李東曉

（平頂山學(xué)院文學(xué)院 河南 平頂山 467000）

20世紀(jì)70年代初期，在西方婦女解放運(yùn)動(dòng)影響下，女性主義電影理論研究也開始興起。聲勢(shì)浩大的婦女解放運(yùn)動(dòng)在實(shí)踐領(lǐng)域里的目的就是揭露父權(quán)社會(huì)中女性受到的不公正待遇并為婦女爭(zhēng)取與男性平等的經(jīng)濟(jì)、政治等權(quán)利而斗爭(zhēng)。受此影響，早期研究電影的女性主義者主要使用社會(huì)學(xué)和政治學(xué)的方法來(lái)審視電影對(duì)女性形象的歪曲。70年代中期，受符號(hào)學(xué)、意識(shí)形態(tài)理論、精神分析以及后結(jié)構(gòu)主義等理論影響，對(duì)女性觀眾主體特征的探討成為女性主義電影理論的核心內(nèi)容之一，女性主義者從性別視角探討了與電影觀眾相關(guān)的諸多方面，諸如：影片是如何再現(xiàn)女性的？這些再現(xiàn)與作為電影制作者的導(dǎo)演、攝影師以及社會(huì)文化背景之間存在著什么樣的性別權(quán)力關(guān)系？觀眾與電影影像之間是如何互動(dòng)的？如何建構(gòu)女性觀眾的主體性？……總的來(lái)說(shuō)，在20世紀(jì)70年代中期到80年代的大部分時(shí)間里，以弗洛伊德和拉康為代表的精神分析理論為基本的理論工具，女性主義者圍繞著“凝視”過程中的性別權(quán)力關(guān)系以及女性觀影主體位置特性等方面不斷探索，推動(dòng)了女性主義電影理論的發(fā)展。精神分析影響下女性電影觀眾主體位置理論主要有以下形態(tài)：

一、銀幕之外沒有女性觀眾

英國(guó)女性主義電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在1975年發(fā)表的《視覺快感和敘事性電影》一文奠定了女性主義電影理論的基礎(chǔ)。穆爾維借助于符號(hào)學(xué)、意識(shí)形態(tài)分析和精神分析批評(píng)的理論方法，以好萊塢電影為研究對(duì)象，把電影看作意義生產(chǎn)的過程，重視文本分析，揭示觀眾觀看行為過程中存在的性別權(quán)力關(guān)系。穆爾維探討了引起觀眾心理快感的兩種機(jī)制，以此來(lái)揭示觀影過程中女性被客體化的過程。第一種引起快感的機(jī)制是窺隱癖。按照弗洛伊德的說(shuō)法，窺隱既是人的本能，也是快感的源泉，這種快感是觀看主體把客體當(dāng)成性刺激物觀看時(shí)所產(chǎn)生的心理快感，它通過對(duì)被窺視的對(duì)象的貶值、懲罰、控制帶來(lái)樂趣，其本質(zhì)上是帶有威脅性、挑釁性的。電影的內(nèi)容以及觀看環(huán)境都給觀眾提供了一個(gè)便于窺隱的空間，促進(jìn)觀眾形成窺隱的幻覺。在觀影的過程中男性的力比多得到釋放，欲望得到替代性滿足，從而獲得視覺快感。而女人始終總是處于被凝視的客體地位，是銀幕故事中人物的色情對(duì)象，也是觀眾廳內(nèi)觀眾的色情對(duì)象，觀眾從女性形象那里獲得窺隱的快感，產(chǎn)生控制或支配女人所帶來(lái)的樂趣。另一個(gè)引起視覺快感的心理機(jī)制是“認(rèn)同”，它通過自戀和自我發(fā)展而來(lái)，在這個(gè)過程中，觀眾的自我與銀幕上類似他的人（“理想的自我”）認(rèn)同。鑒于父權(quán)制的社會(huì)結(jié)構(gòu)，穆爾維認(rèn)為電影中的男性人物不能承擔(dān)性的對(duì)象化的負(fù)荷，男人在敘事進(jìn)程中的功能是造成事件并推動(dòng)故事向前發(fā)展，這就決定了“理想的自我”是由男性明星來(lái)充當(dāng)?shù)?。因此，男性始終呈現(xiàn)出主動(dòng)性的特征，主流銀幕上的男性形象并不是通過他們的外表形體或性感獲得魅力，而是為觀眾提供一個(gè)理想的自我。觀眾看到的男主人公的形象遠(yuǎn)比鏡像中的自我完美，因而完全忘記了現(xiàn)實(shí)中的自我，與影片中的男主人公形成自戀式認(rèn)同并獲得視覺快感。穆爾維認(rèn)為主流好萊塢電影把色情編碼到電影文本中制造觀影快感，看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性，這種快感具有的不平等關(guān)系反過來(lái)又強(qiáng)化了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的主客體間的不平等關(guān)系。穆爾維強(qiáng)調(diào)“必須打破這些電影編碼及其與造形外部結(jié)構(gòu)的關(guān)系，才能對(duì)主流電影和它所提供的快感提出挑戰(zhàn)。”[1]

單從揭示觀影過程中男性觀看女性被看這種二元對(duì)立關(guān)系來(lái)看，穆爾維的理論的確沒有什么新意，因?yàn)樵诼L(zhǎng)的女性主義運(yùn)動(dòng)過程中，伍爾芙、波伏娃、米利特等女性主義者對(duì)于傳媒中女性形象的非真實(shí)表現(xiàn)早有論述。穆爾維的理論也存在著明顯的缺陷，她關(guān)注的實(shí)際上只是男性觀眾對(duì)女性身體的窺隱癖幻想和男性心理認(rèn)同，忽視了女性觀眾的觀影位置和欲望。穆爾維提及了男性同性戀快感的問題，顧及到了因身份差異而造成的觀影感受的差異，但沒有深入探討，其它身份對(duì)認(rèn)同作用的影響也沒有提及。但是，穆爾維的貢獻(xiàn)是巨大的，穆爾維對(duì)于銀幕內(nèi)人物的觀看也作了簡(jiǎn)要分析，啟發(fā)了女性主義者對(duì)觀看過程中的性別權(quán)力關(guān)系進(jìn)行深入探討。在方法方面，電影機(jī)制與意識(shí)形態(tài)相結(jié)合的分析方法成為一種非常有效的女性主義電影理論方法，穆爾維對(duì)精神分析理論的經(jīng)典借用為以后的女性主義者指引了方向。穆爾維的成就及缺陷都促進(jìn)了女性主義者對(duì)女性觀影主體性進(jìn)行不斷深入探討，推動(dòng)了女性主義電影理論不斷向縱深發(fā)展。

二、在兩性之間搖擺的女性觀眾

穆爾維的理論把男性觀眾始終安置于主體的位置，對(duì)于女性觀眾的忽視引起了眾多女性主義者的批評(píng)。在《追思〈視覺快感和敘事電影〉——金·維多《太陽(yáng)浴血記》的啟示》（1981）中，穆爾維也試圖糾正《視覺快感和敘事性電影》中自己對(duì)女性觀影位置的忽視，但穆爾維依然堅(jiān)持，女性觀眾的主動(dòng)欲望需要暫時(shí)進(jìn)入男性立場(chǎng)才能獲得，這樣，女性觀眾通過換裝（transvestism）完成性別認(rèn)同。比如《太陽(yáng)浴血記》中的珍珠一方面想保持被動(dòng)的女性氣質(zhì)嫁給受人尊敬的大哥杰西，另一方面又渴望擁有男性生活和欲望從而與路特產(chǎn)生了假小子的戀情，兩位男性角色代表著珍珠不同的欲望?！罢渲榈闹鲃?dòng)位置和女性觀眾的位置相似，她通過對(duì)自己主動(dòng)階段的回憶而暫時(shí)接受男性化，珍珠的故事沒有表現(xiàn)出對(duì)男性認(rèn)同的成功，卻表現(xiàn)出其悲哀。她假小子式的快感，她的性欲不能得到路特的完全接受，除非自己走向死亡。同樣，女性觀眾的女性化幻想也沒有得到接受，這一幻想與男性化自身相互矛盾，在異裝癖的外衣下煩躁不安。”[2]

作為對(duì)穆爾維兩篇文章的回應(yīng)，瑪麗·安·多恩（Mary Ann Doane）在《電影與裝扮——一種關(guān)于女性觀眾的理論》（1981）中引用電影理論家麥茨、拉康以及法國(guó)女性主義學(xué)者的理論探討女性觀眾位置的問題。按照麥茨等人的說(shuō)法，藝術(shù)都基于一定的距離感，觀看者必須維持他與圖像之間適當(dāng)?shù)木嚯x。多恩認(rèn)為電影提供了眾多的可供觀看的東西，但這些值得看的東西往往是缺席的、不在場(chǎng)的。作為主體的觀眾的一切欲望都依賴于對(duì)缺席客體的無(wú)休止追求，而缺席本身就是一種存在于主體與客體之間絕對(duì)的、不可填補(bǔ)的距離。男性觀眾可以和外界甚至于自己的身體保持適當(dāng)?shù)木嚯x并建立一種主客體關(guān)系，從而保持知識(shí)和信仰的平衡，因而其注定是一個(gè)戀物癖者。女性觀眾要采納戀物癖者的位置，如果說(shuō)不是不可能，也必定會(huì)感到極端的困難，對(duì)女性觀眾而言，就是存在著圖像的一種過度在場(chǎng)（over-p resence）——她本人即是圖像?！霸陔娪暗姆a中，要超越對(duì)于男性位置的單純接受，女性觀眾被給予了兩種選擇：過度認(rèn)同的受虐，或者，接受成為自己欲望客體的自戀，并以最激進(jìn)的方式占用那個(gè)圖像。”[3]多恩強(qiáng)調(diào)婦女可以通過“裝扮”（masquerade）也就是通過一種過于夸張的女性氣質(zhì)的表演使得婦女與自己身體的建立一種距離，這種距離使婦女有可能逃離身體，成為知識(shí)的主體而不是凝視的客體。

多恩和穆爾維的共同點(diǎn)是兩人都強(qiáng)調(diào)了女性觀影位置的流動(dòng)性，其差別在于穆爾維的異裝癖女性觀眾是把自己想象成一個(gè)男人以便與對(duì)象之間建立一定距離從而獲得觀影快感。多恩認(rèn)為女性特質(zhì)本身就是權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)位置，裝扮對(duì)女性氣質(zhì)的過度表演本身就是對(duì)女性特質(zhì)的重構(gòu)，這在某種程度上為改變現(xiàn)存的社會(huì)權(quán)力關(guān)系提供了理論支撐。穆爾維和多恩的理論揭示了女性觀眾的位置不是固定不變的，而是不斷游離變動(dòng)的事實(shí)，但二人在精神分析的理論框架下分析女性觀眾的位置，其理論仍然沒有跳出二元對(duì)立思維的誤區(qū)。

三、變動(dòng)不居的女性觀影主體位置

20世紀(jì)80年代，與精神分析理論相關(guān)的幻想理論受到了一些女性主義者的關(guān)注，幻想理論認(rèn)為幻想過程中的主體位置是多重而游移變動(dòng)的，幻想過程中的性別認(rèn)同也具有機(jī)動(dòng)性，以此為基礎(chǔ)，女性主義者認(rèn)為，電影也可以為觀眾提供多重的主體位置。在《幻想》（1984）等文章中，伊麗莎白·考威（Elizabeth Cowie）把電影本身當(dāng)作幻想來(lái)思考，強(qiáng)調(diào)幻想的重要性，反對(duì)傳統(tǒng)的精神分析電影理論僅把婦女限制在受虐認(rèn)同的結(jié)構(gòu)里，反對(duì)把婦女的認(rèn)同點(diǎn)固定在虛構(gòu)的被動(dòng)受虐的女性主人公身上。事實(shí)上，幻想中的主體陷入了一連串的意象之中，幻想的存在使主體可以跨越多重的主體位置。作為虛構(gòu)的電影，它能夠激發(fā)觀眾的幻想，促使觀眾把現(xiàn)實(shí)中相關(guān)的情景納入幻想之中，因此，女性觀眾可以跨越性別的限制，采取多個(gè)主體立場(chǎng)，發(fā)生多重認(rèn)同，并不是像穆爾維所說(shuō)的男性作為施虐的凝視主體和女性作為奇觀的客體的簡(jiǎn)單的二元對(duì)立。

幻想理論強(qiáng)調(diào)觀影主體沒有一個(gè)固定的位置，沒有哪一個(gè)位置能夠成為中心在其中起主導(dǎo)作用，將觀眾帶入一個(gè)更加多元的境地，是對(duì)穆爾維的男性是凝視主體女性是凝視客體這種二元對(duì)立理論的解構(gòu)，但是從女性主義的目標(biāo)看，“去中心化”的結(jié)果也可能會(huì)使婦女失去承認(rèn)女性受壓迫的經(jīng)驗(yàn)，從而無(wú)法為女性提供抵抗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)力，女性主義鮮明的政治性也無(wú)形之中弱化了，該理論還忽視了幻想主體的文化語(yǔ)境及身份對(duì)觀影的影響，不可能揭示女性凝視的真實(shí)狀態(tài)。

四、女性作為抗拒性觀眾

女性主義者在論及女性電影觀眾的時(shí)候涉及到了三種不同的觀眾：文本內(nèi)隱含的觀眾、坐在電影院中的有著不同身份的現(xiàn)實(shí)觀眾以及作為女性主義批評(píng)家的觀眾。穆爾維、多恩、考威等人所闡述的觀眾是一個(gè)文本預(yù)設(shè)的位置，這種文本中隱含的觀眾與坐在電影院里的現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)觀眾之間存在著距離，這種理論很難為現(xiàn)實(shí)的觀眾提供反抗的機(jī)會(huì)。塔尼亞·莫德萊斯基（Tania Modleski）在精神分析理論框架內(nèi)思考女性主義批評(píng)家的位置，提出“抗拒性觀眾”的概念。她指出傳統(tǒng)電影敘事強(qiáng)化了男性的俄狄浦斯危機(jī)，并力求通過壓抑女性的欲望和聲音來(lái)擺脫這種危機(jī)，但那些具有性別歧視的電影文本對(duì)女性的聲音的壓制未必就是完全徹底的。女性聲音表達(dá)了對(duì)父權(quán)制社會(huì)秩序的不滿與反抗，女性主義批評(píng)家的任務(wù)就是正確理解并確定這些被壓抑的聲音，以便在現(xiàn)實(shí)中為女性反抗的提供機(jī)會(huì)。“女性主義批評(píng)家必須拒絕屈服于電影令人恐怖的力量，而是應(yīng)該肯定這些‘誘惑性’文本戲劇性、陰險(xiǎn)性的方面——文本中比作者知道更多的部分，那些……女性拒絕向男性權(quán)利和男性策劃投降的時(shí)刻?！盵4]在進(jìn)行文本解讀時(shí)，女性主義批評(píng)家應(yīng)該占據(jù)不同于男性批評(píng)家的解讀位置，堅(jiān)持一個(gè)文本對(duì)女性的特殊意義，把闡釋政治化。莫德萊斯基力求擺脫精神分析理論的束縛，主張對(duì)文本進(jìn)行抗拒性解讀，她以女性主義批評(píng)家身份維護(hù)了女性主義的政治立場(chǎng)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性。

結(jié)語(yǔ)

西方女性主義者借助于精神分析等理論對(duì)女性觀眾主體特征的探討經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，極大地豐富了女性電影觀眾理論，但以精神分析為基礎(chǔ)的觀眾理論探討的是電影文本中隱含的觀眾，忽視了具有多種身份的現(xiàn)實(shí)觀眾。文化研究的興起為女性主義電影觀眾理論的發(fā)展提供了新的視角，女性主義者將種族、階級(jí)、性別、性取向、年齡等屬性和觀看效果聯(lián)系起來(lái)，將文本分析、人種學(xué)、?？碌臋?quán)力理論等多種方法綜合起來(lái)，力求突破以精神分析理論的二元對(duì)立思維的限制，促進(jìn)了女性主義電影觀眾理論不斷向縱深發(fā)展。當(dāng)然，精神分析的女性主義觀眾理論并沒有退出舞臺(tái)，穆爾維所側(cè)重的文本分析等方法一直是女性觀眾研究離不開的理論基礎(chǔ)。

［1］勞拉·穆爾維.視覺快感和敘事性電影.李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選［C］.上海：上海文藝出版社，2006:652.

［2］Thornham，Sue.Feminist Film Theory:A Reader［C］.Edinburgh:Edinburgh University Press，1999:129.

［3］瑪麗·安·多恩.電影與裝扮——一種關(guān)于女性觀眾的理論.李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選［C］.上海：上海文藝出版社，2006：679.

［4］轉(zhuǎn)引自休·索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導(dǎo)論［M］.艾曉明等譯.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2007：103.