郝慶軍

(中國藝術研究院，北京，100029)

同“鴛鴦蝴蝶派”一樣，“黑幕小說”也是五四新文學家給民國初年上海小說家創(chuàng)作活動的又一次命名。看來，命名的確是一項重要的意識形態(tài)活動:命名本身暗含著話語優(yōu)越和批評鋒芒，甚至蘊蓄了重要的歷史重塑和知識完型的功能。命名是一種歸類，一種區(qū)分，一種識別，讓你在看到一個名字的第一時間，立刻產生知識的聚集和情感的判斷。當然，命名雖然方便了查考，但也繳械了思索。在特定場合，尤其在斗爭中，命名還是一項克敵制勝的法寶。魯迅說:“中國老例，凡要排斥異己的時候，常給對手起一個渾名，——或謂之‘綽號’。這也是明清以來訟師的老手段;假如要控告張三李四，倘只說姓名，本很平常，現在卻道‘六臂太歲張三’，‘白額虎李四’，則先不問事跡，縣官只見綽號，就覺得他們是惡棍了?！雹亵斞?《補白》，《魯迅全集》第3卷，北京:人民文學出版社，1981年，第103頁。新文學家給上海小說家起的綽號“鴛鴦蝴蝶派”，既形象，又抓住要害，里面不無嘲弄鄙夷的成分，而上海小說家對此也不無微詞。讀一讀平襟亞的《“鴛鴦蝴蝶派”命名的故事》，其間的解嘲和調侃，以及背后略帶的酸澀，不無自我洗刷的意味;令人稱奇的是，文章刻意把曾經混跡“鴛鴦蝴蝶派”，后來成為北京大學教授、新文學運動干將的劉半儂②在這里，作者故意不寫為“劉半農”，而是依舊使用他在上海發(fā)表小說時所用的名字“劉半儂”。從“儂”到“農”，非但僅僅是由一個帶有風花雪月色彩的名字變成一個帶有樸實無華的民間色彩的名字，同時還意味著新文學家從上海到北京的空間跨越和身份變換，也暗示了新文學發(fā)展經歷了一個由民初到五四的時間矢向。其間的歷史指涉，別有幽韻，耐人尋味。參見平襟亞:《“鴛鴦蝴蝶派”命名的故事》，魏紹昌編:《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，上海:上海文藝出版社，1962年，第127－129頁。，也拉來“陪綁”，其實表示了上海小說家對這個命名的不滿和回敬。

如今，“鴛鴦蝴蝶派”似乎已經成為一個較為中性的名詞，研究界業(yè)已對許多“鴛鴦蝴蝶派”作家重新評價，有的還給予相當高的文學史地位，原來被涂抹的歷史又予以重新洗刷;但是對于“黑幕小說”的評價，卻始終與新文學家的評價保持了一致:都認為這種小說太糟糕，太惡濫——至今還未見有哪位勇敢的批評家起身為“黑幕小說”平反昭雪，再做翻案文章?；蛟S是這個命名太有力，太到位，太不容質疑，也許是“黑幕小說”本身真的罪惡昭彰，不容翻案。反正自從當年梁啟超奮袂而起，痛斥上海小說的“誨淫誨盜”、“尖酸刻薄”、“污賤齷齪”③參閱梁啟超:《告小說家》，《中華小說界》第2卷，第1期，1 9 1 5年7月。魯迅:《中國小說史略》之第八篇《唐之傳奇文(上)》，《魯迅全集》第9卷，北京:人民文學出版社，1981年，第71頁。以后，對“黑幕小說”的罵聲便不絕于耳，其中最為有力的應該是錢玄同的《“黑幕”書》、羅家倫(志希)的《今日中國之小說界》和周作人(仲密)的《論“黑幕”》《再論“黑幕”》①這幾篇文章分別刊載于1919年的《新青年》《新潮》和《每周評論》上。它們的出處分別是:錢玄同、宋云彬:《“黑幕”書》，載《新青年》第6卷第1號，“通信”欄，1919年1月;志希:《今日中國之小說界》，載《新潮》第1卷第1號，“評壇”欄，1919年1月;仲密:《論“黑幕”》，載《每周評論》第4號，1919年1月，《新青年》第6卷第2號轉載;仲密:《再論“黑幕”》，載《新青年》第6卷第2號，1919年2月。等文章，算是對黑幕小說的終審判決了。

所謂“黑幕小說”，其實仍然多出自“鴛鴦蝴蝶派”作家之手。所謂“黑幕派”，無非是“鴛鴦蝴蝶派”的一個分支。細檢那些被稱為“黑幕小說”作者的名單，你會驚奇地發(fā)現許多上海作家一面既為青年學生、閨中少女以及吟風弄月的名士們寫艷情小說和哀情小說，另一面又為洋場閑人、街頭游民、商場小廝，甚至為職場白領寫作“黑幕小說”。社會需要什么，他們就生產什么，什么作品暢銷，他們就寫什么作品，因為他們是為市場寫作，為利潤寫作，即所謂的“商品化傾向”。不為政治主張寫作，不為文化啟蒙寫作，而是為金錢寫作，為“生活”寫作，這在民初小說家那里已經成為共識，與晚清小說家為開啟民智、宣傳變法圖強政治綱領的啟蒙目的略有不同;但民初的市場化、商品化文學觀，其實在晚清就已經成為一股很大的潮流。當年李伯元創(chuàng)辦《游戲報》《繁華報》，后來又辦《繡像小說》，寫作《官場現形記》《文明小史》很大程度上也是受利益驅動，是市場運作的結果。

既然我們承認“黑幕小說”是民初“鴛鴦蝴蝶派”小說的一支，它在民初有過一陣相當繁榮的時期，那么，對于這樣一種突出的文學史現象，不能簡單地否定和痛斥，而應該騰出更多的討論空間去研究它的生成與發(fā)展、它的極盛與招謗的原因，它的自身特質，它在文學史上的意義等等。這里，我們試著集中討論以下幾個問題:1.“黑幕小說”與中國古代小說中的“謗書”和晚清的譴責小說有什么淵源，它們之間的內在流變怎樣?民初小說最早產生了哀情或言情小說，這類小說對黑幕小說施加何種影響，從“哀情”發(fā)展到“色情”的演變軌跡怎樣?2.“黑幕小說”大多盛行于民五、民六，這段時間正是袁世凱復辟及其失敗時期，“黑幕小說”的產生與民初政治波動有何關聯?“黑幕小說”專門寫到北京官場和上海歡場，黑幕派作家對這兩個城市的不同想象意味著什么?3.“黑幕小說”與社會小說、歷史小說、筆記小說等文類是如何交叉的，又是如何彼此提供敘事經驗的?“黑幕小說”如何走向末路，在哪些方面為五四新文學的產生和發(fā)展提供了空間?以上這些問題的討論事實上都指向了一個方向:1917年以后新文學的興起在文學發(fā)展的內在理路上是如何可能的。換句話說，探討“黑幕小說”興與衰的軌跡亦是在探索新文學的內部生成之路。

一、“黑幕小說”的源流:從謗書到譴責小說再到社會小說

借小說毀謗他人，攻訐私敵，可謂中國的傳統，也算“古已有之”。魯迅說:“小說中寓譏諷者，晉唐已有，而在明之人情小說為尤多?！雹隰?迅:《中國小說的歷史變遷》之第六講《清小說之四派及其末流》，《魯迅全集》第9卷，北京:人民文學出版社，1981年，第334頁。初唐小說《補江總白猿傳》據說是有人為了攻擊歐陽詢所作的。歐陽詢在初唐時非常有名，亦很有才，于是遭人忌恨。因歐陽詢長相有一特別之處，就是嘴凸臉凹，頗像猿猴，攻訐者就借此杜撰一篇《白猿傳》。內容大略是，歐陽詢的父親歐陽訖(南朝時曾任安遠將軍，廣州刺史)，帶病來到長樂這個地方，此地山高林密，地勢險峻，常有白猿出沒。不幸的是，歐陽訖的妻子在途中恰恰被一只白猿掠走，等到歐陽訖將妻子從白猿手中救出之后，卻發(fā)現妻子已經有孕在身，一年后生一子，孩子極聰穎，但狀貌肖似猿猴，這便是歐陽詢，可見歐陽詢便是白猿的后代。這篇頗為生動有趣的小說其實就是一部“謗書”。編造故事，含沙射影，藉此詆毀他人名譽，以泄胸中私憤，是這類小說的特點。從這個例子可以看出，“假小說以施誣蔑之風，其由來亦頗古矣”③參閱梁啟超:《告小說家》，《中華小說界》第2卷，第1期，1 9 1 5年7月。魯迅:《中國小說史略》之第八篇《唐之傳奇文(上)》，《魯迅全集》第9卷，北京:人民文學出版社，1981年，第71頁。。

謗書離不開影射，離不開比附;但既不能太過附會，又不可太過粘著。只需與影射的對象有一點相似之處，讓讀者能體會到影射的是誰即可，不必事出有因，件件坐實，因為那樣就太泥于事件，阻斷了讀者的想象，有可能取消了小說的興味。這樣一來，“謗書”就可能發(fā)展到根據一點生活事實，點染成篇，敷衍出一部離奇的故事。久之，小說家便不再糾纏于該書影射何人，詆謗哪位，而是盡情地編織故事，敘述事件，描摹人情，刻畫事態(tài)了。于是，謗書有可能慢慢走向社會，走向現實，稱為“世情書”，《金瓶梅》是其代表。但這部小說仍有“謗”的成分，仍有對人間世情的攻擊，只不過這種小說“誹謗”的不再是某個具體的人，而是對社會中的一類人，對一種典型的社會現象進行揭露和批評，于是，慢慢發(fā)展演化，變成了“諷刺小說”，《儒林外史》是這方面的巔峰之作。

《儒林外史》是中國偉大的諷刺小說，這基本已成定論。魯迅非常推崇這部小說，說了許多好處，如“秉持公心，指摘時弊，機鋒所向，尤在士林”，再比如說它“戚而能諧，婉而多諷:于是說部中乃始有足稱諷刺之書”，等等。這些評價現在我們都耳熟能詳。但也有人對這部書不怎么看好，比如胡適。胡適認為，《儒林外史》最大的問題是在結構上沒有布局，“全是一段一段的短篇小品連綴起來的;拆開來，每段自成一篇;斗攏來，可長至無窮。這個體裁，最容易學，又最方便。因此，這種一段一段沒有總結構的小說體就成了近代諷刺小說的普通法式”①胡適:《五十年來中國之文學》，《胡適文集》第3卷，北京:北京大學出版社，1998年，第242頁。。魯迅與胡適關于《儒林外史》的評價分歧都是關于技術的，但關注的層次不同:魯迅稱頌《儒林外史》著眼于它的刻畫社會人情的“旨微而語婉”，重在藝術的細膩感受上;而胡適批評《儒林外史》著眼于小說的結構，重點看它是否有一個完整的布局，實際是以西洋小說為標準的，更多考慮小說的外部特征。應該說，二人的評價都有其合理性，但從藝術感覺上來講，作為小說家的魯迅在對小說藝術成就的評價上要比胡適的批評更貼切周致，更切合作品的內在精神。

無論如何，兩人有一點是一致的，那就是都指出晚清小說的不好。魯迅強調《儒林外史》的“旨微而語婉”，實際是在批評晚清小說《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》等小說的“辭氣浮露，毫無藏鋒”，盡管這兩種書都用片斷組成，無一個統一的組織，也都沒有一個主要線索和主角，但“在藝術上，卻差得遠了;最容易看出來的就是《儒林外史》是諷刺，而那兩種都近于謾罵”②魯 迅:《中國小說的歷史變遷》之第六講《清小說之四派及其末流》，《魯迅全集》第9卷，北京:人民文學出版社，1981年，第335頁。。因而，魯迅不承認李伯元等人的小說是諷刺小說，而稱其為“譴責小說”。胡適貶低《儒林外史》的結構上沒有布局，同樣是為了說明晚清小說的不好。不過，他不是像魯迅那樣說李伯元沒有學會吳敬梓的技術，而是說，李伯元、吳沃堯等恰恰繼承了吳敬梓的那種結構上的缺點，是無數個短篇故事的連綴。他盛贊吳沃堯的《九命奇冤》“是中國近代的一部全德小說”，就是因為它用“一件大命案做布局，始終寫此案，很有精彩”;其余的小說都沒有這個“布局”，因而都不算好。③胡適:《五十年來中國之文學》，《胡適文集》第3卷，北京:北京大學出版社，1998年，第246頁。這樣，魯迅和胡適都承認，晚清的譴責小說是由吳敬梓的《儒林外史》那里演進而來，但卻有相反的結論:一個認為沒有學習到好的東西(諷刺);另一個認為繼承了錯誤的東西(結構)?？傊钦J為晚清小說技術上都不好。

我們以為，無論是魯迅，還是胡適，都沒有發(fā)現晚清譴責小說與吳敬梓的《儒林外史》的根本不同。從技術層面尋找差異或雷同，進而判斷小說的價值固然有其內在的合理性，但不能從歷史的、審美的層面上解釋文學的歷史傳承與變化問題。晚清作家寫譴責小說，同吳敬梓寫諷刺士林的小說最大的不同在于“為誰寫作”的問題。吳敬梓是一個書生，看到了科舉制的荒謬和扼殺人才，便聯系自身苦況，奮袂而起，秉筆直抒胸臆。他寫作多半是“為自己”，為了解除自己的郁悶;而李伯元、吳沃堯等身處近代都市，編輯報刊，以此為生。市民喜歡聽官場故事，了解社會怪現狀，以此取樂，以助談資，于是他們就握管寫下自己的見聞。一個個官場笑話、趣聞、野史，如同現今的各色“段子”一樣，在他們所辦的報刊上一段段登載，讀者愛讀，報刊的銷路就好，賺錢就多。所以，李伯元等寫作的目的多半是“為市場”。

為自己寫作，為表達自己的現實關懷，為抒發(fā)自己的獨特見解而寫作，就得精心結撰，投入心力和才華，不僅要秉持公心，讓人信服，還要在藝術上講究寫法，所謂“婉而多諷，戚而能諧”，就是要講究技術，講究感染力和藝術性。而為市場寫作，考慮的是市民口味，他們喜歡什么，直接落實在筆頭上。比如，市民多半討厭官僚，憎恨貪官污吏，于是下筆就要“狠”一點，謾罵又有何妨?市民喜歡聽笑話和趣談，于是就有滿紙的政治段子、黃色段子，不需要筆有藏鋒，也不要什么布局結構，只需要痛快淋漓地笑罵，不要含而不露，更不要溫柔敦厚。這也是市民文化的審美基礎——場景無需高雅別致，熱鬧就行;意境無需深遠精妙，好看就行;感覺無需含蓄蘊藉，快樂就行。晚清譴責小說走的是大眾娛樂化的路子，一切玄遠幽絕的美學標準都與之無關，都不能適用于此。

因而，魯迅抱怨晚清小說辭氣浮露，胡適責備它們毫無結構，都是“跨元批評”。一個是中國式的詩教標準，一個是用西洋式的現代標準，都不能切中它們的要害;相反，辭氣浮露和毫無結構恰恰是晚清小說家追求的目標，因為市民喜歡這種“狂歡”意味的美學格調。

晚清的譴責小說到了辛亥革命之際便告煙消云散了。主要原因是小說所痛罵的滿清官場已經不復存在了，一個王朝退出舞臺，成為歷史的背景;現實的原因是幾個著名的小說家李伯元、吳沃堯、劉鶚、歐陽巨元等已經相續(xù)死去，譴責小說一時失去了創(chuàng)作的得力主將，而文壇上愛情小說、駢文小說風起云涌，成為民初小說界的新寵。民國初年，小說家們紛紛改弦更張，搖頭擺尾去做吟花弄月的四六小說，去寫哭哭啼啼的風月故事。所謂“鴛鴦蝴蝶派”即因此得名而盛行。

但這并不意味著譴責小說的精神內核也消失了，因為產生譴責小說的社會基礎并沒有喪失，譴責小說所賴以生存的市民社會仍然繼續(xù)存在。當人們讀厭了風花雪月的哀情故事，作者也對才子佳人小說無力翻新，江郎才盡之時，文體將會更新，文風亦將遞變。蔣箸超在《白骨散弁言》中曾說到民初言情小說之泛濫，令人生厭，有這樣一段話，頗耐人尋味。他說:“比來言情小說，汗牛充棟，其最落窠臼者，大率開篇之始，以生花筆描寫艷情，令讀者愛慕，不忍釋手，既而轉入離恨之天，或忽聚而忽散，或乍言而乍離，抉其要旨，無非為婚姻不自由發(fā)揮一篇文章而已。”①蔣 箸超:《白骨散弁言》，引自范煙橋:《最近十五年之小說》，芮和師、范伯群等編:《鴛鴦蝴蝶派文學資料》(上)，福州:福建人民出版社，1984年，第248頁。言情小說雖然很多，但大多都是一個套路，主要寫婚姻的不自由造成的悲劇，讓讀者揪心，但這樣的小說太多太濫，也就慢慢失去了讀者。

這樣，大約在1914年前后，當以哀情小說為主的言情小說漸漸式微后，所謂“社會小說”在民初文壇再次盛行。仔細觀察，我們發(fā)現這其實承接晚清譴責小說的余緒，適應民初市民社會的要求而出現的“鴛蝴小說”的一種變體。

被稱為“老鴛蝴”的范煙橋曾對民國初年出現的所謂“社會小說”有過這樣一段描述——

社會小說近的從《文明小史》《二十年目睹之怪現狀》那里繼承了傳統，遠的則師法《儒林外史》。不過以前那些書只是描述社會的某一部分，而民國初年的社會小說，范圍更為擴大，包括了黨、軍、政、警、學、商等各階層的人物和動態(tài)，有時也涉及工農。由于作者都生活在上海和北京等幾個繁華都市，便就地取材，特別是上海，五花八門，更是產生社會小說的源泉。社會小說還有一個不同于言情小說的特點，就是文字采用白話，使知識分子依戀文言的觀念，逐漸改變。②范煙橋:《民國舊派小說史略》，魏紹昌編:《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，上海:上海文藝出版社，1962年，第181頁。

關于社會小說在民初的重新興起，范煙橋的這個概括是比較準確到位的。他不僅述及了民初社會小說的淵源，還描述了它所涉及的范圍，產生的背景，以及文體上的一些特征。但細觀此時的所謂社會小說，并不比晚清譴責小說范圍更廣。從主流上看，仍然離不開寫官場和妓院兩類題材，因為這時的小說家大都是寓居上海等大城市，生活經驗并不比李伯元、吳沃堯們更豐富，他們所熟悉的依然是官場見聞、娼妓生活、流氓拆銷、坑蒙拐騙之類的東西，所謂他們觀察的“社會”，無非局限于城市很狹窄的一點圈子，真正體驗到的東西，除了自身，便是酒色財氣。因而，這種小說看起來“五花八門”，“就地取材”，實際仍不脫飲食男女之類，至于說到寫“工農”，更是隔膜得很。李涵秋的《廣陵潮》雖然涉及到了農村，也是主要寫農村小知識分子的男女相戀的事情，真正的農民生活可以說根本就沒有觸及到。

還是讓我們來觀察幾部當時頗有影響的作品《留東外史》《九尾龜》和《廣陵潮》，具體分析所謂“社會小說”是一個什么樣的狀況。

先看《留東外史》。該書由平江不肖生，即向愷然撰述，在民初文壇曾引起相當大的轟動。這部小說的引人注目之處在于開辟了一個新的題材領域——留學生題材。在此之前，寫中國人在外國留學事跡的小說并不多見，而這本書專門寫留學日本的中國人，并把他們分為四類:“第一種是公費或自費，在這里實心求學的;第二種是將著資本，在這里經商的;第三種是使國家公費，在這里也不經商，也不求學，專一講嫖經、談食譜的;第四種是二次革命失敗，亡命來的?！谝环N、第二種，與不肖生無筆墨緣，不敢惹他。第三種、第四種沒奈何要借重他，作登場傀儡。遠事多不記憶，不敢亂寫，從民國元年起，至不肖生離東京之日止，古人重隱惡而揚善，此書卻絀善而崇惡?！雹倨浇恍ど?《留東外史》第一回，上海:文明書局，1920年，第2頁。這樣，作者立意敘寫的對象已經很清楚，并非是那些正經求學、經商的人，而是一群混吃混喝、留連異國花叢的嫖客和飲食家。

同許多民初長篇小說一樣，《留東外史》仍然沒有一個中心人物和中心事件，隨意摭拾一些見聞，虛構一些故事。作者根據自己在日本的經驗，一路胡亂寫來，甚至有些故事框架是上海的一些報道，有的故事前后雷同，同一個故事情節(jié)也有自我矛盾之處，可見寫作此書是怎樣的粗率和匆迫。據當事人講，向愷然留學日本，“并未進學校，卻日事浪游，因此與日本伎寮下宿頗多嫻熟，而日語亦工。留學之所得，僅寫成這樣洋洋數十萬言的《留東外史》而已。回國以后，頗見困窘，乃以此稿本送某書局，某書局僅允每千字酬銀三角，向君當然不愿，以后乃讓某書局出版，價值當然也不甚高”②嚴 芙孫等:《民國舊派小說名家小史·平江不肖生》，魏紹昌編:《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，上海:上海文藝出版社，1962年，第505頁。。由此可知，向氏創(chuàng)作此書很大的動機是鬻文換錢，擺脫經濟困境。當時書局的老板給的價錢較低，可能是因為擔心這種題材不好賣;而向氏無可奈何賤賣文稿，一來是因為自己窮極無法，二是對這書的銷路也無從把握。為錢寫作，或者說為生活寫作在彼時實在是很平常的事，毋須遮掩;《留東外史》同樣是市場運作的產物，就像后來世界書局的老板沈知方“包下”向愷然專門寫武俠小說一樣③據 包天笑回憶，向愷然在上海深居簡出，與小說界隔絕，后被沈知方發(fā)現，請他出山寫當時相當暢銷的武俠小說，于是向愷然的《江湖奇?zhèn)b傳》一炮打紅，他便成了聞名一時的武俠小說家，當然自己的腰包鼓起，也為世界書局賺了好多利潤。參閱包天笑:《釧影樓回憶錄》，香港:大華出版社，1971年，第383－384頁。，小說已經成為商品，只要好銷好賣，讀者喜歡則可，這在當時是很理直氣壯的事情。

但問題是這本書影響極壞。許多人都拿它當作史書來看待，尤其是日本人曾拿此書作為攻擊中國是劣種、中華民族是劣等民族的證據，成為推廣其大東亞共存共榮的理論依據。此書中描述的中國人，尤其是中國留學生是如此下作無恥，以至于到今天還有許多外國人引證此書，來證明中國人的好淫、好吃、貪欲的民族性。對于國內中國人來說，讀了此書后，第一印象便是中國的留日學生大都是放浪無恥，不學無術，自甘墮落之輩。但事實上，這部書雖有所依本，有所影射，但多是向壁虛構，宣泄私憤，自揭陰私，為換取生活資料而大拆爛污之作。其實，研究者認為，“多數留日本歸者，物質之欲望不奢，回國做事，無捍格隔膜之弊。中日兩國比鄰，沖突時有，在日留學者，無日不受日人之輕視刺激，故學生時代，愛國心較歐美留學者為切。因之言論舉動，亦較為激烈。清末革命，不惜以生命為犧牲，前仆后繼，視死如歸，此留學日本之利，非他國所及也”④張星烺:《歐化東漸史》，上海:商務印書館，1934年，第53頁。。這即是說，許多留學日本的學生，懷有報國之心?！读魱|外史》盡管在書前交代只寫第三、四種人，但為什么作者眼里只有這兩種人而無前兩種人?無非是作者熟悉這兩種人，或者屬于這后兩種人，而國內讀者又喜歡讀這兩種人的獵艷嫖妓的故事，兩者一合拍，自然成為流行的出版物。

黑幕書的制作大抵循此原理。應該說，《留東外史》便是一種“黑幕小說”。

再看《九尾龜》。此書本來是晚清時期的作品，但在民初時期又有續(xù)集，可以說是跨時代的小說;而且在民初仍屬于暢銷書之列，因而值得一觀。

此書作者署名“漱六山房”，原名張春帆，常州人，曾寓居上海，后到廣東入幕。蔣瑞藻的《小說考證續(xù)編》一書曾這樣說:“張君寓滬久，時為各報館撰短篇小說，閱者頗歡迎之。后至粵東，任隨宦學堂監(jiān)督，民國光復后，任江北都督府要職，頗著勞勛?！雹偈Y瑞藻:《小說考證續(xù)編》，上海:上海古籍出版社，1984年，第107頁。可見張春帆不是純粹的書生，他曾有過從政和從軍的經驗，只是民國初年政局動蕩，把他沖刷到上海，重操舊業(yè)，寫起小說來了。他的經歷與寫《孽?；ā返脑蠘阌悬c相似，只是曾氏寫小說更慎重一點而已。

《九尾龜》的版本情況是這樣的:1906年上海點石齋刊出1－2集，即1－32回;1907年刊3－5集，即33－80回。1908年刊第6集，即129－192回;之后，出了各種不同的版本，而較流行的則是1917年上海交通圖書館的石印本。1914年，上海有正書局出了續(xù)集13－25集。這部書版本很多，除有正書局這一版之外，其他的版本也不下5種，可見其暢銷。

《九尾龜》頗類《海上花列傳》，但這本書比它更通暢，因為敘事用白話，對話用蘇白?！毒盼昌敗返奶厣敲鑼懠嗽汉玩慰偷尼蚣松?，胡適稱其為“嫖界指南”②胡適有時也稱《九尾龜》為“消閑的小說”。參閱胡適:《五十年來中國之文學》，《胡適文集》第3卷，北京:北京大學出版社，1998年，第239頁。。但這部書講的不僅僅是“嫖經”，還敘述了官商勾結、愚官弄權、刁妓訛詐、公報私仇等社會生活，刻畫了寄生于都市中的流氓、幫閑、貪官、奸商、妓女、名伶這些在近代都市生活的各色人物。從技術層面看，作者善于敘述，語言簡練，對話也頗有個性。人物塑造上很見功力。因此，刊行后頗受歡迎，坊間不時有《九尾鱉》《九尾狐》之類的模仿書編印問世。

在我們看來，《九尾龜》在晚清民初的社會小說中獨樹一幟之處在于它的寫實精神?！读魱|外史》寫留學生在異國的眾多艷遇，虛構多于寫實，因為上海的讀者對外國的情境太過隔膜，如同霧里看花，向愷然也是以此“欺生”——反正你不明就里，大肆造作、附會，你不知真假，也沒有辦法證實。而《九尾龜》描述的是上海妓家生活，不是“遠在天邊”，實在是“近在眼前”，縱你有生花妙筆，也欺瞞不了讀者。張春帆的高明之處便是秉筆直寫，如實道來，上海讀者便覺得親切自然，不生隔膜。無論風月場中的人，還是風月場外的人，都會為這種如臨其境、生動鮮活的生活場景和生活氣息所感染。因為，在《九尾龜》寫的妓女中有奸也有善，有巧滑也有忠厚，并非一概丑惡兇暴如雌虎。而作為主人公的章秋谷這個形象，也不只是一個扮演串聯敘事線索的扁平人物，而是一個頗耐人尋味的“典型形象”:清季廢科舉使許多江南士人走出耕讀傳家的生活模式，他們開始接受新的思想，走入口岸社會，接觸洋場生活，而他們身上的儒家文化血脈仍存，風流士子的本色還有。為了生存，他們不得不開創(chuàng)新的生活空間;為了保持蘊藉風度，又對西化思想有所拒斥。于是他們身上就有各式各樣的矛盾面相，而章秋谷則是這樣一個典型。這是20世紀初葉，中國社會轉型期在中國知識分子性格塑造方面的一個活標本。因而，《九尾龜》的藝術性里面蘊蓄著極豐富的社會和倫理內容。

不過，《九尾龜》這個先例，也打開了一種專門描寫妓家生活的惡劣門徑。它給人的感覺是，只要描寫妓女生活就會受歡迎，而且要寫得愈奇愈惡便愈好。于是，等而下之的作家舍棄了它的寫實精神，夸張情緒，造作情節(jié)，走向惡俗。向前走一步，便是娼家“黑幕小說”的泛濫。

民國初年社會小說中，還有一部頗有名的《廣陵潮》。李涵秋寫的這部小說前此業(yè)已提及，因受胡適的賞識，身價驟增，只不過這部書在一派才子佳人、艷情妓影中的特別之處是寫了揚州農村生活，寫了一般的江南中下層社群。另外，與洋場才子作家寓居上海本埠不同，李涵秋大部分時光住在揚州。上海作家嘲笑他“土氣”。所謂“土氣”。其實正是他的特別之處。正因為他沒有受到洋場惡濁習氣的熏染，他觀察社會的眼光里便少了許多色迷迷的光影，筆底下也自然少了許多銅臭的市儈氣。他的作品清新樸實，筆下人物散發(fā)著鄉(xiāng)土味。這在民國初年的中國小說中是不多見的。

但這并不意味著李涵秋的藝術探索之路就比上海那批撰寫財氣酒色小說的作家們高明多少。畢竟他也是一個“老鴛蝴”，他的眼光和技術都不會比上海的伙伴們走得更遠。當時，就有人曾作過這樣非常中肯的評價:

李涵秋寫這部小說，很可能受李伯元的《官場現形記》及吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》二書的啟發(fā)?？墒遣抛蛹讶艘活愋≌f對作者的影響也相當深，因而對當時官場和社會的種種黑暗面的暴露，只成了陪筆，書中主要寫才子佳人的相戀和一些家庭瑣事。①寧遠:《〈廣陵潮〉提要》，李涵秋:《廣陵潮·附錄》，天津:百花文藝出版社，1986年。的確，這部書仍然是以描寫才子佳人故事為主，而且在書中能讓人讀到許多《紅樓夢》的影子:主人公云麟戀著姨妹淑儀，寫的雖是江南人情風致，但人物說話的聲口，語言的干脆，頗類賈府大觀園的作派;丫頭婆子斗嘴，小姐們使氣，太太們說俏皮話，公子老翁的風流蘊藉，更是像極了京城里的豪門恩怨?！稄V陵潮》仍然是一部才子佳人小說，只不過才子佳人們所處的位置從大都市搬到了村鎮(zhèn)，從明清移到了民國。

作為社會小說，《廣陵潮》的重要性不在于寫男女情感遭際，而在它寫江南社會的變遷。它在寫青年男女戀愛故事時，無意間構架了一個非常廣闊的社會空間，把中國自鴉片戰(zhàn)爭以來所遭受的動蕩，底層人物在這種動蕩中力求適應，或奮起、或無助、或悲憤、或激動的情感歷程都細致入微地刻畫出來。尤其可貴的是，小說把許多筆墨讓與民間社會的農夫農婦、仆人丫頭、販夫走卒，乃至市井無賴、流浪藝人，把他們的甘苦，他們的生活感受，一舉一動，一一移在紙上，雖然有些瑣碎，但瑣碎里卻有著生活的綿長和生命的躍動。

令人遺憾的是，當你略略沉浸在這種細密結實的生活實感中，進一步期待小說中更加豐厚的命運遭際和堅實的人格魅力的時候，李涵秋總是“適時”地調換筆觸，回到才子佳人的描寫，回到男女淺薄的調情里面。這時，老套的紅樓調子，陳舊的比喻描寫，似曾相識的情景，陳詞濫調的口吻，一起鋪陳開來。筆力變得油滑，感覺開始遲鈍，仿佛一個寫慣了八股調的舉子要記述他的一段真實的清明掃祭的經歷，一開始還能寫上幾段真實的感受，最后，終于招架不住“清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂”這些意境和詩詞的壓迫，筆調自然滑向了自己的思維慣性的軌道，一切如舊，令人惋惜。從這一點，你就不能不強烈地感受到文學革新應該從根本上、從語言上進行。胡適等人幾年后提出的不模仿古人、須言之有物、務去濫調套語、不做無病呻吟之類的主張是何等有針對性。因為他們實實在在感受到舊語言的束縛，而且那個束縛人的思想樊籬就切切實實隱藏在無數的陳詞濫調里面;他們感受到舊語言的壓迫，實際就是舊思想的壓迫。于是，他們起來提倡一種新鮮的語言，而那種鮮活的文學精神就根植在一種新鮮活潑的白話語言里。

《廣陵潮》再往前走一步，可能就是《故鄉(xiāng)》《二月》《林家鋪子》。但是，這一步是何等的艱難，需要整整一代人的努力才稍稍抬動腿腳。

文學觀念的變革，絕不只是文學自身的問題，而是要隨著社會政治與文化風尚的變換而變換;所謂因時遞變，踵事增華，文學說到底仍是上層建筑的一部分，整個社會基礎如若沒有發(fā)生太大的變化，文學內部的變革就會非常困難。但是，在社會發(fā)生變革之后，那些得風氣之先的文學闖將們之前的種種實驗和掙扎努力，就會變成文化資本，為后續(xù)的文化變革提前預支活力，注入資源，為后人開辟道路提供有益的借鑒。從這個意義上說，“沒有晚清，何來‘五四’”的命題②參閱王德威:《被壓抑的現代性:沒有晚清，何來“五四”》，《想像中國的方法》，北京:三聯書店，1998年。是有道理的。不過，民初的情況與晚清又有不同，此點應該詳加分疏，限于本文論域，此處不贅。

二、上海作家的北京想象:“黑幕小說”里的京華故事

深入到民初小說家的創(chuàng)作之中，很快你會發(fā)現一個頗有意味的現象，就是許多上海作家非常喜歡描寫北京政界的生活，他們往往把自己的才情揮灑在北京想象和北京敘事上。那些被稱之為“黑幕小說”的作品或出版物中，記述北京各界趣聞和丑聞、尤其是政府官員故事的書猶多。

這其實與民初中國的政治格局有關。辛亥革命后，中國立刻形成了一個南北對峙的政治局面。袁世凱雖然攫取了中華民國臨時大總統的職位，他的控制范圍也只是限于他的北洋體系，即北方各省，而孫中山的革命派實際上對南方諸省有著切實的控制力。上海的許多言論機關都與革命黨有千絲萬縷的聯系。當然，袁世凱也想操縱上海的新聞輿論，但無奈鞭長莫及，很難奏效。一個明顯的例子是亞細亞報館的爆炸案。1915年，袁世凱為控制輿論，在上海辦了《亞細亞報》的分支機構，也設在報館林立的望平街上，但是不久就有人投擲一顆炸彈，炸死門警一名;后來警方嚴密保護，并嚴格追究此事，但該年年底，又有一顆炸彈投入報館二樓，主任劉竺佛差點被炸死;于是，這張報紙就徹底在上海消失了①參見鄭逸梅:《〈亞細亞報〉兩次被炸》，《書報話舊》，上海:學林出版社，1983年，第242－243頁。。政治上的這種南北對峙必然反映到社會輿論、出版發(fā)行、文藝創(chuàng)作諸多意識形態(tài)領域。上海報館專門愛揭北京的政治丑聞，喜歡登載北京的官場笑話，已經成為一種時尚。②如果隨便翻翻1913－1917年的《申報》副刊“自由談”，便體會到上海新聞界和文壇上流行的諷刺北京官場生活的寫作傾向。他們往往抓住一條爆出的新聞大做文章。比如，1915年初，北京小官吏劉文嘉因狎妓免官一案，上海各報遂有評論文章充斥版面。1915年1月9號的《申報》刊載署名“默”的雜評《北京新年之觀察:酒·戲·賭·妓》，描寫北京政府的烏煙瘴氣，極盡嘲諷之能事。再比如1916年8月9日“自由談”上登邵飄萍的《燕京雜記》一文，重點寫北京的八大胡同和北京官場之關系，既有民俗學的觀察，又諷刺了北京政治之腐敗、社會之爛污，很能代表南方人士對北京的想象。參閱《申報》，上海:上海書店1984年影印本第141冊，第988頁、第1004頁、第1022頁。這種時尚波及到小說界，許多小說家紛紛搜集材料，落筆成文，于是，關于民國初年北京政治丑聞的作品便很快充斥坊間。

另外，上海的許多小說家十分關心政治。他們當中有人原本就出身政治，只不過在政治斗爭中失敗，或意志消沉，退出官場，流寓上海，操起弄筆生涯。南社中的許多人就是如此。比如葉楚傖;曾參加過武昌起義的何海鳴，到了上海就變成了“求幸福齋主人”;還有一個畢倚虹，16歲就在北京做官，后來還到杭州做過一陣子小官，應該算是混跡官場的過來人。這些曾經的官場中人，在上海操持筆墨生意，那些官場經歷便自覺不自覺地流瀉于筆底。

有人說民國初年的上海人政治冷漠，不太關心政治，那其實是表面現象，不然為什么暴露北京官場腐敗的書在上海如此暢銷?1915年，袁世凱接受日本二十一條時，全國群情激昂，但上海人對此有些不以為然，因為很多人已經看穿了袁世凱利用群眾情緒，為實現其政治陰謀故意做秀的一面。為此，北京的報紙批評上海人政治上的冷漠。于是，當年的《申報》上刊載一篇雜評，對此予以辨正，題目叫作《上海人之心理》，頗耐人尋味。其中有這么一段:

北京某西字報，謂近日上海人，對于國家政治之態(tài)度異常冷漠。又謂關心時局者絕少。自表面觀之，固有此現狀。然試一究其心理，則人人關心國家之政治與時局甚切。蓋政治與時局，為人民安危所系，安危之故，切于身家，今日上海人皇然不安之征象，已表于外，口雖緘默，而恐懼與希望之心，交并縈繞未嘗須臾稍息。此則上海人之真相也。③訥:《上海人之心理》，載1915年11月15日《申報》，上海:上海書店1984年影印本，第137冊，第236頁。這段議論，實際在說:上海人因為對你北京政府早已失去信任，對你的每一項政治措施都抱有戒心，所以就顯得處之泰然，漠不關心。其實，這是民初政治的南北分離對人民心理的一種折射。

還有一點值得注意。上海作家喜歡寫北京丑聞小說，上海市民喜歡讀北京丑聞小說，與當時的一個特大的政治丑聞——袁世凱復辟有著極大的關聯。如果細心觀察，民初幾乎所有的關于北京政治黑幕的小說，都出現在1915年袁世凱搞君主立憲、發(fā)起籌安會、搞全民勸進書等鬧劇之后;這類小說的泛濫而至高峰，卻是在1916年袁世凱死后，所謂“千夫所指，無疾而終”。閱讀當年的《申報》，你會驚奇地發(fā)現，上海人對袁世凱政府是如此痛恨。1916年6月6日，袁世凱去世，1916年6月8日的《申報》上便赫然登上了上海三馬路大新街“明明舞臺”上演《死得好》《新托孤》的大幅廣告:“初八夜準演新編新鮮事實新戲《死得好》，初九夜準演新編時事新劇《新托孤》?！边@兩出戲都是詛咒袁世凱的。且看那“三字經”式的廣告語:

《死得好》，《新托孤》，一世雄，安在乎?爭權力，強頭勝，使百姓，畏如虎。試問你，又何苦?遺臭名，千載譜。千人罵，萬人唾。黃白物，無其數，棺材里，一樣枯，到如今，竟嗚呼。見閻王，下油鍋，勿是鋸，就是磨。社會上，去其腐，新世界，重新而，此好戲，速來觀。①《上海三馬路大新街“明明舞臺”上演廣告》，載1916年6月8日《申報》，上海:上海書店1984年影印本，第140冊，第599頁。

這則廣告充分反映了民初上海人對袁世凱政府腐朽專制的憎恨，也反映了南方的意識形態(tài)和文化傾向。戲劇如此，小說可想而知。

中國“黑幕小說”的流行并非是幾個小說家在那里杜撰心造出來的，實在是因為有其堅實的社會基礎。上海小說家喜好寫北京官場黑幕，也不是他們信口開河、無中生有地捏造，實在也是因為北京政府政治黑暗、黑幕重重所引起的文學反映。1916年10月，《申報》頭版有陳景韓署名“冷”的時評，名字就叫作《黑幕》，是評論當時正在舉行的徐州會議的。文章說:“中國之事固無彰明皎著者。非無彰明皎著者也，蓋彰明皎著者非其真相，而其內有黑幕焉。故僅據彰明皎著者以論其事，其去事也遠矣。試觀此次徐州會議，其表面徐州也，然而人謂其黑幕不在徐州。徐州特以彰明皎著者也。而又謂所云黑幕不在徐州者，亦一黑幕中作用也。于是黑幕究在何所，黑幕中之人究懷何意，不可得而知之矣。”②冷:《黑幕》，載1916年10月6日《申報》，上海:上海書店1984年影印本，第142冊，第594頁。既然政治生活和社會生活到處黑幕重重，人們對揭破黑幕的書便感興趣，“黑幕小說”之盛行理在其中?？v觀民國初年眾多關于北京官場黑幕的小說(或印刷品)，大致可分為三種書寫方式。

1.史傳式書寫

民初上海小說家寫北京官場故事，最容易接受的形式莫過于用歷史演義的方式來寫新近發(fā)生的故事;而進入作家視野最多的故事莫過于袁世凱復辟帝制前后發(fā)生的鬧劇和丑劇。這種書寫方式與晚清《官場現形記》之類的所謂譴責小說的寫法十分不同。一是它有一個集中的主題和敘事框架。可以是寫一段歷史，或是寫幾個人物，時間上有起訖，空間上有邊界，不像李伯元寫的那些官場故事，只寫官場見聞，談怪現狀，敘無恥事，不限時空，長可無限延長，短則只講一個故事。二是這種寫法大都是寫真人真事:袁世凱就是袁世凱，楊士琦就是楊士琦，不必用假名，也不用煞費苦心影射誰。三是運作方式上大多是為書局直接寫作，不是先登報紙連載，或先在刊物上發(fā)表，多數是直接與書局或出版社簽約寫作，成書快，寫作時間集中，因而這類書的寫作大多結構較完整，敘述有頭尾，眉目清晰，前后連貫，可讀性較強。在這類小說中，寫得較好、類型特點比較突出的有兩種:一是楊塵因的《新華春夢記》，另一部是許指嚴的《新華秘記》，都是記敘袁世凱復辟帝制故事的。

楊塵因的《新華春夢記》可謂“文章合為時而著”的范例。1916年袁世凱剛死，此書便開始由泰東書局出版，至1918年共出10冊，共1400頁，洋洋100回，100余萬字。初版本有張冥飛的眉批，吳敬恒、張芾等5人的序，可見當時是隆重推出、閃亮登場了。胡適在《歸國雜感》中也提到這部書，雖然把它當作中國出版界饑荒的反例來說的，但由此也反證《新華春夢記》在當時的影響。③胡適在《歸國雜感》中這樣提及《新華春夢記》:“此外那些剛出版的小說，看來看去，實在找不出一部可看的小說。有人對我說，如今最風行的是一部《新華春夢記》，這也可想見中國小說界的程度了?！焙m:《歸國雜感》，《胡適文集》第2卷，北京:北京大學出版社，1998年，第471頁。

這是怎樣的一部書呢?楊塵因在該書的第一回這樣表白:“辛亥而后，彈指五年，蒼狗白云，不知變幻出幾多怪狀，莽莽神州，竟鬧得天昏地暗，雞犬不寧，正是大好河山荊棘里，凄涼處處有啼痕。只是我身既不聾，眼又不瞎，日見日聞的，都是些奇事。往往獨居深念，有時想到最悶氣處，最發(fā)噱處，最懊惱處，最驚心動魄處，有自恨我沒有江淹之筆，寫不了這四年來的過眼云煙，乃是我一大憾事。……唉，書呆子!書呆子!何苦抬了別人家的棺材，到自己家哭?！庇纱丝芍摃菍懶梁ヒ詠?，這五年中令人可嘆可恨的見聞奇事。它的副題是《洪憲演義》，其實就是寫袁世凱執(zhí)政的民國政事，當然以寫北京政界為主。

很明顯，這部書在敘事上并不成功，它的毛病是致命的:一是抄文牘;二是記見聞。有時連篇累牘地抄寫電文、告示、法令，太過沉悶。他的敘述又太像新聞稿，見聞錄，描寫的技術實在不太高明。但這部書的優(yōu)點也許正在于此。抄文告可以讓人見到當時的真實文獻，容易清理出黨派團體之間的關系，看到派系斗爭在文告上的反映。而記錄一些見聞，無疑是復活一些瑣碎的歷史細節(jié)，而把這些細節(jié)精心縫合在一起，就會編織一部完整的歷史?！缎氯A春夢記》雖然缺乏描寫的本領，但作者長于敘事，把許多事件連綴在一起，加之作者語言簡潔，騰出筆墨著重事件和人物關系的勾勒，使這部書很能引人入勝。其實，著力敘事，把人物關系梳理清楚，使北京政府中人與人之間，政黨與政黨之間，派系與派系之間勾心斗角、爾虞我詐的內幕一一暴露出來，就是彼時“黑幕小說”的寫作規(guī)范。只不過《新華春夢記》把黑幕事件用演義體式串聯起來，寓黑幕于歷史寫作之中罷了。

許指嚴的《新華秘記》，由上海清華書局初版于1918年。盡管蔣箸超在序中說該書“事事得諸實在，不涉荒誕，與坊間行本之宮闈秘史等，有天壤之別”，但許氏又說自己的寫作多在“友朋設宴之余，里巷傳布之末”，“掇拾叢殘，績此襪線”，都是些傳聞瑣談，若當作信史對待，亦無不可，因為所記大都事出有因。但畢竟此書是部紀傳體野史，許多情節(jié)，或道聽途說，或發(fā)揮虛構，使用時須有所選擇。

從文學的角度看，《新華秘史》的優(yōu)點不在于它的對于歷史事件的寫實，倒是在于它對人物的塑造。此書對主要人物袁世凱的描寫并沒有特別之處，無非是像坊間其他印刷品那樣把袁氏臉譜化、權奸化。其他一些人物，如籌安會六君子、“皇侄”袁乃寬、“財神”梁士詒、“屠戶”陸建章、“女偉人”沈佩貞，尤其是妓女小鳳仙刻畫入微，頗見風神。各種人物性格的展開并非孤立地敘述，而是把這些人物放置在袁世凱帝制活動的統一框架之中，在這樣一個集中的敘述結構中，人物個性方顯出本色。比如籌安會六君子之一的楊度之風流自賞而急功近利，在積極為袁世凱稱帝出謀劃策上顯露出來;再比如陸建章的兇殘和暴虐只有與袁政府的專制統治和獨裁政治聯系在一起才突出出來。妓女小鳳仙本來貌不驚人，藝不壓座，若非她與蔡鍔相好，成為蔡將軍脫身反袁的一個重要人物，她也不會如此倍受矚目;正因為她在民初政治格局中占據了那么特別的一個樞紐的位置，在她的幫助下使蔡鍔騙取袁世凱的信任，施展緩兵之計，并在關鍵時刻得以脫身，成為反袁的一面旗幟，因而小鳳仙身上的溫柔嫻靜、中華女子特有的風韻等品質便更加凸現出來，成為一個頗有傳奇色彩的花界名角。

把人物個性納入到歷史事件的敘述中加以突出放大，為之增添傳奇性和戲劇性，使歷史事件因人的命運而生動，使人物性格又因歷史的真實而豐滿，以人為經，以事為緯，縱橫編織，互為倚重的方法是《新華秘記》比較突出的一個成功訣竅，也是許指嚴諸多野史筆記受歡迎的一個重要原因。

2.世情化書寫

寫北京官場生活的小說中還有一類，便是寓官場黑幕于人情世故中，既寫官場黑暗，又寫與黑暗生活有關的人情百態(tài)。這就是所謂“世情化書寫”。葉小鳳的《如此京華》便是這類小說的佼佼者。該書首先連載于包天笑主編的《小說大觀》的第3、6、7集中，1921年上海文明書局結集出版，至1929年出至3版，全書分上、下兩卷，共32回，3版的印數大概在1萬部左右，看來銷路是不錯的。后來引來一些仿作，如《如此上?！?、《如此官場》、《如此……》之類，也印證了這部書的影響。

寫世情離不開艷情，這是上海作家的拿手好戲。只不過葉小鳳把視線從上海的堂子轉向了北京的窯子，他以民初時期北京八大胡同的繁盛，襯托出京城官場的腐敗與黑暗。官員納賄，手中有錢就到窯子里花天酒地，肆意取樂;許多官場黑幕，便是在酒席上做成。另外，還有六旬老吏仍在歡場冶游，少年僉事舍棄前程為情私奔;財政部要員集體在名妓家賭錢，碰上前來抓賭的內務部長，抓賭者倒成了賭徒。什么“果然床第如賭場，一紙賢于十萬師”，什么“帝城花盛春入海，笑傲居然處士身”，什么“上林亦有閑花草，一著恩施便不凡”等等回尾詩句，無不是說京城花界繁盛，正是依托了魏闕的巍峨。

不過，《如此京華》的真正價值還真的倒不在寫一些達官貴人玩弄花花草草的腥臭故事，而是用別有風致的筆調去寫江山興替的無常感和歷史揶揄的荒誕性。且看小說開頭的一段描寫，抑或是議論:

太平昌明之世，謳歌歸頌之元，一陽出泰之月，鐘饌奏雅之日。中華民國，遍地笙歌，紀念良辰，徹天歡喜。百萬方里，沒一處不彩麗燈明;四萬萬人民，沒一個不酒酣飯飽。吾大總統，稱堯述舜，勤政愛民，特發(fā)了個與民同樂的大愿，將京師禁地，一律開放。百姓一個個歡天喜地，旌旗鼓樂，把一座周圍百里的大都，裝點得五光十色。屋暗宵明，那萬家爆竹，比庚子年的槍炮還熱鬧;百尺鰲山，比圓明園的劫火還煊赫。真是御樓大鋪，九天轟忭之時;仙仗玉京，萬里笙歌之會了。①葉小鳳:《如此京華》第1回，載《小說大觀》第3集，上海:上海文明書局，1916年。

這個開場白為整部小說嘲諷、揶揄北京政府的主題定下了基調。須知，發(fā)表此小說時，袁世凱仍在執(zhí)政，且如日中天。葉小鳳把北京歌舞升平的燈火與庚子年事變八國聯軍入侵京城，與英法聯軍火燒圓明園的兵燹災難聯系在一起，不無深沉的歷史興亡感。葉小鳳這種看待歷史和現實批判的精神，使得這部小說比其他暴露北京政府官場黑暗的小說多了一個視點，加了一層深度，因為同樣寫官場腐敗，作者并不是抱旁觀的態(tài)度，而是把他的感悟和批判放置在敘事和描寫中，使讀者明顯地感受到一種令人感動的力量。

小說在敘述官場與歡場之余，還把筆觸伸向幽燕之地的民間社會，刻畫了具有荊軻精神風度的刑漁洋和雖然柔弱但不乏俠骨柔腸的燕尾生這兩個形象。漁洋雖然一字不識，但胸中有正氣和豪氣，能明是非，重氣節(jié)，是個錚錚有力的漢子，而燕尾生也風流自賞，也滿腹牢騷，但關鍵時刻卻明白大義，懂得榮辱。國家的不幸、自己的悲憤使之疾惡如仇，一腔正氣。這兩個人物夾雜在紛亂無緒的北京，顯得有些亮色?？上ё髡呓o這兩個人物的戲份太少，還沒有什么大的作為，小說便草草收場。即使這樣，《如此京華》的文學史意義已經非同一般了。

3.直暴式書寫

這一類出版物有的不能算作小說，只能算作消遣式讀物，甚至并沒有什么文學價值。有的讀物是由出版商出題目，雇傭幾個幫閑的文人根據他們所列的提綱，完全向壁虛構，是市場運作的產物，像今天流行的假書或“攢書”一樣，屬于文字垃圾，自生自滅。但有兩類作品，雖也是直接暴露丑行，卻也有一定的文學價值和史料價值。一類是《北京官僚罪惡史》這樣的野史;一類是像《京華夢錄》之類的筆記。

《北京官僚罪惡史》一書于1922年由正群社集纂印行。據該書目介紹，全書共分為北京內務部、外交部、交通部、財政部、農商部、陸海軍部、司法部、教育部、國務院、參謀本部官僚罪惡史10種。它與其他黑幕書相較，好處在于事實詳盡，內容具體，并有統計數字，可見作者是詳知內情的“業(yè)內人士”。從內容上看，涉及總長、次長、司長乃至科長們，而且都具實名，其納贓受賄、結黨營私、傾軋排擠、寡廉鮮恥的行為也都敘述較詳。至于作者的態(tài)度，在“引言”中交待得比較清楚:“北京政府黑暗極矣，官僚腐敗極矣。鄙人居京年久，蒿目時艱，早有編輯北京官僚罪惡史之志愿。惟以光明磊落之態(tài)度，難與腐敗官僚相接近;凡政府分布之官報，又皆系表面?zhèn)卧熘恼?，黑幕重重，莫可一見。故對于征集材料，調查真相一節(jié)，頗感困難。茲物以長時間之調查，各方面之報告，先將北京內務部黑幕，本摘奸發(fā)妖之旨，擇要露布。雖掛一漏萬，不免殆譏，而事實昭然，可塞賊膽。想以海內名流所樂聞，議會諸公所愿注意者也?！雹谡荷巛嬜?《北京官僚罪惡史》，上海:上海正群社，1922年;收《近代稗海》第三輯，成都:四川人民出版社，1985年，第452頁。由此可見，這類書的寫法比較質直，以介紹說明和敘述事件為主要方法，是“黑幕書”中較為客觀和簡潔的一類，頗有歷史參考價值和文獻學意義。

饒有興味的是一些短粹的筆記小品，專門描摹北京官場情態(tài)。不像專事攻訐、揭人陰私的文章痛快明白，但卻雋永雅致，頗受一些翰墨人物青睞。這些筆記小品多登載于報紙副刊，或小說雜志的尾端，既有補白性質，又能調節(jié)讀長篇的沉悶，有時短短的幾十個字，京華官僚情態(tài)畢現。這類筆記有很多后來被收入《民國筆記大觀》等系列叢書中?？梢坏⑺鼈兌际赵谝黄鸺虚喿x，不若讀原刊中的文章有興味。這類小品也有暴露，有諷刺，但大多筆有藏鋒，蘊藉味甘，讓人在解頤取笑中學到知識，然后獲得感悟。比如，章鑒的《都門雜錄》中有這樣一條筆記:

陜西巷有天然居菜館，日前偶與朋儕小飲于其間，客言，天然居舊有聯語云:“客上天然居，居然天上客”，頗難做對。余謂前人似有對過者，然一時不能記憶耳。余乃勉續(xù)下聯曰:“人來外交部，部交外來人”。蓋謂我國對于外人，不過接待應對，以盡虛文，若論實際上之外交，未有能戰(zhàn)勝者也①章鑒:《都門雜錄》，載《小說大觀》第2集，上海:上海文明書局，1915年。按，原文斷句，皆用圈點，此處的新式標點，為筆者所加。。

這則筆記是一個關于對聯的故事。上下聯對仗很巧妙，相當有意思。但那里面卻包含著更多的國家關懷和憂憤之情，因為發(fā)表此筆記的《小說大觀》第2集恰恰出版于1915年，當時袁世凱接受日本的二十一條，中國外交失敗，遂定日本給中國下最后通牒的5月7日為“國恥日”。這一下聯正是反映了袁政府外交上的無能，造成國人奇恥的社會現實。此則筆記看似是對對子的趣聞，實則揭露北京政府賣國的無恥。若非在當時的語境中閱讀，很難體味到作者的那種憂國感時的情懷。

更多的筆記小品是記人形狀的，類似于傳奇，也有笑話、趣聞。諷刺京城官僚，尤其是北京政要的居多。比如陳贛一的《睇鄉(xiāng)齋秘錄》，有很多都是記人小品，比如《徐世昌軼事(二則)》《唐紹儀之闊綽(三則)》《曹錕軼事》《陸建章之殘忍》等，都很生動，也頗見作者的好惡傾向。如諷刺張勛的一則《張勛軼事》在令人發(fā)笑之余，又不禁斂容沉思:

張君靜瀾，久客徐州，言張紹軒之愛妾小毛子者，癸丑生誕一雌，不三月而殤，小毛子哭之慟，致雙目失明。時張方納王克琴，熱度彌高，于諸姬皆無暇顧及，惟小毛子寶，日必數至。對之曰:“卿之抑郁愁思，余五內殊不安耳?！痹綒q，小毛子卒，厚葬之。張勛對客最注意二事。非手板不見。及見，非叩首不悅。談次，秋波頻頻注視腦后，有發(fā)辮者，立允為差委。否則謝絕。遂有裝假發(fā)以媚之者，其人之賢否不計也。②陳 贛一:《睇鄉(xiāng)齋秘錄》，載《小說大觀》第15集，上海:上海文明書局，1921年。按，原文斷句，皆用圈點，此處的新式標點，為筆者所加。

誰都知道，張勛以前朝遺老自居，他的辮子軍曾橫掃北京城，又搞過復辟帝制的鬧劇。他的姨太太之多超過了袁世凱，而他的喜歡小辮子，也是天下聞名。上有好者，下必甚焉。無發(fā)辮用假發(fā)欺他，居然能奏效，此筆記讓人發(fā)笑之后，對那些喜歡玩古董、開倒車的人們不由生出更多痛恨。如果這也是揭陰私、暴黑幕，這種方式實在不壞。這種黑幕小品倒是值得提倡和效仿。只是寫這種小品，既需要知識，更需要見識和思想，上海的黑幕家忙著出書賺錢，顧不了這些。而這種婉而多諷、倚重品識的小品，只能在二三十年代周作人、魯迅那輩新文學家的手中得以復活了。

三、社會寫真與惡意夸張:“黑幕小說”中的上海形象

如果說上海小說家喜歡書寫北京官場的黑暗故事，那么，對身邊的洋場社會同樣也不會曲意回護，照舊筆不容情，撕開面皮，大挖其墻根，大暴其丑陋。很顯然，在亮丑揭短中，側重點也有所不同:寫北京專注于官場，寫上海則掃描其社會。寫完了北京的軍界、政界，就輪到寫上海的商界、報界、學界、優(yōu)伶、娼妓、拆白黨。洋洋百萬余言的《黑幕大觀》，記述的除了北京的事，便是上海的各類丑行。其實，上海作家更善于記身邊的事，以身邊發(fā)生的新聞或自己親歷的經驗為素材，編織進各類小說故事里面。最著名的例子是韓邦慶的《海上花列傳》。19世紀末的上海風情，都被作家一一收入筆底，《海上花列傳》開創(chuàng)的“好處說好，壞處說壞”、“較近于寫實”③魯迅:《中國小說的歷史變遷》，《魯迅全集》第9卷，北京:人民文學出版社，1981年，第339頁。的敘述上海生活的方式，其實是開創(chuàng)了一個新的小說體例。后來，許多上海小說家無論是寫哪一方面的題材，大都承續(xù)了《海上花列傳》的寫作路子:不惜自我暴露，自揭陰私，也要把自己的親身經歷和真實見聞融入小說創(chuàng)作。只有如此，才能贏得讀者，獲得市場。

孫玉聲寫作《海上繁華夢》時，起先就是為了揭發(fā)騙局，把他上當受騙的經過寫入書中，不料，這部小說卻不脛而走，大獲成功。入民國后，孫玉聲于1916年又寫了《續(xù)海上繁華夢》三集，也是很快再版，足見這種書的銷路之好。其實，《海上繁華夢》同《海上花列傳》是同一個時期的作品，都是上海社會的寫真，只不過前者寫賭場、商場的種種黑幕，后者為花叢佳麗一一立傳，內容不同，寫法實一。孫玉聲從事寫作的機緣更具有戲劇性，且看下面這段描述，頗能引人深思:

他年少時交游不慎，和一班賭棍相識，時常作雀戰(zhàn);他逢賭必輸，賭牌九輸得更多。后來賭棍中有一個叫周四的，因其它案件被人告發(fā)，他才知道自己上當受騙，便擬附追控訴。周四托人竭力調解，愿還洋五百元了事。這時他正在寫《海上繁華夢》，需要揭發(fā)賭場弊害，姑且允許周四，囑其把“黃牌九”的種種作偽方法，以及手術切口，盡情傾吐。周四傾筐倒篋一一講了，他就把這些談話資料寫入書中。至于妓院的黑幕，他也十分熟悉，一切忌諱，一切規(guī)例，外間無從知道的，他都知道。所以他曾告訴人說:“我手揮萬金，作為這書的代價，和它書截然不同?！雹汆嵰菝?《〈海上繁華夢〉揭發(fā)騙局》，《書報話舊》，上海:學林出版社，1983年，第110頁。

《海上繁華夢》其實就是“黑幕小說”的先驅。由上面陳述的這段成書過程，我們約略發(fā)現，“黑幕小說”的制作有其規(guī)律。

首先，作家寫作“黑幕小說”之先，大都有一段辛酸或得意的生活經歷。這種經歷并非刻意為之，也不是作家為寫作而去“體驗生活”，他在生活中游走時根本想不到要寫小說，只是一個上海生活的全身心的投入者。所謂涉世者深，而感之者切，只有在現實中屢屢受挫，跌得頭破血流，方可有所思、有所悟，這時鋪紙研墨，落筆成文，不啻三峽傾倒，滔滔汩汩，一瀉千里。他們把自己遭遇到的一切社會罪惡和黑暗，秉筆直寫，寫得就真實感人，因為他們有生活。后來，許多小說家所作的“黑幕小說”十分干澀，流于雜湊，實際不是文筆不暢，才思不敏，不是技術問題，而是缺乏生活基礎，沒有真實感受，霸王硬上弓，曲意造奇，寫出來的當然只是一些支離破碎的東西，不免招來讀者的詬病。

其二，敘述的事件應該是切近的事情，就發(fā)生在自己的周圍。這是寫“黑幕小說”的另一個重要條件。只有寫身邊事、敘身邊人，讀者才更有興趣。無論當作茶余飯后的談資，還是作為了解人情世態(tài)的渠道，甚至是滿足好奇心、窺探欲，“黑幕小說”的貼近現實、“現身說法”的特性能夠滿足不同層面上的市民需求。如果你寫的是三皇五帝的故事，或是天寶年間的舊聞，雖也能博人一笑或賺人眼淚，但對急功近利、生活速度不斷加快的市民生活來說，不能解決切實的精神需求。讀黑幕書，上述的幾種需要一并滿足，而且讓你滿腦袋黑幕，分辨不清世界的顏色，這也是新文學家竭力反對它的理由之一，但誰也不能否認這種切近生活的小說給人帶來的許多時代感和生活質感。

其三，所謂“黑幕小說”當然是敘述那些不見陽光的人和事。孫玉聲當初若非把賭錢的種種作偽方法，“手術切口”都寫入書中，若非把妓院中的“一切忌諱，一切規(guī)例，外間無從知道”的內幕記錄下來，《海上繁華夢》便不能暢銷?！昂谀弧笔谴祟愋≌f的最大“賣點”，不寫黑幕，不記丑惡，誰人問津，誰人買賬?但問題是，同樣的“黑幕”，有真“黑幕”，也有假“黑幕”。真“黑幕”是那些從自己的真實經驗中得來，是用自己不少的痛苦和教訓獲取的社會寫真;而假“黑幕”，有的是道聽途說的路邊新聞，有的干脆就是閉門造車，隨手胡亂涂鴉，只為聳動視聽，不管是否真實。孫玉聲說他手揮萬金，買得教訓，才寫成《海上繁華夢》，這書代價不菲。他在賭場艷窟中揮霍與放浪，他的那些真實經驗成為他寫書的基礎，這是他的書暢銷的一大原因。即是說，寫“黑幕小說”里面也有“黑幕”:胡編濫造，不負責任，亂寫一氣，只為賺錢，正是小說界里的“黑幕”?？上А吨袊谀淮笥^》里面沒有設此科目;若是涉及此項，對其詳加調查，探其理路，察其內情，一一列舉，定會令人趨之若鶩?？梢姡瑯邮恰昂谀恍≌f”，品第有優(yōu)劣，水平有高下，不能一概而論。

寫上海的黑幕，雖然五花八門，但上海作家最拿手的有兩項:一是寫妓館;二是寫拆白。這兩方面不僅寫得多，而且寫得相當出彩。因為這兩方面是上海作家最熟悉的兩個領域。前者有晚清《海上花列傳》的傳統;后者則以《海上繁華夢》為前驅。在民國時期紛紛轉入黑幕寫作的熱潮中，這兩個領域的寫作更是趨于繁盛。它們共同把筆觸伸向上海社會的黑暗層面，比較著名的作品有包天笑的《上海春秋》、孫玉聲的《海上繁華夢續(xù)集》《海上十姊妹》、海上說夢人(朱瘦菊)的《歇浦潮》《胭脂地獄》、張丹斧的《拆白黨》、程瞻廬的《黑暗天堂》、許嘯天的《上海風月》、淚珠生的《海上活地獄》、劉豁公的《拆白偉人傳》、劉蘧廬的《海上銷金窟》、駱無涯的《如此上?！返鹊?。單純從題名便可大致看出它們所寫的內容。

若論及寫上海艷跡和娼門生活，風流倜儻的畢倚虹應該算作個中翹楚。他短促的一生有著無數的艷遇，他也把生活熱情全部投入給了上海的情場，同時在情場的際遇中獲得源源不斷的靈感和素材，用來支持他的創(chuàng)作。上海，對于畢倚虹來說是一個可以恣意尋找快感和釋放欲望的“極樂世界”;但上海又透支了他的精力和熱情，讓他在年富力強之年便枯竭了元氣和生力，早早撒手人寰。因之，對畢倚虹而言，上海真的是他個人的“人間地獄”。他的兩部小說《極樂世界》和《人間地獄》像兩個寓言符碼，恰恰隱喻了他的命運。這兩部小說一如他的生命一樣都沒有結尾，到了十分精彩的故事頂點，便嘎然而止。

兩部小說用很別致的方式表達了畢倚虹對這個偉大城市的感受，也窮盡了他對這個世界的想象。在這兩部代表作中，他把上海給神秘化、黑幕化了，因為他不是寫這個城市的平實的那一面，而是放任了自己的想象，依從了讀者的期待，重點寫了上海的詭異、無情和對命運捉弄的一面，它們提供給人們的是一種不真實的快樂和令人恐怖的黑暗。

畢倚虹有著較為坎坷的經歷和富有傳奇的人生。他曾因對上海的好奇，從北京來到上海，又因為情變和家事離開上海;可不久，又經不住上海的吸引，重新歸滬，所謂“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”。但最后這次歸來便陷入窘境:婚姻上梅開三度，子女七人，讓他的生活窮于應付。1918年前后，他既要為《時報》寫《極樂世界》，又要為《申報》寫《人間地獄》，還要為晶報寫些小品筆記。①參見包天笑:《釧影樓回憶錄續(xù)編》之《回憶畢倚虹(三)》，香港:大華出版社，1973年，第57－64頁。當時的畢倚虹，外面是生活的煎迫，內心是無盡的凄惶，他只能把生命的峻急訴諸于他的筆端，把他對這個城市的丑陋和欲望的厭惡，傾倒出來。因此，我們看到的這兩部作品雖敘述從容，但內里隱然有一種苛厲的東西。

這兩部描寫上海社會的小說尚未完成，畢倚虹便去世了，但僅僅從生前發(fā)表的部分看，都是相當寫實的作品?！稑O樂世界》的內容雖然也寫花天酒地、醉生夢死的生活，但主人公并沒有一點快樂可言，所謂“極樂世界”不過是一種反語和冷諷。建立在縱欲與虛無的基礎上的極樂世界只能是一座縹緲的幻境。上海這座城市，對于主人公來說，其實是不真實的、虛幻的，他的揮霍與放浪尋找的所謂快樂，最終得到的還是生命的虛無。因此主人公經常從酒館出來，走在馬路上便迷失了方向，找不回自己的家門。畢倚虹的《極樂世界》很多地方像1930年代新感覺派劉吶鷗、穆時英筆下描寫的上海場景:醉酒后的模糊，滿足后的虛無，傾斜的街道，猙獰的臉孔，極度夸張的城市喧騰，充分感覺化的物質世界，等等。這些場景不時出現在畢倚虹的筆底，是令人驚訝的。莫非中國現代派小說的源頭就在民國初年“黑幕小說”中隱伏?這是值得另文進一步清理和研究的。

與《極樂世界》截然不同，《人間地獄》更具寫實性。周瘦鵑在序中說:“是書之妙，妙在寫實，每寫一人，尤能曲寫其口吻行動，一一逼肖。掩卷以思，其人躍然紙上，栩栩欲活，蓋以極文章之能事矣?！碑呉泻缭谧约簩懙摹百樠浴敝幸舱f:“余撰人獄之旨，自信無多寄托，特以年來所聞見者，筆之于篇，留一少年時代夢痕而已。”②《人間地獄》初版時有袁寒云、包天笑、嚴獨鶴、林屋山人、陳贛一等人作序，參見《人間地獄》三卷本，西安:華岳文藝出版社，1988年。書中的許多人物都有現實中人的影子。書中的主人公柯蓮蓀是畢倚虹的夫子自道，姚嘯秋實際就是包天笑，蘇玄曼、趙棲梧、華雛鳳三個分別暗指蘇曼殊、姚鹓雛和葉小鳳。當然，書中的許多事情和情景不可能與現實生活一一坐實，所寫的人物也不能與上述幾個人對號入座，但所描畫的整體社會情形無不與洋場生活一一吻合。因為該書先是在《申報·自由談》中連載，前后拉雜一年多的時間，所以，它的情節(jié)和事件不免有些前后脫節(jié)或抵牾，致使該書最大的問題在于無一個集中的事情或線索條貫始終。

但《人間地獄》不同于《官場現形記》式的短篇連綴，而是“以海上娼家為背景，以三五名士為線索，于此簡單背景，小小線索中，已經窺見民國中社會家國之變，人心風俗之偷”①陳贛一:《人間地獄·序》，西安:華岳文藝出版社，1988年。。它有集中的人物、集中的場景、集中的故事，那就是名士美女的上海艷情敘事。與一般暴露上海妓院內幕的小說最大的不同之處在于，它把妓女與鴇母、妓女與嫖客之間的互相欺詐、互相提防以及爭名奪利、爭風吃醋的事件放在了一個較為深入的現實背景中，極力探究發(fā)生這些戲劇或悲劇的現實原因和社會原因，這與那些為暴露而暴露、表面批判實則欣賞的態(tài)度是有所區(qū)別的。比如對妓女秋波的命運遭際，作者在給予她同情的基礎上，詳細地敘述了這個曾經天真爛漫的少女如何因家境的不好，又因自己受不住外界的誘惑和青春沖動的內驅力，失身于人，遂遭厭棄，才到堂子里做了妓女。這個寫法已經是在探討妓女與社會罪惡的關系問題了。在秋波身上，讓人能看到《駱駝祥子》中小福子的影子。這種探究是相當有深度的，尤其在民初上海作家的那種寫作方式的籠罩之下。或者說，這也是現實主義力量所展現出的新的美學向度在中國通俗文學中的一次偶遇。《人間地獄》對上海婦女生活的悲憫，尤其對女人在復雜的男權社會里掙扎的同情，有著更深入的人性探索，正是畢倚虹小說的一大貢獻。這個成就在1940年代的上海另一位女作家張愛玲的小說中被發(fā)揮到了極致，此點亦應引起特別關注。

另一個值得注意的特點是，《人間地獄》描寫妓女呈現出來的市民化、生活化傾向。以往很多涉及上海妓女生活的作品在表面上大多取勸誡批評的態(tài)度，實際上是歌頌欣賞者居多;還有的作品寫妓女的罪惡和骯臟，把她們都妖魔化、神秘化。而畢倚虹筆下的這一群人更像是過著正經生活、日子平淡、態(tài)度平和的市民。這多少有點像取了《海上花列傳》的寫法，可仔細分析發(fā)現，畢倚虹另有抱負。他實際是通過妓女平民化的這一現象揭示娼妓業(yè)作為被政府認可、也是正當的“納稅人”行業(yè)，是一項普通的職業(yè)或產業(yè)。它在中國大都市中發(fā)展和繁榮，說明它適合了社會的需求。如果它是罪惡的，那么產生它的環(huán)境亦是可憎的。妓女生活所產生的悲劇和其他行業(yè)的從業(yè)人員發(fā)生的悲劇一樣，都是那個社會現實的產物。非人的生活只能從非人的環(huán)境中產生，這正是該書隱含的一個主題，即上海這樣大都市便是產生罪惡的淵藪。

描寫上海黑幕的小說還有另一個主題，是商業(yè)欺詐即所謂“拆白黨”。這也是殖民地社會之一大特色。自從孫玉聲用金錢和經驗換來賭局內幕，寫成《海上繁華夢》之后，這類描摹上海拆白黨活動的作品就沒有中斷過。只不過《中國黑幕大觀》把這類活動匯集收攏，成為一編，凸現了這一現象，進而導引成風。一些劣等寫手，為了聳動視聽，不惜生搬硬造，曲意溢惡。而這種惡意夸張、蓄意造惡的寫作行為，不免引起社會的反感。其實，若非社會盛行拆白，人們愛讀黑幕，這種惡濫之作也不會有市場?！安鸢住笔巧虾Ｌ赜械馁嫡Z，也是那個時代人們對各類欺詐現象的一個稱謂，并不僅僅限于工商業(yè)，所謂各行都有“拆白”，無處沒有欺詐。張丹斧曾寫過一部《拆白黨》專述此種伎倆，據說也很暢銷。下面這個“拆白”故事錄自《中國黑幕大觀》之“學界之黑幕”，細察之后，你會發(fā)現此種作弊手段可能是事實，并非一味造作。

黃亦周曾畢業(yè)于高等小學，肄業(yè)于工業(yè)學校者三年。輟學后，無所事事。時滬上正風行人造棉花，而函授學校林立，黃既稍受工業(yè)知識，乃購一人造棉花講義，并參于工校講義，自行編輯，換以可相通用之字句，加以點綴，居然亦成自己之著作權矣。黃本滬人，乃懸牌于其門曰:實用人造棉花函授學校。再于各報登載廣告，略為:“請名流某主任函授，以提倡實業(yè)起見，學費每月只收一元。”更遣人就近發(fā)給傳單。于是來學者以其較他函授費廉，紛紛投函。而黃編講義也，會計也，收發(fā)也，一人而兼役之。頗有山陰道上，應接不暇之概，如此半載，得兩千余元之多，忽然終止，杳無音信。后學者試其術，無一效者。赴其地而問其人，則曰:此人家住宅也，向無此學校。予友孫桂樵君，曾投其網，為予述之。①若 渠:《實用人造棉花函授學校》，路濱生編:《中國黑幕大觀續(xù)集》上卷“學界之黑幕”，上海:中國圖書集成公司，1918年，第1－2頁。

短短二三百字，一個騙局立被揭破，其騙人動機、手法、過程、結果，敘述清晰，簡潔明了。此種揭發(fā)黑幕的寫作其實并非沒有根據，多半實有其事。當年李定夷主編《小說月報》時，創(chuàng)辦中華編譯社，也是大規(guī)模舉行函授學校，但那位合作伙伴，后來卷款而逃，李定夷卻獲罪名，吃官司，很久才逃脫麻煩，于是一怒之下離開上海，跑到北京做記者。這件事有許多人的記載，看來不誣。由此可見，滬上當年真的是“惡濁之地，不可久居”②參 閱徐枕亞:《民國舊派小說名家小史·李定夷》，魏紹昌編:《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，上海:上海文藝出版社，1962年，第511頁;另外，鄭逸梅對李定夷卷入函授學校騙局事也有記載，參見他為李定夷作的小傳，收芮和師、范伯群等編《鴛鴦蝴蝶派文學資料》(上)，福州:福建人民出版社，1984年，第331頁。。但這些揭發(fā)黑幕的印刷物，或許出諸真實，或者皆有所本，但它們最大的問題在于沒有文學性。周作人說:“黑幕不是小說，在新文學上并無位置，無可改良，也不必改良?！雹壑倜?《再論“黑幕”》，載《新青年》第6卷第2號，1919年2月15日。因為在他看來，若只講寫實，而不論藝術，則《大清律例》上的例案與《刑案匯覽》都是事實，而且全是親口招供，豈非天下第一寫實小說么?可謂一語破的。缺乏藝術構思和文學性，才是某些“黑幕小說”的真正要害。