主義美學(xué)和表現(xiàn)主義美學(xué)在理論上的片面性。因為前者只強調(diào)形式，認為藝術(shù)作品的價值不是情感、思想或理智等內(nèi)容，而在于線條、色彩與體積以及它們之間的關(guān)系。克萊夫·貝爾著名的藝術(shù)是“有意味的形式”的觀點強調(diào)的就是藝術(shù)的形式因素①克萊夫·貝爾認為，藝術(shù)家的工作就是按照某種神秘的規(guī)律排列出能夠感動我們的形式，他稱這些動人的排列組合為“有意味的形式”。參見克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》，中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版，第6頁。;后者則認為凡是情感表現(xiàn)無一例外都是美的，藝術(shù)就是一種先于邏輯判斷的情感想象活動。如本文開始所引用的科林伍德的觀點，在他看來藝術(shù)中的情感(藝術(shù)家個人情感)表現(xiàn)是不言而喻、無須證明的。

對于這兩種理論，朗格認為它們各有偏頗之處。形式主義強調(diào)了形式因素，卻不能說明形式背后的實質(zhì)內(nèi)容，如貝爾所說的“意味”(significance)就是無法說清其具體含義的;表現(xiàn)主義注重藝術(shù)活動中的主觀因素，卻忽視了藝術(shù)的表現(xiàn)形式。因為如上所說，個人情感的表現(xiàn)是可以脫離或不需要藝術(shù)的方式就能實現(xiàn)的，僅僅強調(diào)這樣的情感表達就是否定了藝術(shù)的形式。因此，朗格試圖將作為符號形式的藝術(shù)符號與其所表現(xiàn)的內(nèi)容——情感——統(tǒng)一起來，在哲學(xué)的意義上也就是將形式與內(nèi)容統(tǒng)一起來。而朗格將二者統(tǒng)一在一起的前提是把情感界定為抽象的情感形式、情感概念或普遍情感。為此她強調(diào)說，藝術(shù)形式并不是一種抽象的結(jié)構(gòu)，而是直接融合了情感于其中的形式，“那些優(yōu)秀的繪畫、雕塑或者建筑，以及那些具有平衡性的形狀、色彩、線條和體積等，看上去都是情感本身，甚至可以從中清晰地感受到生命的張力”②Langer，S.K.(1957).Problems of Art.New York，Charles Scribner＇s Sons.p.26.。很明顯，這些“形狀、色彩、線條和體積”呈現(xiàn)出來的只能是情感的形式或情感概念，而不可能是具體的情感本身。朗格欲將藝術(shù)的形式與內(nèi)容統(tǒng)一起來的出發(fā)點是好的，但她通過情感形式將二者統(tǒng)一起來的結(jié)果卻仍然沒有擺脫形式主義美學(xué)的理論局限。因為作為藝術(shù)形式表現(xiàn)內(nèi)容的“普遍情感”、“情感形式”或“情感概念”，并不比貝爾所說的藝術(shù)形式的“意味”具有更明確、更具體的意義，它依然是難以準確表達出來的“人所能感受到的一切”。③朗格一再強調(diào)她所說的情感(feeling)是廣義的情感，即人們所能感受到的一切，所以，有學(xué)者認為朗格著作中的這一概念應(yīng)該譯為“感受”，見比厄斯利:《西方美學(xué)史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第322頁注釋。說“藝術(shù)是有意味的形式”與說“藝術(shù)是表現(xiàn)情感概念的表現(xiàn)形式”幾乎沒有什么本質(zhì)上的區(qū)別。

對于繪畫藝術(shù)來說，如果作為一種表現(xiàn)形式的繪畫作品所表現(xiàn)的內(nèi)容僅僅是情感的形式，那么，繪畫藝術(shù)就完全可以脫離社會生活而產(chǎn)生，脫離社會生活而存在。即繪畫藝術(shù)就可以純粹是色彩、線條、形狀等形式要素的組合。雖然我們不能否認確實存在這樣的抽象繪畫，但它畢竟不是繪畫藝術(shù)的全部。從遠古時代的洞窟壁畫到今天形形色色的美術(shù)流派，其中的絕大部分作品都蘊含著人類豐富的思想情感——不僅僅是情感的形式或概念，而更多的是人類豐富而具體的情感內(nèi)容。如果僅從形式的角度理解繪畫藝術(shù)中的情感的話，巖洞壁畫上的馬、牛、獸等形象與《蒙娜麗莎》中的人物形象就沒有什么本質(zhì)的區(qū)別，因為不管它們繪畫技巧的高低，也不管它們所畫的是人物還是動物，它們都是色彩、線條和體積的組合，都是被創(chuàng)造出來的表現(xiàn)情感的形式。

顯然，這樣一種對普遍情感的理解將使此概念在面對人類豐富多彩的繪畫藝術(shù)時顯得蒼白無力。因為事實上在不同歷史時期的繪畫藝術(shù)中所反映的情感內(nèi)容是變化多樣的、非常不同的。因此，我們認為應(yīng)該重新定義繪畫藝術(shù)中的普遍情感，繪畫藝術(shù)中的普遍情感不應(yīng)該僅僅是一種情感形式，而應(yīng)該是某種具有社會歷史意義和具體內(nèi)容的人類情感。或者說，繪畫藝術(shù)中的普遍情感就是通過繪畫作品的題材內(nèi)容與形式要素，綜合地表現(xiàn)出來反映著一定社會歷史條件下人們普遍具有的情感和情緒狀態(tài)。也可以說，繪畫藝術(shù)中所表現(xiàn)的普遍情感就是一定歷史時期內(nèi)社會情感的典型反映。

任何藝術(shù)家的任何作品從來都不能脫離他們所處的時代，不能脫離他們的社會生活以及整個社會的精神風(fēng)貌。繪畫藝術(shù)中的普遍情感，正是在繪畫藝術(shù)活動與社會生活的聯(lián)系中產(chǎn)生并表現(xiàn)出來的。藝術(shù)家本身連同他所創(chuàng)作的全部作品，都不是孤立的，沒有一位畫家的創(chuàng)作能夠脫離他所處的時代的影響。H.丹納曾經(jīng)非常正確地指出，藝術(shù)作品的產(chǎn)生取決于“精神的”氣候，即時代精神和周圍的風(fēng)俗。他認為，藝術(shù)家所屬的時代精神和風(fēng)俗概況“是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因”①丹納:《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第7頁。。丹納的這一闡述，明確指出了繪畫藝術(shù)的情感內(nèi)容的社會性和時代性，正是我們理解和定義繪畫藝術(shù)中普遍情感的一個重要的理論支點。

從社會心理學(xué)的角度看，丹納所說的時代精神和風(fēng)俗習(xí)慣正是一定歷史時期的社會心理或社會心態(tài)的表現(xiàn)。作為一種社會心理，其中必然蘊含著這個社會普遍認同的情感和情緒要素，因為社會心理在宏觀層面上的存在形態(tài)就是某個時代社會上大多數(shù)人的情感與意識狀態(tài)。②參見安德烈耶娃:《社會心理學(xué)》，上海翻譯出版公司1984年版，第183頁。作為精神產(chǎn)品的繪畫藝術(shù)一定要受到這種社會心理的影響，同時也一定對這種社會心理有所反映、有所表現(xiàn)。丹納在討論這一問題時寫道:“悲傷既是時代的特征，他在事物中看到的當(dāng)然是悲傷?！囆g(shù)家又把特征印在作品上，以致他所看到所描繪的事物，往往比別人所看到的所描繪的色調(diào)更陰暗?！雹鄣ぜ{:《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第36－37頁。這就是說，一個歷史時期內(nèi)的社會情緒和情感狀況，往往會成為此時期繪畫藝術(shù)的情感和情緒基調(diào)，而繪畫作品的情感特征又集中地表現(xiàn)出了該時期社會中的普遍情感和情緒狀態(tài)。所以說，繪畫藝術(shù)對于普遍情感的表現(xiàn)與對于畫家個人情感的表達一樣，都是必然的。

顯然，這樣一種對繪畫藝術(shù)中的普遍情感的社會心理學(xué)解釋，已經(jīng)完全不同于朗格作為情感形式的普遍情感的含義了。在朗格那里，情感形式是不具有社會歷史意義的，它只是一種在邏輯意義上與人的情感活動相類似的形式，或者說它只是作為一種與藝術(shù)符號形式相統(tǒng)一的情感概念。而我們這樣界定普遍情感，則把繪畫藝術(shù)的情感內(nèi)容與社會現(xiàn)實緊密地聯(lián)系在了一起。因此，普遍情感就是社會生活中實實在在的人們對于特定事物的情感反應(yīng)。它為大多數(shù)人所具有、所認識，畫家只是通過特定的藝術(shù)手段，使它們在繪畫作品中獲得了典型而概括的藝術(shù)化表達。

四、結(jié)語

如果在上述意義上理解繪畫藝術(shù)中的普遍情感，那么我們就可以得出以下明確的結(jié)論，即繪畫藝術(shù)不僅能夠深刻地表達某種普遍情感(不是朗格意義上的普遍情感)，同時也能夠充分地表達畫家的個人情感。

這一結(jié)論更深層次的根據(jù)是，繪畫藝術(shù)中的普遍情感和個人情感其實是相輔相成不可分離的。試圖割裂二者聯(lián)系的做法，要么會否定繪畫藝術(shù)的形式和技巧，要么會導(dǎo)致藝術(shù)的平庸和雷同。也就是說，若僅僅強調(diào)自我表現(xiàn)，將會破壞和消解繪畫藝術(shù)最基本的形式要素和技術(shù)要求，這也就意味著混淆了兒童的啼哭與藝術(shù)表現(xiàn)的界限;而僅僅以普遍情感為表現(xiàn)目的，將勢必導(dǎo)致作品趨于千篇一律，從而使藝術(shù)個性喪失殆盡。因此，從繪畫創(chuàng)作的實踐來看，將二者的表達在繪畫作品中的完美結(jié)合應(yīng)該成為畫家自覺的藝術(shù)追求。只有這樣，才能夠創(chuàng)作出既蘊含著鮮明的時代精神又具有獨特的個人風(fēng)格的繪畫作品。這正是我們討論這一問題的現(xiàn)實意義和深層價值之所在。