(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 中國語言文化學(xué)院，廣東 廣州 510421)

蕾絲邊(Lesbian)是對女同性戀者的俗稱，“蕾絲邊”敘事即女同性戀書寫。它總被認(rèn)為是女性試圖從男權(quán)話語中凸現(xiàn)，擺脫“他性”建立“自我”，以反抗異性戀霸權(quán)、反抗男權(quán)中心主義的一種策略。一般來說，作家講故事時常常采用第三或第一人稱進行敘事。第三人稱敘事能客觀地審視人物、理解人物，做到對某種生活現(xiàn)象的深入剖析。而第一人稱敘事，按熱奈特的說法，“可以有兩種十分不同的情況……一是敘述者把自己稱作敘述者，一是敘述者和故事中的一個人物同為一人……我把第一類稱為異故事，把第二類稱為同故事?！盵1]171-174也就是說，采用第一人稱敘事時，敘事者與故事的關(guān)系分為兩種:一種是敘事者不在故事中出現(xiàn)，為異故事；一種是敘事者作為故事中的一個人物在故事中出現(xiàn)，為同故事?？v觀中國現(xiàn)當(dāng)代女作家的女同性戀書寫，可以發(fā)現(xiàn)其敘事人稱發(fā)生了明顯的變化,即從間接的“她”，到直接的“我”，再到假裝的“我”。這種變化，實際上反映了在異性戀社會中女同性戀性別身份的尷尬，也從一個側(cè)面展現(xiàn)了女作家對女性性別認(rèn)同的危機。因此，本文擬從分析中國現(xiàn)當(dāng)代女作家“蕾絲邊”敘事的人稱變化入手，探尋其女性性別的焦慮。

一、“我”不是“她”：20世紀(jì)90年代以前女作家的身份定位

“五四”時期廬隱、丁玲、凌叔華等人的女同性戀書寫主要表現(xiàn)為青春少女對異性愛的恐懼、排斥和對姐妹共處好時光的眷戀；20世紀(jì)80年代張潔、王安憶等對女同性戀的書寫不僅是對“五四”女性主題的延續(xù)，也是90年代陳染、林白等女同性戀書寫的前奏。事實上，從“五四”到90年代，盡管中間出現(xiàn)了斷裂，但中國女作家的女同性戀書寫仍構(gòu)成了一個連續(xù)的統(tǒng)一體?？疾?0年代以前的作品，可以發(fā)現(xiàn)它們往往采用第三人稱，從局外人的角度描寫女同性戀；即便使用第一人稱，也是“異故事”的第一人稱。在這些女作家的潛意識里，始終存在著一股抑制的力量——或是道德禁忌，或是內(nèi)心懷疑，或是傳統(tǒng)思想。從她們的女同性戀書寫及其性別身份指認(rèn)中，不難窺見這種隱藏著的危機意識。

如現(xiàn)代女作家廬隱的《海濱故人》、凌叔華的《說有這么一回事》、丁玲的《歲暮》《暑假中》，當(dāng)代女作家張潔的《方舟》、王安憶的《弟兄們》等等，就這些作品的題目看，可以體味出其中所透露出來的女作家性別意識的模糊?！墩f有這么一回事》是一個帶有質(zhì)疑口氣的題目，可見作者對女同性戀能否成立從一開始就沒有明確的態(tài)度，只是以或許有、或許無的模棱兩可方式來處理，而且還特意在題記中表明自己只是代筆寫點隨感而己，將女同性戀書寫完全歸于文學(xué)表達的需要。這也恰恰反映出作者內(nèi)心對女同性戀的質(zhì)疑態(tài)度——“說有這么一回事”，其實或許根本就成不了一回事。又如《暑假中》、《歲暮》、《海濱故人》等，暗示了女同性戀只是在那個暑假、歲暮或者在故人之間發(fā)生的一段情感小插曲罷了，而現(xiàn)在則是昨天已經(jīng)古老、往事不可追憶?！斗街邸芬馕吨詰偈桥钥嚯y的救贖之徑和庇護之所，不過是個美麗的烏托邦。王安憶以“弟兄們”而非“姐妹們”為題，流露出她對女同的態(tài)度或者無奈——女同性戀只有模仿男同性戀才能被允許，甚至要借用男性稱謂的外衣才能蒙混過關(guān)……這些題目本身就暴露了女作家對女同性戀的真實看法，她們其實從一開始就質(zhì)疑女同性戀存在的可能性。于是，在這些女作家筆下，我們看不到女同性戀者的生活圖景，卻能捉摸到女性身份的內(nèi)心焦慮和迷惘不安。所以，這些作品的視角大都是偏移的，它們關(guān)注的是女性整體心態(tài)，并非女同性戀情感。這些女作家的女同性戀書寫并沒有走進女同性戀者的情感世界，而是采用第三人稱，以一種旁觀者的身份來審視，甚至文本內(nèi)外都有意無意地撇清與女同性戀這一身份的瓜葛。

那么，女作家的女同性戀敘事是不是為了規(guī)避某種情緒而采用的一種寫作策略，或是因為異性愛的喪失而在同性王國里尋求安慰，又或者由于男權(quán)社會的壓迫而形成的同性聯(lián)盟的無奈呢？也許，這一無奈可以歸結(jié)為女性的生存處境，歸結(jié)于社會道德禁忌的不容。但是，人們對于“同性戀”的態(tài)度無關(guān)乎男女，男同性戀敘事也同樣會受到社會道德禁忌的限制。當(dāng)我們回歸到文學(xué)時卻可以發(fā)現(xiàn)，男同性戀和女同性戀的寫作呈現(xiàn)出兩種截然不同的創(chuàng)作心態(tài)。反觀男作家筆下的男同性戀敘事(如葉鼎洛《男友》、章衣萍《情書一束·癡戀日記》、張資平《飛絮》、郁達夫《茫茫夜》、王小波《東宮西宮》、《似水柔情》等等)，因男性身份的定位少了幾分傳統(tǒng)思想的禁錮，少了幾分外界因素的干擾，多了幾分情感釋放的大膽和坦白。這令他們得以跳出愛情中只分男/女的固有模式，站在純粹愛的角度，發(fā)展屬于男人與男人之間的戀情。相比之下，女作家們考慮得太多，所以在作品中也相對限制和拘束了很多。其中的根本原因還在于女性看待自身的方式。她們對自己的身份定位，其實是落到了一個循環(huán)往復(fù)的深淵：她們始終認(rèn)為只有男人才是女人最終的依靠，女人似乎只能永遠做男人的附屬品。“這種心理上和話語上的分裂，標(biāo)志了現(xiàn)代女作家與男作家的最大不同，她無法像男性大師那樣根據(jù)一個統(tǒng)一的創(chuàng)作自我、一種完整統(tǒng)一的世界觀和純粹單一的話語動機來寫作?！盵2]42她們心理上渴求擺脫男人，但卻在潛意識里偏離了原初的軌道，最終還是依附和屈從于傳統(tǒng)思想。這正如劉慧英所指出的：“一種心理意識上對男人的依附還遠沒有消除，女人將擇偶或者愛情看作一種尋找人生保障的根本性力量的必由之路仍然是一種文化、心理積淀，也就是說，女人們憑借男人的才氣和成功來主宰自己的命運的向往仍然深深地殘存著。”[3]23

二、“她”就是“我”：20世紀(jì)90年代女作家的敘事話語

與第三人稱不同，第一人稱“以敘述者的主觀感受來安排故事發(fā)展的節(jié)律，并決定敘述的輕重緩急，這樣，第一人稱敘事小說才真正擺脫了‘故事’的束縛，得以突出作家的審美體驗。而當(dāng)作家拋棄完整的敘事，不是以‘情節(jié)線’而是以‘情緒線’來組織小說時，第一人稱敘事方式更體現(xiàn)其魅力。那瞬間的感受，那凌空飛躍的思緒，還有那潛意識的實現(xiàn)，用布局比較松散自由的第一人稱敘事來表現(xiàn)，似乎更得心應(yīng)手”[4]83。

從“五四”直至20世紀(jì)80年代，大部分女作家的女同性戀作品都是采用第三人稱或“異故事”的第一人稱，將女同性戀者作為“他者”，將她們的故事轉(zhuǎn)述給讀者。直到90年代的陳染、林白、徐小斌才突破了這一局限，大膽采用“同故事”的第一人稱經(jīng)驗視角，將讀者直接引入“我”經(jīng)歷事件時的內(nèi)心世界。在她們的文本中，“我”是最常出現(xiàn)的敘事者。無論是陳染筆下的黛二、倪拗拗、禿頭女，林白筆下的林多米、北諾、老黑，還是徐小斌筆下的陸羽、卜零、肖星星，一定程度上都是“我”的化身。這些女人，都在與男性的一次次接觸中窺到了異性的齷齪和卑鄙，理想中的男性形象被自己的認(rèn)識和他人的遭遇打碎，女性對男性由失望變成了絕望。

男性多長于理性，女性則更注重感性。在理性統(tǒng)治的世界里，男性扮演了“救世主”的角色，用他們創(chuàng)造出來的種種理性法則規(guī)避著“非理性”的女性，于是女性長期被遮蔽在男性話語的敘事中?！坝X醒”了的或者說被男性“啟蒙”了的女性在逐漸意識到男性理性世界強加給自身的諸多不合理后，要求突圍，試圖沖破周圍的樊籬，嘗試建立起自己的理想王國。要打破傳統(tǒng)的理性氛圍，同性相戀就成了她們構(gòu)建女兒國的最佳模式。然而，“性溝是未來人類最大的爭戰(zhàn)”[5]157，只有超越性別的界限，才能突破異性戀一統(tǒng)天下的局面?！靶詣e意識的淡化應(yīng)該說是人類文明的一種進步，我們首先是一個人，然后才是女人?！盵5]157要做人，更要做女人。這是現(xiàn)代中國幾代知識女性一直孜孜不倦地探求努力的最終目標(biāo)，她們在被壓得喘不過氣來的男性社會里，總想呼吸一點自由的空氣，言說一下自己的同性感受。女性較男性更容易結(jié)成彼此的親密關(guān)系，這也緣自女性的天性：“女人們是比較容易相互接近并親密起來的性別類群。”[5]159親密關(guān)系達到一定程度，勢必要演變成同性的戀愛了：“女人之間一定能有一種非常好的友誼，像愛情一樣。”[6]58

女同性戀也被稱為“磨鏡”，意思是這一交往模式中的女性在交往過程中，從對方身上尋找自身的影子，或通過愛對方來滿足自身的內(nèi)心理想。當(dāng)兩人默契到極點時，那種噴涌而出的情感則一發(fā)不可收拾，成為女性通過同類進行自我探索、自我求證和自我實現(xiàn)的手段之一。很顯然，在女同性戀的關(guān)系中，對方“她”就是自己“我”的鏡子，是自我確認(rèn)的對象：“我必須拉緊她，一刻不能再松手。拉緊她就是貼近我自己，就是貼近與我血脈相通的上帝?！盵7]72正是在這一交往模式中，女性在彼此身上反觀自身，使對方成了自己的化身。這也在一定程度上導(dǎo)致了敘述人稱的變化，由第三人稱逐漸轉(zhuǎn)換到第一人稱，從而使審視自己顯得更為真切。就敘事而言，當(dāng)文本選定了一個女性敘述人時，它就表明了一種敘述態(tài)度，一種讓女性說話或?qū)懽鞯牧?。女性的聲音作為作品的結(jié)構(gòu)者和推動者也表明了女性的主體地位和敘述能力。這種采用女性第一人稱進行敘事的方式為張揚女性意識提供了有力的通道。

然而，女同性戀最終還是擺脫不了“解體”的厄運，男性的加入總是能凌駕于她們的感情之上。陳染的《私人生活》中，尹楠的出現(xiàn)占據(jù)了倪拗拗的心靈；徐小斌的《羽蛇》中，金烏與外國男孩的關(guān)系甚至令她忘記了羽的存在。在這個主流敘事、道德理性統(tǒng)治的社會，“作為一名女性作者，在主流敘事的覆蓋下，還有男性敘事的覆蓋(這二者有時候是重疊的)，這二重的覆蓋輕易就能淹沒個人”[8]317。很明顯，小說中的“我”在進入讀者的視野時，很容易把這個人稱的“我”與創(chuàng)作主體(作家)相疊合。第一人稱敘事往往具有顯著的個性色彩與人格內(nèi)涵?！拔摇钡闹饔^體驗通過“我”的情緒、行為和語言表述出來，就顯得比其他人稱更有力度，其親歷性與體驗性濃郁了主觀抒情的效果。因此，使用第一人稱敘事，作品也就不可避免地表露出作者的掙扎與絕望，而第三人稱則絕對達不到如此的情感強度。

三、“我”是假裝的“我”：從陳染看女作家敘事的真相

由于陳染的寫作多以“我”的感受為基礎(chǔ)，選擇第一人稱并以自己的真性別而非性別代入的手法敘事，在涉筆女同性戀的眾多女作家中具有一定的代表性。因此，解讀陳染的女同性戀書寫，可以窺斑見豹，探討中國女作家女同性戀敘事的真相。

在陳染的《私人生活》里，倪拗拗與禾寡婦之間上演的就是名副其實的女同性戀?！昂淌菍儆谖覂?nèi)心的一座用鏡子做成的房子，我在其中無論從哪一個角度，都可以照見自己?！盵9]152這角度包括了身心兩個層面。身體的欲望和美感在陳染筆下第一次沖決了禁忌的圍欄，并且成為兩個女人共同擁有的逃避孤獨、相互撫慰的憩息園。在她們共同交往和溝通的生命經(jīng)歷中，身體的肌膚相親自始至終占有重要的地位。“禾掀開我的被子，摟著我的肩，把我的脊背朝上地翻過身來。然后，她那雙涼涼的手便伸到我的衣服里邊去，在我的脊背上撫摸起來。那一種特殊的滾燙的涼一觸到我的肌膚上，我就仿佛從一個高處跌落下來，空間差使我產(chǎn)生了極為美妙的暈旋”，“美妙的感覺自然是來自于我那青春期的肌膚的某種模糊的饑渴”?！拔抑挥幸粋€愿望，禾不要離開，就讓我舒服的死去，而且，死的愿望非常強烈——她也不想離開，她正盡可能彎垂身子貼近我。”[9]107如此美妙的身體感覺，顯然不是一般的同性友情，只有同性戀情才可能喚起這種“死的愿望非常強烈”的欲仙欲死的感覺。這正如波伏娃指出的：

女人希望以這種方式，在自己是一個物的表面下，達到自我實現(xiàn)；同時，她也會試圖通過她的他性，她的相異性去發(fā)現(xiàn)她自己……只有她的手指摸索一個女人的身體，而這個女人的手指也在摸索著她的身體時，鏡子的那種奇跡才會實現(xiàn)……女人之間的愛是沉思的，撫摸的目的不在于占有對方，而是通過她逐漸再創(chuàng)自我。分離被消除了，沒有斗爭，所以也沒有勝利和失敗。[10]475

然而，在談到同性戀時，陳染本身就是矛盾的。她急于表白自己的寫作與生活是兩回事，聲明自己的性別身份與同性戀無關(guān)：“我想說，我創(chuàng)作中的一部分涉及到這個，不是全部。但我不想把這個問題與我個人的真實生活混同起來?！盵11]105但另一方面，陳染又明確地宣布超性別，質(zhì)疑男性中心和單一的異性戀性別表述。在陳染的文本世界中，她只是想從人性的角度出發(fā)，發(fā)掘人性復(fù)雜豐富的一些方面，并沒有意識到自己筆下人物性別身份的復(fù)雜性，盡管她曾經(jīng)接觸過一些隱蔽自己性別身份的人。她在接受采訪時說：“我知道有這樣的人，他們掩飾得特別痛苦?！盵11]110-111但另一方面，這些接觸又影響到她寫作時不自覺地表現(xiàn)這些人物。這樣一來，她筆下人物的性別身份就有了模糊化和表演化的特征。

比如《另一只耳朵的敲擊聲》中的性別選擇和性別身份顯得特別不穩(wěn)定。文本中多次出現(xiàn)一個隱蔽的敘事人“我”，“我”的性別身份不明確也不固定。“我”首先道出了對“狂歡之后”的黛二小姐的欣賞及“我”易性后從性愛中獲得的滿足感:“我覺得，她盯著我看時，就像盯著一個令她滿意的嫖客”[7]64，表現(xiàn)出對新角色表演的一種認(rèn)同和得意。而黛二小姐一方面是“大樹枝”等男人的性伙伴，另一方面又與伊墮人等女性保存著一種難以割舍的愛：“我多么需要她，需要這個女人！因為沒有一個男人肯于并且有能力把我拉走?！盵7]71這透露了女性走出傳統(tǒng)兩性性別秩序的決絕，表現(xiàn)出女性走出角色累贅、開始進行一種游戲式的角色表演。

事實上，這些人物并不滿足于某種單一的性別身份。而對于明確的同性戀者，這些人物有時表現(xiàn)出理解的態(tài)度，但自己卻并不模仿或者進行同性戀實踐。比如在《角色累贅》的那個505病房中就出現(xiàn)了一對同性戀者，作為旁觀的“我”對同性戀者的態(tài)度非常復(fù)雜：她一邊批判另一旁觀者靳遠對同性戀者的蔑視，一邊又覺得她們的性活動讓她難受；她認(rèn)可同性戀，但不能接受同性戀性行為。她心目中的愛實際上是一種超越性別的愛：“我這輩子對別人說出‘愛’這個詞的，大概只有一個人。那是我十七歲的事情，說實在的，那是一種超出性別范圍的愛。”[12]208這實際上道出了陳染對愛情的看法：“因為愛情本身這個東西，和一個異性談戀愛，或者跟一個同性談戀愛，實際上都是一個意思，都是一樣的。”[11]110陳染的超性別意識在這里也得到了最明晰的表述。這就從根本上瓦解了傳統(tǒng)的性別體系，消解了兩性性別差異的界線。比如《私人生活》中，倪拗拗的性別身份始終沒有確定，而是在“異性戀—同性戀—異性戀”之間流動，而且?guī)追N身份互相重疊。在文本快結(jié)束時，陳染又通過第一人稱敘事者“我”道出了性別身份的真相：身份正在越來越成為一種表演，“‘我’已不是我而‘你’已不是你，所有的人都不知道自己是誰?！恪话缪b了，‘我’是一個假裝的我。人類花園正在盛開著化裝舞會?！盵9]242這與著名的酷兒理論家朱迪斯·巴特勒(Butler Judith)的說法驚人地相似。巴特勒認(rèn)為，生理性別、社會性別和欲望這三者之間的聯(lián)系建構(gòu)了強迫性的異性戀。異性戀機制認(rèn)為，性的表達是由社會性別身份決定的，而社會性別身份又是由生理性別決定的。在對這種生理性別、社會性別和欲望三者聯(lián)系的挑戰(zhàn)中，巴特勒發(fā)展出一種“表演”理論，即同性戀、異性戀或者雙性戀等其他行為不是來自某種固定的身份，而是像演員一樣不斷變換角色的性別表演。沒有一種社會性別是“真正的”社會性別，社會性別也不是一種天生的性身份的表現(xiàn)，異性戀是人為的“天生化”、“自然化”而被當(dāng)作人類性行為的基礎(chǔ)來對待的。對酷兒理論家來說，根本就不存在一種“恰當(dāng)?shù)摹薄ⅰ罢_的”社會性別，也不存在什么生理性別的文化屬性。[13]4-5

中國現(xiàn)當(dāng)代女作家在進行女同性戀書寫時，不論采取何種人稱進行敘事，通常都會在敘事中安排一個異性戀愛情，以證明自己的異性戀身份——這本身就有表演性。她們在保持異性戀身份的同時，卻進行著一種更復(fù)雜的性寫作實踐：書寫同性之間的親密關(guān)系，揭示同性戀甚至雙性戀的性取向。這種揭示要么通過幻想，要么通過性行為。一方面，她們很難走出異性戀造成的“壁櫥”，另一方面，她們又希望建構(gòu)自己的性別身份。這種兩難的境地，使她們的性別身份具有不可言說性：“你不知道那人的性別，因為那人不想讓你知道?！盵9]6于是，她們面對周圍的人們進行表演，制造出一種內(nèi)在的性或本質(zhì)的、靈魂的性別內(nèi)核的假象。誠如波伏娃在《第二性》中所說：“她采取男性態(tài)度，在某種意義上是為了顯得與這種女人沒有任何干系。她身著男裝，表現(xiàn)出男性的風(fēng)度，操著男性的語言，與女性化的女伴形成情人關(guān)系，而她代表男人”。[10]468-469“但這是次要現(xiàn)象，而征服的、主權(quán)的主體一想到變成肉欲的獵物就感到羞恥和厭惡，這才是最主要的?！盵10]469然而，這是否意味著女同性戀只有模仿異性戀，才能被允許，甚至要借用男性稱謂的外衣才能蒙混過關(guān)？換言之，女同性戀脆弱而不可靠，歸根結(jié)底只是對異性戀的拙劣模仿和自欺欺人?而換上“男裝”的女同性戀還是不是真正意義上的女同性戀？如何保證它所包裹的原有內(nèi)涵沒被侵蝕或流失？女作家們“在女性規(guī)范內(nèi)掙扎，卻又不能打破這一規(guī)范”[14]，社會對女性作家的規(guī)范限定了她的表述方式和敘事策略。即使身處公眾的目光之下，她們依然試圖保持自己的“女人味”，把自己限定在某種女性角色之內(nèi)。這種矛盾狀況清楚地透露出了中國現(xiàn)當(dāng)代女作家的尷尬境地和性別焦慮。

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