孫 建

(復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院，上海200433)

一

在戰(zhàn)后的英國(guó)劇壇上,哈羅德·品特?zé)o疑是一位傳奇式的人物。這位出生在倫敦東區(qū)一個(gè)猶太移民家庭的劇作家,遭受過(guò)二戰(zhàn)帶來(lái)的痛苦及恐懼。他早年學(xué)習(xí)戲劇,并四處游蕩。在和社會(huì)特別是底層社會(huì)的接觸中,他領(lǐng)悟到了生活的艱辛和人生的聚散無(wú)常,逐步形成了一種獨(dú)立乃反叛的性格。在20世紀(jì)50年代,品特開(kāi)始了演員的職業(yè)并嘗試著創(chuàng)作劇本?！斗块g》是他寫(xiě)的第一部戲劇,1958年在布里斯托大學(xué)的劇院上演,頗為成功,劇中的房間之后成為品特戲劇中標(biāo)志性的場(chǎng)景,開(kāi)了“威脅喜劇”的先河。受此鼓舞,品特創(chuàng)作了一部真正意義上的戲劇《生日晚會(huì)》。但是,演出后的評(píng)價(jià)糟糕透了,以至于品特決心放棄戲劇創(chuàng)作?！肮_德·品特的生涯差一點(diǎn)被扼殺在搖籃里,1958年5月9日星期一,《生日晚會(huì)》在里瑞克·罕默斯密斯劇院上演,之后的評(píng)價(jià)具有毀滅性?！盵1]此刻他的第一任夫人薇薇安·麥茜特給了他很大的鼓勵(lì),《星期日時(shí)報(bào)》的戲劇評(píng)論家哈羅德·霍布森則和其他的評(píng)論家不同,高度評(píng)價(jià)了他的這部戲。品特于是在挫折中奮起,創(chuàng)作了《看門(mén)人》。該劇于1960年4月27日在藝術(shù)劇院首次上演,大獲成功,之后好評(píng)如潮。品特從《生日晚會(huì)》失敗的陰影里走了出來(lái)?！犊撮T(mén)人》的成功成為品特職業(yè)生涯中的重要轉(zhuǎn)折。英國(guó)著名戲劇評(píng)論家麥克·比靈頓寫(xiě)道,“此劇是根據(jù)品特50年代末居住在切斯韋克市哈爾路上一個(gè)擁擠的小套間的經(jīng)歷寫(xiě)成的。在那里他遭遇了一個(gè)闖進(jìn)來(lái)的流浪漢,一個(gè)好心的管家和他自己神秘的兄弟。當(dāng)時(shí)查爾斯·馬洛維茲把此劇稱(chēng)之為‘一個(gè)杰作’并預(yù)測(cè)它在日后會(huì)‘遭受批評(píng)家們對(duì)此類(lèi)作品所作的茍刻的評(píng)判’。正如他所言,多年以來(lái),此劇被分別詮釋為一個(gè)政治斗爭(zhēng)劇,一個(gè)宗教寓言,一出弗洛伊德的心理分析劇,一出有關(guān)行為學(xué)的戲劇,一出描述相互關(guān)聯(lián)的白日夢(mèng)的戲劇等等。但是真正給人啟示的是這部戲恰好迎合了60年代有關(guān)人的身份本質(zhì)的關(guān)切。羅伯特·波爾特曾一針見(jiàn)血地指出了現(xiàn)代人飄無(wú)定所的本質(zhì)”。[2](P151～152)

正如比靈頓所述,自《看門(mén)人》一劇上演以來(lái),評(píng)論家的闡釋各不相同,視角不斷更新。盡管這個(gè)劇本寫(xiě)于20世紀(jì)60年代初,距今已有近半個(gè)世紀(jì),人們今天閱讀這個(gè)劇本時(shí),仍然對(duì)其巨大的容量和蘊(yùn)藏的深層次的含義驚嘆不已。該劇擁有的多重代碼、開(kāi)放的文本、含混的語(yǔ)言、不確定的人物身份、象征手法等等,讓讀者在多個(gè)層面對(duì)意義的建構(gòu)成為可能,在不斷的解碼過(guò)程中,挖掘深層次的文學(xué)內(nèi)涵,體驗(yàn)品特獨(dú)特的審美情趣。馬丁·埃斯林評(píng)價(jià)道,“品特不是一個(gè)自然主義戲劇家。這是他的藝術(shù)個(gè)性相悖的特點(diǎn)。人物和對(duì)白很真實(shí),但產(chǎn)生的效果卻很神秘,不確定,具有詩(shī)一般的含混”。[3](P29)而正是品特戲劇風(fēng)格的這一特點(diǎn),當(dāng)人們?cè)诮庾x《看門(mén)人》這部戲劇時(shí),常常被其表面的自然主義的描寫(xiě)和敘事所蒙蔽,出現(xiàn)了不少誤讀的情況,有一些分析要么泛泛而論,要么牽強(qiáng)附會(huì),從而忽視了其中“次文本”和“潛臺(tái)詞”所包含的意思。

二

以《看門(mén)人》中的佛像為例,劇作家以此來(lái)象征劇中人戴維斯的遭遇和身份的不確定性。劇情以佛像開(kāi)始,以佛像被砸碎結(jié)束(喻指戴維斯的到來(lái)和離去),品特以一種環(huán)形的戲劇結(jié)構(gòu)展示了戴維斯命運(yùn)的起伏并賦予這個(gè)道具多重的意義。許多人并沒(méi)有特別注意到它,把它和倆兄弟之一的阿斯頓所搜集的各種雜物一樣看待,沒(méi)有意識(shí)到它在劇中所起的作用,體會(huì)不到品特獨(dú)具匠心的用意。在《看門(mén)人》首演后,一位評(píng)論家寫(xiě)道,“這是一部很棒的戲劇,除了一些令人費(fèi)解的,不重要的細(xì)節(jié)(如佛像之類(lèi)的東西)外,戲從頭到尾,一氣呵成”。[4]在此,這個(gè)評(píng)論家認(rèn)為佛像是令人費(fèi)解、可有可無(wú)的細(xì)節(jié)。馬丁·埃斯林的確看到了佛像的象征意義和其在此劇中所起的作用,但他也認(rèn)為佛像是阿斯頓無(wú)意中搜羅的一件雜物,表現(xiàn)了他個(gè)人的喜好,并無(wú)任何動(dòng)機(jī)在里面?！胺鹣竦那楣?jié)是品特在《看門(mén)人》中將現(xiàn)實(shí)性和象征性?xún)烧呷跒橐惑w的最好的例子。在房間里佛像是一個(gè)象征物,也是阿斯頓喜歡收集無(wú)用之物的直接的標(biāo)志。米克最終將它毀掉的舉動(dòng),也具有同樣的特點(diǎn)和作用。換言之,我們?cè)谏钪械乃魉鶠樵谖覀兩磉叺奈锛暇唧w顯現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)榘⑺诡D習(xí)慣于不假思索地收集無(wú)用的東西,他也把戴維斯帶回家。而房間里堆滿(mǎn)的雜物對(duì)米克毫無(wú)用處,他最終砸碎了佛像,趕走了戴維斯?！盵3](P101)

如果我們閱讀劇本,仔細(xì)地品味其中字里行間的含義,揣摩人物對(duì)話時(shí)的弦外之音,認(rèn)真思考事情發(fā)生的前因后果,把佛像和劇情以及劇中人的行為聯(lián)系起來(lái),問(wèn)題并非那樣簡(jiǎn)單。在《看門(mén)人》一劇開(kāi)始的舞臺(tái)說(shuō)明中,佛像就跳入了人們的眼簾：

該劇發(fā)生在倫敦西部的一所房子里。

一個(gè)房間。右墻上有一扇窗戶(hù)，下半部分用麻袋遮著。左側(cè)墻邊放著一張鐵床。上面堆著一個(gè)小碗櫥、幾個(gè)油漆桶、還有幾個(gè)裝螺絲釘?shù)暮凶?。床邊堆著更多的盒子、瓶。……床前有一個(gè)煤氣爐。上面放著一尊佛像?！璠5](P189)

由此可見(jiàn),品特在劇中有意強(qiáng)調(diào)此道具的重要性,把它放在了屋子中央的顯著位子,通過(guò)一種視覺(jué)的偏差來(lái)引起讀者和觀眾的注意,引起人們的聯(lián)想。眾所周知,英國(guó)是一個(gè)信奉基督教的國(guó)度,耶穌的雕像可以說(shuō)是司空見(jiàn)慣。按照正常的邏輯,品特應(yīng)該擺一個(gè)讓英國(guó)觀眾都熟悉的耶穌像來(lái)觀照戴維斯最終悲劇式的命運(yùn)和他那頗有殉難意味的結(jié)局。佛像的使用,的確奪人眼球,創(chuàng)造了意想不到的戲劇效果。因?yàn)閷?duì)于當(dāng)時(shí)許多英國(guó)人而言,佛教和佛像來(lái)自東方,具有一種神秘感。他們并不了解佛教的意義和真諦,通常把佛像當(dāng)成是一種舶來(lái)品、一種域外之物、一種新奇的玩意。劇中有關(guān)佛像的討論是在阿斯頓把戴維斯領(lǐng)到家以后開(kāi)始的。

戴維斯拿起那尊佛像。

戴維斯：這是什么?

阿斯頓(接過(guò)來(lái)仔細(xì)看)：是尊佛像。

戴維斯：接著說(shuō)。

阿斯頓：是的。我很喜歡它。是……是從一家商店買(mǎi)來(lái)的。對(duì)我來(lái)說(shuō)這尊佛像特別好看。也不知道是為什么。你對(duì)那些佛像是怎樣想的?

戴維斯：哦，佛像……佛像很好啊，不是嗎?

阿斯頓：是啊，當(dāng)我拿到這尊佛像的時(shí)候，我真高興。它的做工非常好。

戴維斯：轉(zhuǎn)過(guò)身，向水槽下面張望。[5](P201～202)

很顯然,在對(duì)話中戴維斯對(duì)佛像感到很好奇,并詢(xún)問(wèn)阿斯頓。而阿斯頓給人的印象是他對(duì)這尊佛像很有緣,以至于他買(mǎi)了以后感到很高興,并夸耀了它的做工。但是當(dāng)他征求戴維斯的看法時(shí),后者有些支支吾吾,說(shuō)不出所以然來(lái)。“與其他的雜物不同,佛像沒(méi)有潛在的實(shí)用價(jià)值；它是阿斯頓收集的,說(shuō)不出任何理由?！M管阿斯頓不能或不愿意解釋佛像為何對(duì)他有吸引力,但是他卻將它放在房間的中心位置?！盵6](P110)不少評(píng)論家在分析佛像的時(shí)候,將它和戴維斯聯(lián)系起來(lái)。認(rèn)為對(duì)于屋里的倆兄弟來(lái)說(shuō),戴維斯如同佛像一樣,是陌生的外來(lái)人,具有神秘感,難以琢磨。在現(xiàn)實(shí)的層面上,這種感覺(jué)不無(wú)道理。因?yàn)橛?guó)當(dāng)時(shí)接受了大量的來(lái)自非洲國(guó)家、印度、希臘、波蘭等國(guó)的移民,他們不同的風(fēng)俗習(xí)慣、文化背景、宗教信仰帶來(lái)的文化沖擊使英國(guó)人備受壓力,甚至感到威脅和恐懼。據(jù)戴維斯稱(chēng),他在咖啡館工作時(shí)也受到了外國(guó)移民的威脅,所以他急切地想尋找一個(gè)安全的避風(fēng)港。阿斯頓和米克自然也很關(guān)注自身的安全,他們對(duì)一個(gè)陌生人的到來(lái)懷著戒備之心。毫無(wú)疑問(wèn),安全感無(wú)論對(duì)屋里屋外的人來(lái)說(shuō)都是生命攸關(guān)的問(wèn)題。在品特的戲劇中,外部世界和內(nèi)部空間都充滿(mǎn)了威脅,而“房間”里更加危險(xiǎn)?！霸?0世紀(jì)60年末期,品特使用了和貝克特一樣的結(jié)構(gòu),非常簡(jiǎn)練,如同子宮一樣的屋子仿佛像一個(gè)為活死人準(zhǔn)備的墓穴。劇中人物更加恐懼屋里發(fā)生的一切,而不是屋外；恐懼來(lái)自?xún)?nèi)心深處。”[7](P223)正是由于內(nèi)心的恐懼,兄弟倆在聘用看門(mén)人的時(shí)候必須消除危險(xiǎn),保證自身的生存安全。鑒于此,了解戴維斯的身份,摸清他的來(lái)龍去脈,成了阿斯頓和米克迫在眉睫的任務(wù)。而人生閱歷豐富、經(jīng)驗(yàn)老到的戴維斯也沒(méi)有放松警惕性,不肯輕易暴露自己的身份,以免一時(shí)大意,遭受滅頂之災(zāi)。受這樣的意圖的驅(qū)使,劇中的三個(gè)人物你來(lái)我往,展開(kāi)了心照不宣的求證過(guò)程,以確定人的身份特征,消除潛在的危險(xiǎn)。由此在看來(lái)似乎靜止的表面下產(chǎn)生了一系列的戲劇沖突,而這些沖突都是圍繞著戴維斯這尊“佛像”而展開(kāi)的?！拔覀兊淖⒁饬Σ粩嗟丶性诜鹣裆?并和戴維斯在房間里的存在聯(lián)系起來(lái)?！谄诽仉y以確定的含混的意義中,佛像依然故我?！拇嬖谔撎搶?shí)實(shí),任何人都可隨意對(duì)它進(jìn)行解釋,也反映出戴維斯在房間里不確定的角色?！盵6](P110～111)

如果從這個(gè)角度來(lái)審視劇情,我們不難發(fā)現(xiàn)探究虛實(shí)、甄別真假構(gòu)成了這部戲劇的重要特點(diǎn),突出了品特“威脅喜劇”的風(fēng)格,而虛實(shí)無(wú)定、真假難辨的含混的文本又極大地加強(qiáng)了戲劇的張力。的確,文本的含混性給劇本的分析和詮釋帶來(lái)了很大的不穩(wěn)定性,以至于產(chǎn)生誤讀的情形。但是如果我們抓住了戲劇的主題,掌握了貫穿始終的主線,很多謎團(tuán)就會(huì)解開(kāi),就會(huì)在一定程度上體驗(yàn)到這部戲的精彩之處。

三

在《看門(mén)人》一劇的結(jié)尾之處,戴維斯試圖在阿斯頓和米克之間制造麻煩以便從中漁利的伎倆被識(shí)破以后,米克說(shuō)了一段品特戲劇中很經(jīng)典的話,點(diǎn)出了劇作家戲劇對(duì)白中的含混性,而接下來(lái)發(fā)生的情景為這部戲的解碼提供了重要的線索。

米克：你是一個(gè)多么奇怪的人啊。不是嗎?你真得很奇怪。自從你進(jìn)了這個(gè)房子，這兒除了麻煩就沒(méi)有別的。說(shuō)老實(shí)話，我不相信你說(shuō)的任何話。你說(shuō)的每一個(gè)字都有不同的意思。你說(shuō)的幾乎都是謊話。你是狂暴的，你是古怪的，你是完全不可捉摸的。你不是別的，就是一頭野獸，歸根到底。你是一個(gè)野蠻人。

他摸了摸口袋，掏出一個(gè)半克朗的硬幣扔到戴維斯腳下。戴維斯站著不動(dòng)。米克走到煤氣爐前，拿起那尊佛像。

戴維斯(緩慢地)：那么好吧……你干吧……你干吧……如果這就是你想干的話……

米克：這就是我想干的!

他把佛像猛然扔向煤氣爐。佛像碎了。

……

戴維斯：那我怎么辦呢?

靜場(chǎng)。米克沒(méi)有看他。

門(mén)聲響起。

靜場(chǎng)。他們沒(méi)動(dòng)。

阿斯頓走進(jìn)來(lái)。他帶上門(mén)，走進(jìn)房間，面對(duì)著米克。他們倆對(duì)視著。兩人都微微一笑。

米克(開(kāi)口對(duì)阿斯頓說(shuō))：你看……呃……

他停下來(lái)，走到門(mén)口出去了。阿斯頓沒(méi)關(guān)門(mén)，走到戴維斯身后，看見(jiàn)了摔碎的佛像，他盯著碎片看了一會(huì)兒。阿斯頓走到床前，脫下大衣，坐下，他拿起螺絲刀和插頭，開(kāi)始修理插頭。[5](P271～272)

這一幕是《看門(mén)人》一劇的高潮之處,其意義在于品特借米克之口,說(shuō)出了人際交流中語(yǔ)言的不可靠性；其次,米克摔碎了佛像,預(yù)示著戴維斯的夢(mèng)的終結(jié)；另外,在一些看似細(xì)節(jié)末梢的地方,潛藏著很隱秘但又極為重要的細(xì)節(jié),如“他們(指阿斯頓和米克)對(duì)視著,兩人都微微一笑”,以及米克對(duì)阿斯頓所說(shuō)的,“你看……呃……”。這些細(xì)節(jié)給我們傳達(dá)的信息是很重要的。既然米克認(rèn)為戴維斯說(shuō)的話都是謊話,那么,阿斯頓和米克說(shuō)的話又有幾分是真的呢?以阿斯頓為例,如果不仔細(xì)閱讀劇本的話,他給讀者的印象是一位話語(yǔ)不多,思維緩慢的人,因?yàn)樗哪X子曾動(dòng)過(guò)手術(shù)。他的獨(dú)特的個(gè)性一直讓學(xué)者們感興趣,許多人試圖用弗洛伊德的心理分析理論來(lái)探討他的遭遇和受傷的心理。但就是這位自稱(chēng)說(shuō)話不多的人,在劇中說(shuō)了一段長(zhǎng)長(zhǎng)的獨(dú)白,追憶自己過(guò)去的不幸和變化。

在阿斯頓說(shuō)話期間，房間逐漸變暗。

說(shuō)話快結(jié)束時(shí)，只有阿斯頓一個(gè)人清晰可見(jiàn)。戴維斯和其他東西都在陰影中。光線必須逐漸變暗，盡量緩慢一些，盡量自然一些。

阿斯頓：我過(guò)去經(jīng)常去那兒。哦，是好多年以前。但是后來(lái)我不去了。我過(guò)去很喜歡那個(gè)地方。在那兒消磨了很多時(shí)光。那是在我出走之前。在那之前。我覺(jué)得那個(gè)……地方和我的出走有很大關(guān)系。他們都……比我大得多。但是他們總是聽(tīng)我說(shuō)話。我覺(jué)得……他們理解我說(shuō)的話。我是說(shuō)過(guò)去我常和他們說(shuō)話。我說(shuō)得太多了。那是我的錯(cuò)?！傊腥丝隙ㄕf(shuō)了什么。我不知道說(shuō)的什么。于是……某種謠言就傳播開(kāi)了。于是謠言四起。我覺(jué)得人們開(kāi)始變得很滑稽。在那個(gè)咖啡館。在那家工廠。我不明白。然后有一天，他們把我送進(jìn)一家醫(yī)院，就在倫敦附近。(后來(lái)他們強(qiáng)迫阿斯頓做了腦部手術(shù)。)……后來(lái)，我出來(lái)了。我離開(kāi)了那個(gè)地方……但是我走路不行了。我想我的脊椎骨沒(méi)有受傷。它完全正常。問(wèn)題是……我的思維……變得非常遲鈍……我完全不能思考了……我不能……把……我的思想......集中……嗯……我……再也不能集中……思想了?！?但我現(xiàn)在不和別人說(shuō)話了。[5](P248～251)

阿斯頓在長(zhǎng)長(zhǎng)的獨(dú)白中追憶了他痛苦的經(jīng)歷,他所遭受的精神折磨。這是劇中很出彩的一個(gè)片斷,品特在此傾注了很多心血,戛戛獨(dú)造,展示了一個(gè)感傷的場(chǎng)面。舞臺(tái)燈光的調(diào)度也恰到好處,突出了人物的心理變化。這段獨(dú)白,是回憶,是坦白,還是障眼法?目的何在?話中阿斯頓模棱兩可,自相矛盾。有評(píng)論家認(rèn)為,“阿斯頓在第二幕結(jié)尾所做的冗長(zhǎng)的對(duì)往事的追憶,仿佛是一個(gè)回顧性的虛構(gòu),但它卻代表了他對(duì)自己過(guò)去和現(xiàn)在狀態(tài)的一種滿(mǎn)意的設(shè)想”。[8](P162)還有人說(shuō),“比如,阿斯頓在第二幕結(jié)尾處所做的冗長(zhǎng)而又動(dòng)人的獨(dú)白(用一種很美的,但始終是斷斷續(xù)續(xù)的口吻,敘述了他被迫接受電擊治療的往事),目的在于表明他與戴維斯脫離關(guān)系,而后者則在孤獨(dú)中倔強(qiáng)地聽(tīng)完了他的話”。[9](P221)但是,有的學(xué)者認(rèn)識(shí)到了阿斯頓說(shuō)話的欺騙性,“事實(shí)上,如米克一樣,阿斯頓有可能在他講話中編造了一切。但他通過(guò)講故事的方式來(lái)掩飾自己的猶豫和前后矛盾,這樣做更有隱蔽性”。[6](P109)假如不了解品特的創(chuàng)作策略,他那一而貫之的戲劇手法,讀者很容易和劇中人物戴維斯一樣,被阿斯頓的話所欺騙。戴維斯對(duì)他的“很美的,但始終是斷斷續(xù)續(xù)的”但又很感人的敘述信以為真,以至于鋌而走險(xiǎn),挑撥兩兄弟之間的關(guān)系,最終落了個(gè)被掃地出門(mén)的下場(chǎng)。其實(shí)阿斯頓并非是一個(gè)弱者,更不是一個(gè)讓米克任意擺布的傻子。從兩人的神秘“微笑”到劇中有幾次米克按阿斯頓的眼色和話語(yǔ)行事來(lái)看,阿斯頓的確沒(méi)那樣簡(jiǎn)單?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō),正是他精心導(dǎo)演了這場(chǎng)“貓捉老鼠”的游戲,指揮了對(duì)戴維斯的“圍剿”。如果戴維斯沒(méi)進(jìn)房門(mén),兄弟倆就設(shè)了局,那么,阿斯頓的獨(dú)白就是精心編造的語(yǔ)言陷阱,用來(lái)誤導(dǎo)戴維斯,麻痹他的警惕性,測(cè)試他的可靠性。而事實(shí)表明,他們的確有這樣的預(yù)謀?！懊卓撕桶⑺诡D之間的聯(lián)系是通過(guò)他們暗暗的動(dòng)作而不是對(duì)白表現(xiàn)出來(lái)的。比如說(shuō),他們?cè)诜块g的進(jìn)出如同一個(gè)自然而又精心編排的捉迷藏或丟包裹的游戲,戴維斯就像蒙了眼睛的盲人或是‘包裹’,全然不知他會(huì)被推向哪一個(gè)方向?！盵6](P109)

品特素以他的“威脅喜劇”而聞名。但威脅從何而來(lái)?以《看門(mén)人》而論,威脅不但來(lái)自于外部,更主要的是來(lái)自于內(nèi)部。戴維斯自從進(jìn)了屋,仿佛陷入了迷宮。屋內(nèi)狹小的空間和堆積的雜物對(duì)他來(lái)說(shuō)都是障礙,就有一種潛在的威脅。除此之外,他還一直處于一種言語(yǔ)的迷宮之中,小心翼翼地應(yīng)付著各種可能帶來(lái)毀滅性后果的話語(yǔ)交流。更具有威脅的是他無(wú)法知曉其中的究竟,不知下一步應(yīng)采取何種策略。整部戲劇充滿(mǎn)了威脅,各種物件,人物的進(jìn)進(jìn)出出,面部表情,肢體動(dòng)作,一言一行,一招一式,均是對(duì)外來(lái)者的一種試探,一種考驗(yàn)。對(duì)于戴維斯來(lái)說(shuō),他時(shí)時(shí)刻刻處在莫名的危險(xiǎn)之中。而兩兄弟張弛有度,軟硬兼施,時(shí)而滔滔不絕,時(shí)而沉默寡言,時(shí)而安撫許諾,時(shí)而嚴(yán)詞斥責(zé),導(dǎo)演了一場(chǎng)欲擒故縱的好戲。盡管戴維斯過(guò)去有著輝煌的經(jīng)歷,酷愛(ài)體育,當(dāng)過(guò)兵,游歷四方,經(jīng)驗(yàn)老到,但是到頭來(lái)他就像個(gè)包裹一樣被任意甩來(lái)丟去,黔驢技窮,最后無(wú)計(jì)可施。因此,最可怕的危險(xiǎn)在于深陷危險(xiǎn)之中還未覺(jué)察。一招損,滿(mǎn)盤(pán)輸。這是一場(chǎng)生死的角力、意志的博弈,劇中雖然沒(méi)有刀光劍影,但充滿(mǎn)了明爭(zhēng)暗斗。戴維斯和兩兄弟斗智斗勇,結(jié)果功虧一簣,敗在他們手下。品特原先設(shè)計(jì)了一個(gè)更殘酷的結(jié)局,“我原先考慮以流浪漢的暴死來(lái)結(jié)束這場(chǎng)戲,但后來(lái)突然覺(jué)得沒(méi)這個(gè)必要”。[10]而現(xiàn)在的結(jié)尾更符合現(xiàn)代悲喜劇的特點(diǎn),給讀者和觀眾留下了更多遐想的空間。

由此可見(jiàn),阿斯頓和米克早就有設(shè)計(jì),有預(yù)謀,并進(jìn)行了精心的準(zhǔn)備。米克在開(kāi)場(chǎng)時(shí)獨(dú)自在屋里進(jìn)行仔細(xì)檢查就說(shuō)明了這一點(diǎn)。兄弟倆更不是在經(jīng)歷了一場(chǎng)危機(jī)后醒悟而重歸于好。“這一系列事件至少讓兩兄弟暫時(shí)聯(lián)合起來(lái)(像插頭和插座一樣重新連接)。不過(guò)這個(gè)過(guò)程需要通過(guò)砸碎佛像和趕走戴維斯來(lái)實(shí)現(xiàn)?！盵8](P162)佛像碎了,戴維斯被趕走了。種種跡象表明,阿斯頓和米克對(duì)戴維斯并不陌生。佛像也并非信手拈來(lái)之物。它是特意被選來(lái)試探戴維斯的。而戴維斯未必不懂佛像。這一切從米克的一席話中可以略知一二。

米克：你讓我想起了我叔叔的兄弟。他總是在游蕩，那個(gè)家伙。一直帶著護(hù)照。……他有塊很棒的秒表，是在香港買(mǎi)的。說(shuō)實(shí)話，我一直弄不明白他怎么會(huì)是我叔叔的兄弟。我經(jīng)常想，也許情況正好相反。我的意思是說(shuō)，我叔叔是他兄弟，那他也是我叔叔。但我從不叫他叔叔。事實(shí)上，我叫他錫德。我媽媽也叫他錫德。這件事很可笑。你跟他簡(jiǎn)直一模一樣。他娶了個(gè)中國(guó)人，到牙買(mǎi)加去了。[5](P218)

盡管米克的話模棱兩可,有點(diǎn)繞彎子,但我們還是可以在字里行間捕捉到許多“潛臺(tái)詞”。比如,他話中的那個(gè)人游歷甚廣,到過(guò)香港和非洲。而戴維斯長(zhǎng)得和他叔叔的兄弟一模一樣。為此戴維斯有為其父之嫌,盡管他沒(méi)完全挑明。根據(jù)這樣的推斷,戴維斯到過(guò)亞洲,應(yīng)該熟悉亞洲文化,佛像和佛教對(duì)他并不陌生。阿斯頓選擇佛像并非毫無(wú)動(dòng)機(jī),而是經(jīng)過(guò)深思熟慮作出的決定。米克砸碎佛像的行為也非一時(shí)沖動(dòng),此舉得到了阿斯頓的暗示。

盡管阿斯頓和米克最后沒(méi)有完全了解戴維斯的底細(xì),但通過(guò)試探和求證,他們發(fā)現(xiàn)了戴維斯的不誠(chéng)實(shí),最終為了自身的安全,他們還是砸碎了佛像,趕走了入侵者。在品特看來(lái),“求證的要求是可以理解的,但不會(huì)永遠(yuǎn)得到滿(mǎn)足。在虛實(shí)和真假之間沒(méi)有很確定的界限。問(wèn)題是沒(méi)必要區(qū)分真假,兩者可同時(shí)存在。”[10]品特的所謂求證更多的是和文學(xué)藝術(shù)有關(guān)、和文學(xué)文本的含混的特點(diǎn)及闡釋有關(guān)。而虛實(shí)無(wú)定、真假難辨的含混的文本確實(shí)是品特戲劇藝術(shù)的特色?！八趹騽》矫嫠械膭?chuàng)新和實(shí)踐得到了人們廣泛的認(rèn)可：放棄了傳統(tǒng)的劇情交待,探索不可靠的記憶,如他在《看房人》一劇中所做的那樣,營(yíng)造一個(gè)神秘的世界,其真實(shí)感無(wú)法確認(rèn)?！盵11](P13)

四

從上述的分析中可以看出,品特戲劇最重要的特點(diǎn)在于其語(yǔ)言的含混性,人物身份的不確定性,對(duì)白的獨(dú)創(chuàng)性和潛臺(tái)詞。因此,閱讀品特戲劇的樂(lè)趣在于挖掘其中蘊(yùn)含的深刻意義,體驗(yàn)其中獨(dú)特的審美情趣,感受現(xiàn)代戲劇詩(shī)一般的魅力。潭霈生曾說(shuō)：“‘露’和 ‘淺’也是一切文藝作品的大毛病。讀者、觀眾的藝術(shù)欣賞,是一種再創(chuàng)造。劇中人物的臺(tái)詞——語(yǔ)言動(dòng)作,不僅應(yīng)該使觀眾直接感受到“話”中之意,還應(yīng)該調(diào)動(dòng)觀眾的想像、聯(lián)想,使他們對(duì)臺(tái)詞有所發(fā)現(xiàn)、有所補(bǔ)充,感受到話外之音?！盵12](P59)同樣,在論述英伽登的藝術(shù)本體論時(shí),王岳川也談到了文學(xué)的含混性的重要,“而文學(xué)作品的‘基本特征和特殊魅力’,正在于作品中包含的意義含混性。這些含混‘使人能夠欣賞朦朧與空靈的審美境界’,如果文學(xué)作品失去了含混多義性,也就失去了它的獨(dú)特魅力”。[13](P141)

本文僅從一個(gè)側(cè)面闡釋了佛像在劇中的作用以及品特的創(chuàng)作策略,作為一個(gè)象征物,佛像承載著多層的意義,有學(xué)者也試圖從佛教和基督教差異的角度來(lái)談佛像的意義,從一神教和自由意志的層面來(lái)分析戴維斯這個(gè)人物所展示的人類(lèi)本身的困境。對(duì)佛像的詮釋有很多種,觀點(diǎn)也不盡相同。但是品特曾對(duì)英國(guó)戲劇家泰倫斯·拉蒂根的評(píng)論感到不滿(mǎn),認(rèn)為他的分析有失偏頗。因?yàn)楹笳摺皩?duì)《看門(mén)人》作了寓言式的詮釋,聲言該劇是有關(guān)舊約和新約中的上帝,是有關(guān)人類(lèi)本身”。[7](P222)在此,品特反對(duì)對(duì)他的戲劇作過(guò)度的闡釋,重要的是要注重文本的閱讀和理解,不放過(guò)其中微小的細(xì)節(jié),在含混的不確定性中體驗(yàn)戲劇藝術(shù)的魅力。

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