皮 朝 綱

（四川師范大學 文學院，成都610066）

自李澤厚與劉綱紀兩先生于上個世紀80年代初，在他們主編的《中國美學史》第一卷的“緒論”中，提出“禪宗美學”為中國美學的“四大思潮”①之一［1］20以后，學術界對禪宗美學的研究，已經走過了近30年的歷史。其研究是從著重探討禪宗與中國古代美學思想的關系起步，而后進入到研究禪宗美學思想本身的諸多問題，而后進入到禪宗美學思想史的研究。當我們回顧禪宗美學思想研究所走過的歷程以及所取得的成績的時候，會清醒地感受到：禪宗美學的研究雖然已經取得了一定的成績，但畢竟起步較晚，因此還有許多問題來不及涉獵，還有一些“處女地”也來不及開辟。比如，人們對禪宗美學的研究，較多的是從禪學（哲學）的視角和層面進行發(fā)掘和解說，而很少涉及禪門中人對文學藝術的主張和見解。禪門中的高僧大德，他們有沒有文藝主張？其文藝主張有哪些形式載體？其文藝主張和形式載體有何特色？又比如，至今為止，尚無一種禪宗美學文獻資料匯編問世，也無一種涉及禪宗的畫學、書學、詩學等等相關的文獻資料匯編出版。至今，在中國美學史、中國繪畫美學史、中國書法美學史和中國禪宗美學史等等的研究中，都未涉及禪宗繪畫美學與書法美學。

如何使禪宗美學的研究深入一步，是否可從發(fā)掘、整理、研究禪宗美學文獻入手？

懷著一種緊迫感，我從2009年開始，先后做了禪宗畫學文獻與禪宗書學文獻的發(fā)掘、整理和研究工作。2011年春天完成了《丹青妙香叩禪心：禪宗畫學著述研究》一書［2］的撰寫，2012年春天又完成了《墨海禪跡聽新聲：禪宗書學著述解讀》一書［3］的編著。這兩部書中所輯錄的文獻資料，都有不少很珍貴、有興味的內容，其中有許多都不見于古代文獻的書畫史、書畫論、書畫法、書畫品、書畫評、書畫錄、書畫跋等典籍中，也不見于現(xiàn)當代出版的中國美學文獻資料匯編和中國畫論（以及畫史、畫品等）、書論（以及書史、書品等）文獻匯編中。我對這些文獻所涉及的書畫美學思想、觀念、范疇、命題及某些具體問題，進行了初步清理。這使我感受到，不僅禪宗典籍中的書畫美學著述相當豐富，形式多樣，而且妙語迭出，精見紛呈，是中國書畫美學的重要資源，亟待發(fā)掘、整理和研究。也使我體會到，在禪宗美學文獻的搜集、發(fā)掘、整理和研究方面，還有許多工作可做。

對禪宗畫學文獻與書學文獻的發(fā)掘、整理，對禪宗畫學思想和書學思想的思考與探索，直接引發(fā)了我思考和撰寫禪宗書畫美學思想史的興趣②。

一

我們曾經說過，禪宗美學因具有豐富的人生美學內容，而成為中國古代美學的重要組成部分［4］。中國古代美學是一種人生美學，它的研究對象和兩個向度是人生美論和藝術美論，它們分別代表哲學體系中的美學形態(tài)和詩性智慧中的美學形態(tài)［5］27－47。人生美論，側重于體現(xiàn)哲學體系型的美學思想；藝術美論，側重于體現(xiàn)詩性智慧型的美學思想。

人生美論——哲學體系型的美學思想，是哲學體系中的美學形態(tài)，即“真、善、美”結構中的美學形態(tài)。中國古人的人生哲學，是一種心性哲學——道德形而上學（道德本體論）。注重人生修養(yǎng)、人格建構與完善，注重人生價值取向、人生境界追求，體現(xiàn)出真善美相統(tǒng)一的心性哲學思想，是中國土生土長的美學思想的一大類。藝術美論——詩性智慧型美學思想，是詩性智慧中的美學形態(tài)，即“感性—藝術”系統(tǒng)中的美學形態(tài)。它一切以“詩性智慧”為依歸，不取哲學體系的抽象框架，這是中國古代美學思想的擅長，是中國土生土長的中國本土美學的另一大類。中國古代的文論（包括眾多的詩話、詞話、曲話、文話、隨筆、札記、序跋）和畫論、書論、樂論，等等，無不體現(xiàn)出“詩性智慧”的風采。它是一種詩性（詩化）的審美意識研究，不是采取哲學體系的抽象框架進行邏輯推理［6］。

作為中國古代美學的重要組成部分的禪宗美學，其美學體系中，也包含著佛教哲學體系中的美學思想（哲學體系型美學）和禪門高僧與著名居士的文藝見解（與之密切相關的是中國佛教的直覺思維與語言觀所表現(xiàn)出來的詩性智慧型美學），兩者又是密切聯(lián)系在一起的。而禪門高僧與著名居士的文藝見解，是不可忽視的美學思想資源。佛教禪宗探索、揭示心靈奧秘最為細密，有著豐富的心理美學內容，它涉及豐富的想象力及創(chuàng)造功能，體現(xiàn)出人類的詩性智慧。佛教禪宗用它的義理去解釋文藝現(xiàn)象（特別是佛教文藝）與審美現(xiàn)象時，有著不少獨特的、閃耀詩性智慧之光的見解［7］。

可是，當我們清醒地來盤點禪宗美學研究（包括禪宗美學基本理論問題的研究和禪宗美學史的研究）的現(xiàn)狀時，我們會看到，人們對禪宗美學的人生美論關注較多，也有一批很有見地的論著，而對禪宗美學的藝術美論關注太少，對禪門高僧的文藝見解知之甚少。當我們細致翻閱已經出版的中國美學史、中國繪畫美學史、中國書法美學史的時候，才發(fā)現(xiàn)這些有學術價值、有廣泛影響的專著，很少提及禪宗對繪畫和書法的論述。人們在中國古典美學、文藝理論、佛教美學的研究中，雖然注意到了禪門中人如釋蓮儒的《畫禪》、釋弘仁的《畫偈》、釋亞棲的《論書》、皎然的《詩式》、慧洪的《冷齋夜話》等等，但更為豐富的一些高僧關于畫學、書學和詩學的著述，尚未引起禪宗美學、中國美學以及文藝理論研究者的注意。事實上，不少高僧常常出入于儒、道、釋，他們的學問淵博，對文藝有很高的鑒賞水平，有的還有相當豐富的創(chuàng)作經驗，因而，他們的文藝見解，彌足珍貴。

總之，開展禪宗繪畫美學、書法美學、詩歌美學的研究（包括對其美學基本理論問題及其美學思想史的研究），可以拓寬禪宗美學基本原理及其美學思想史研究的范圍，可以開辟禪宗繪畫美學、書法美學、詩歌美學（包括美學基本理論問題及其美學思想史）的新的研究陣地；也可以拓寬中國古代美學（包括美學基本原理及其美學思想史）的研究范圍。

二

我把禪宗繪畫美學思想史和禪宗書法美學思想史合并在一起，思考和撰寫“中國禪宗書畫美學思想史”，不只是出于“書畫同源”、“書畫同出”③、“書畫相通”④、“書畫同工”⑤等等的理論思考，而是因為禪宗繪畫美學思想和禪宗書法美學思想在許多重要理論問題上的主張和觀點具有共通性和一致性。現(xiàn)就它們在以下幾個重要理論問題上的共通性和一致性，解析如次。

（一）以進行“像教”為書畫活動的主要宗旨

眾所周知，佛教非常重視造像藝術，重視佛像在傳播弘揚佛法、教育僧侶、影響信眾中的巨大作用，因此，佛教又稱為“像教”，即注重形象藝術教育的宗教［8］?！胺鸾讨畟鞑?，恒藉像教而溥及”［9］41。明僧元賢云：像教者，“以形象教人也”，“言象教者，如來既化，諸大弟子想慕不已，遂刻木為佛瞻敬之，以形象教人也”［10］801。在佛家看來，文學與美術，雖非佛教徒本分事，“但宣教弘化，則賴乎文；莊嚴佛國，有資乎美”［11］1。佛家非常善于運用世俗審美手段來宣傳佛法、教育信眾，這集中表現(xiàn)在對佛教偶像的美化和藝術加工上?！安豢煞裾J的是，將佛像造像視為偶像而頂禮膜拜時所產生的精神慰藉，與將其視為藝術作品而欣賞時所產生的審美愉悅，從心理體驗這個角度，二者的確難分軒輊”［12］9。對佛像作為偶像而頂禮膜拜所產生的精神慰藉，與欣賞藝術作品而獲得的審美享受，之所以是相似而相通，是因為它們“存在著價值關系諸形式的結構和功能上的同形同構的內在契機”⑥。

禪宗大師們十分重視利用像教來擴大教化效果即審美教育的功用，輔助信徒在修行中進入高深的佛法境界。因此在寺院內部就陳設有釋家自用的各種畫像（諸如尊像圖、佛傳圖、本生圖、經變圖等等），用于信徒供養(yǎng)敬奉，實際上是在宗教氛圍中，通過形象的教化和審美教育，以加強信徒的精神陶冶［13］342。

晚明四大高僧之一的達觀真可十分重視“像教”——重視佛祖畫像的教化作用。因為各種類型的佛像，乃是佛門弘揚佛法、宣傳教義、教育信眾的重要工具，而佛教徒也把佛像作為崇敬禮拜的對象，作為進行宗教修行實踐的渠道。因此，達觀真可明確指出，“圣人設教，大覺垂形”，乃是“開眾生本有之心，熏發(fā)本具之善”［14］869，而“圣人形化而影留，使天下后世，即影得形，即形得心，即心復性”［15］869。

總之，佛教禪宗十分重視和強調造像（佛像藝術的審美創(chuàng)造）和觀像（佛像藝術的審美鑒賞）的像教即“以形象教人”的功能與作用。因而，要求佛門的繪畫活動（無論是佛像藝術的審美創(chuàng)造，還是佛像藝術的審美鑒賞）都應該實現(xiàn)像教這一根本目的（宗旨）。明代曹洞宗僧人道霈特別強調“造像”的“啟迪群迷”的作用：“唯賴像教，以啟迪群迷”，“是知造佛，乃成佛因緣，不獨為人天福報而已”［16］894。晚明四大高僧之一的憨山德清，更加強調觀像必須是“睹像教以興心，用莊嚴而表法”，“見聞瞻仰，同出迷途”［17］794，“開自心之佛性”［18］578。

在佛教那里，“像教”的內涵，不只是指佛像藝術（繪畫）“以形象教人”的功能與作用，它還指“開設仁祠”（“國家恢弘象教：開設仁祠”［19］458），創(chuàng)辦“道場”（“道場：象教”［19］453）⑦，修建寺院、佛塔，對弘化佛法、教育僧侶和信眾的強大的直觀的形象的功能與作用。特別是佛教書法藝術⑧——包括寫經和抄經、刻經（石經、石窟、石柱、摩崖、經幢）、造像題記、有關 佛 寺 之 碑、銘、志、記 等 等［20］1－158［21］279－284——尤其是“寫經”，乃是佛教徒宏揚教義、傳播佛法、修習佛道、善行佛事的一種重要行為，同時也是佛教教義得以準確無誤地流傳和保存的重要手段［22］。宋代臨濟宗僧人居簡云：“像存乎氎，教存乎葉?！保?3］96其上下文的“像”與“教”互文見義，“氎”（用于畫像）與“葉”（用于寫經）都系像教。即用多羅樹葉所刀刻“貝多葉”⑨佛經，與用細帛⑩所繪的佛像，都是“像教”的重要內容[11]。這是他觀看了由“焦山行老”所保存?zhèn)鞒邢聛淼摹柏惗嗳~”佛經后，深有感觸，指出由玄奘大師所搜集的佛典“遺文”，數(shù)量眾多，是“以十象馱”回，而“今之所存，皆其零落”，雖“殘圭斷璧”，可“焦山行老”所遺留下來之“貝多葉”佛典卻“此經自若”。他不無感慨地說：“經無攸全，義有攸往。維義與經，非一非兩。吾不了義，又不識書。乃于字外，洞明心初?！保?3］96

佛教禪宗十分重視書寫佛經。宋姑蘇景德寺云法師指出，欲使佛法流傳，則必須“繕寫而編錄，欲后代以流傳，宜躬書以成集，則使教風不墜，道久彌芳”［24］1046。

值得注意的是，在禪門大師的書畫創(chuàng)造活動中，有的巧妙地把造像（繪畫佛像）與寫經結合起來，以書寫佛經來描畫佛像，從而使書畫珠聯(lián)璧合。有的禪師曾以贊和題跋的形式（這乃是禪宗書學與畫學的重要載體）品評了這一文藝現(xiàn)象。明代曹洞宗禪師道霈的《謝石公茂才書經作佛像，其字畫細如毛發(fā)，精心妙手不可思議。某敬為之贊》，指出“謝石公茂才”既書佛經，又繪佛像，以書佛經來描繪佛像；贊賞“其字畫細如毛發(fā)，精心妙手不可思議”，可稱書畫合璧之上乘；他還指出，以佛像視佛經，其佛像為“說法主”，以佛經視佛像，其佛經為“諸佛師”，而“謝子筆端，有經有佛”，真是精心之作，高妙之手［25］59。清僧今無的《普門品書成佛像贊》，乃是以書寫《普門品》而成佛像。今無品評道：經文細妙，如“蜂房蟻穴”，但“經即是佛，佛即是經”，書畫融合，經佛一體，雖“不辨字畫”，但“斯義分明”；而佛像儼然，胸懷眾生，“兀然而坐，大雪滿庭。威音已前，逼塞太清”［26］279。在禪宗書法中，血書佛經，乃是一種特殊形態(tài)，表現(xiàn)了書寫者的虔誠。而有的禪師，則以刺血寫經而成佛像。明末清初黃檗宗僧如一的《信禪者瀝指血寫〈彌陀經〉為佛像請題》，指出“信禪者”的作品系書畫合一之作，“全經是佛，全佛是經”；是“信禪者”心血的結晶，“非經非佛，滴血淋淋”；“信禪者”的生命已化入佛經佛像，使彌陀佛祖“獨露”其身，“指端血斂無痕跡，獨露蓮池會上人”［27］664。無論是在濡墨寫經與畫佛的書畫合一上，還是在刺血寫經與畫佛的書畫合一[12]上，禪師們都強調書畫創(chuàng)作要實現(xiàn)像教的宗旨。正如清僧元揆所言，“一字一滴血，法施利無涯”，要饒益眾生，且“施利無涯”，要使“未見者見，未聞者聞，未度者令度”，應使“天龍寂聽而生歡，含識承斯而普洽”，使之達到“傳法”、“度生”的目的［28］466。

（二）以有益“佛事”為書畫活動的價值取向

通觀禪宗書學畫學著述，可以看出，禪宗重視書畫在像教中的作用，是與他們對文藝的價值取向有關。

禪宗對書畫活動，明確提出和劃分了“佛事”與“魔事”的界限，強調禪門的書畫活動，應以服從、服務于佛事活動為最高準繩。

何謂“佛事”？指有益于佛法之事。僧肇注《維摩詰所說經》卷下《菩薩行品》云：“佛事者，以有益為事耳，如來進止舉動威儀俯仰乃至動足，未曾無益，所以諸所作為無非佛事?！保?9］404何謂“魔事”？指有害于佛法之事——“障礙之事”，“即障礙修行、偏離正道之思想行為”［30］6887?！斗鹫f魔逆經》云：“有所興業(yè)而有所作，則為魔事。若使志愿有所受取，而有所奪，則為魔事。假令所欲思想諸著識念求望，則為魔事。”［31］112禪宗對服從、有益于佛事的、包括書法繪畫藝術在內的文藝活動，是贊揚的、肯定的；對違背、有礙于佛事的、包括書法繪畫藝術在內的文藝活動，是反對的、否定的。這種態(tài)度，反映出禪宗在文藝問題上的審美取向。

佛教禪宗在對待文藝的態(tài)度上存在著兩種審美取向：一方面，按其某些清規(guī)戒律，是不允許禪門弟子參與世俗的文藝活動的，認為那是魔事，這只能在煩惱深淵、生死苦海、法身流轉中掙扎（即“法身流轉名眾生”、“菩提即煩惱”、“涅槃即生死”［32］1098）。有的禪師從佛門弟子應有的人生境界、價值取向和人生宗旨的角度，反對“事持筆硯”。曹洞宗創(chuàng)始人洞山良價堅決反對禪門弟子“結托門徒，追隨朋友，事持筆硯，馳騁文章”。他認為出家人應該有“高上為宗，既絕攀緣，宜從淡薄”，“潔白如霜，清凈若雪”的人生境界；有“履出塵之徑路，登入圣之階梯”的價值取向；有“專心用意，報佛深恩”的人生宗旨［33］516。清僧儀潤的《百丈叢林清規(guī)證義記》指出：“凡經書筆墨詩偈文字，一切置之高閣，不應重理?！保?4］卷七，808佛家弟子“各宜修道，不得檢閱外書，及書畫等”［34］卷六，726；又指出：“古人惟以了脫生死為大事，間有拈弄文字，皆了事后游戲，以咨發(fā)后人眼目，非專以詞藻為工也?！保?4］卷六，719宋代詩人黃庭堅擅長詩詞、文章、書法，他崇奉佛教，以居士而嗣大鑒下第十四世黃龍祖心之法[13]。他絕筆翰墨一事，是禪宗以從事世俗文藝創(chuàng)作與欣賞活動為“魔事”的典型事例之一。據《續(xù)傳燈錄》卷二十二記載：“（黃庭堅）以般若夙習，雖膴仕澹如也，出入宗門，未有所向，好作艷詞。嘗謁圓通秀禪師，秀呵曰：‘大丈夫翰墨之妙，甘施于此乎？’秀方戒李伯時畫馬事。公誚之曰：‘無乃復置我于馬腹中耶！’秀曰：‘汝以艷語動天下人淫心，不止馬腹中，正恐生泥犁耳！’公悚然悔謝。由是絕筆，惟孳孳于道，著發(fā)愿文，痛戒酒色，但朝粥午飯而已。”［35］615

但是，另一方面，禪門大師又十分重視文藝在宣傳和維護佛事和佛法中的重要作用。指出從事佛門的文藝活動，則可以弘佛法、證菩提、獲解脫，成就三般若，達于佛陀之境（即“苦即法身為實相般若”、“煩惱即菩提為觀照般若”、“結業(yè)即解脫為文字般若”［32］1098）。明末清初臨濟宗僧慧海用黃山谷絕意翰墨一事，肯定“澹庵以翰林之學，不施于無用之處，顓畫觀音大士法象一藏”，為“濟世”之舉，可使“天下人瞻之仰之”，使“沒在諸苦”中的眾生，“睹此有以拯拔”［36］273，反映出禪師們主張以藝術為佛事的審美價值取向。明代臨濟宗僧破山海明云：“古卷呈來索筆書，毫端說法令人蘇。圖成一具風流骨，時與老僧圓戒珠?！保?7］84他重視用筆墨書畫來作佛事，宣揚佛理，所謂“毫端說法”，而優(yōu)秀的書畫作品則可以使人在聆聽“毫端說法”中獲得審美愉悅（“蘇”者蘇也，醒悟也）。在海明看來，“美人”（“風流骨”）畫卷，正可以作為修行的“戒珠”——破除色相的對象。對于禪門中人來說：面對色相，可以“事事無礙，如意自在。手把豬頭，口誦凈戒。趁出淫坊，未還酒債”［38］634。

許多禪門宗師都主張“以翰墨為佛事”［39］354，有的則主張并身體力行“惟以書經畫佛為日課”。清初著名高僧性潡，諄諄開導他的門徒，要把寫經作為日常生活的重要內容：“棐幾藤墩茅牗下，柳梢滴露研玄香。埽除馬事兼驢事，獨自披衣寫梵章?！保?0］18明代高僧海觀，聲稱自己把書寫佛經作為日課，作為“凈治其心之要門”，說：“余居山無別業(yè)，多書寫大乘經，又喜讀誦法華蓮典，不以歲月計工，亦不它有所務，二十五白矣，緣此一念，余想皆歇?！保?1］1禪門大師還充分贊賞和肯定那些“以書經畫佛為日課”的佛教居士，從一個側面反映了禪宗以寫經畫佛為重要佛事的書畫思想。元代高僧笑隱大欣則充分贊賞趙雪松“惟以書經畫佛為日課”：“松雪翁初工畫馬，至晚歲，惟以書經畫佛為日課?！保?2］246

必須指出，佛教禪宗對待世俗的文藝活動的態(tài)度，并非是盲目的一概排斥，而是持一種十分謹慎和辯證的態(tài)度。晚明四大高僧之一的蕅益智旭，根據“一念心”真妄不二、“三涂因”與“佛因”十界互具、性修相成不二的觀點，論證了從事世俗文藝創(chuàng)作與從事佛門文藝活動的關系。在智旭看來，世俗文藝創(chuàng)作與佛門文藝活動、淫辭艷曲與妙法蓮華、三涂因與佛界因、獄界與佛界，都是吾人“現(xiàn)前一念心”所流出，因“介爾有心，三千具足”［43］338，而心“不可分割，落一界之念，即全體之心”，“一界還具十界，則界界互具，無盡重重，鏡光珠影”，它們“舉體相即，互遍互融，不可思議。此天臺性具之旨，觀心之要”［44］494－495。因此之故，它們在“解行雙運”的修行實踐中，都可以發(fā)揮重要作用。按照智旭的觀點和理路，世俗文藝與佛門創(chuàng)作是不一不二、互成互具的，那么，“《妙法蓮華》雖佛界因，亦具十界”，如果毀謗佛經，就會“獲罪無量”，不是也成為了“地獄因”么[14]？“淫辭艷曲，雖三涂因，亦具十界”，但有一“樓子和尚”偶因聽人唱“淫辭艷曲”而聞其中的“他若無心我也休”時，“忽然大悟”，“頓明心地”（很有可能是從“無心”而悟“唯將身心世界，全體放下”，“才能智眼昭明”而達開悟境界），不是也獲得了“佛界因”么[15]？這不是也說明“淫辭艷曲”也具有啟迪心靈、移易人情的力量么？智旭無形中在肯定佛門文藝的同時，也從一個側面指出了世俗文藝具有影響人心的意義。這樣，智旭就勢必會沖破佛門文藝觀的樊籬，看到世俗文藝作品在表現(xiàn)人類心靈和影響人類心靈中的作用。正因為如此，他就十分稱贊“古今奇絕詩文”，稱贊陶淵明詩篇，他在《題邵石生〈集陶近體〉三則》中說：“古今奇絕詩文，無非各從良知變現(xiàn)。而昧者以為定屬古今，不知皆吾自心影也，故為詩文所用，不能善用詩文。”［45］1109笑隱大欣則用華嚴“法界事事無礙”的觀點，充分肯定了“世俗技藝，無非佛事，水鳥樹林，咸宣妙法”［42］246。其“世俗技藝，無非佛事”是一個非常重要的命題，要知“世俗技藝”包括書畫在內的一切文學藝術創(chuàng)作，包括佛門文藝活動和世俗文藝活動，它們都是“佛事”。

（三）以游戲翰墨為書畫活動的審美訴求

禪宗在重視與強調以進行“像教”為書畫活動的最高宗旨和以服從“佛事”為書畫活動的價值取向的同時，并未忽視書畫活動（包括佛門書畫活動與世俗書畫活動）能在不同層次上滿足人們的審美需要，給人以審美愉悅。

所謂審美需要，“乃是一種追求和獲得審美情感的需要。人們進行審美活動，主要是使自己的本性需要和審美需要得到滿足，標志著這種滿足的是主體通過審美體驗所反映出來的審美情感，同時，審美需要是人進行審美實踐活動（審美鑒賞利于審美創(chuàng)造）的內在動力”，“藝術家的審美創(chuàng)造，既是為了滿足他自身的審美需要，又是為了滿足他人的審美需要”［46］37。

宋代高僧、著名詩人、畫家、文藝評論家慧洪不僅非常重視“以翰墨為佛事”［39］354，而且，明確提出要以“游戲”的態(tài)度——即一種自由自在、生意盎然的審美態(tài)度，去進行包括書法繪畫在內的文藝創(chuàng)作活動，這既是書畫創(chuàng)作者為了滿足自身的審美需要，又是為了滿足他人的審美需要。在慧洪看來，“游戲翰墨”就是作佛事，而且是有重大意義的“大佛事”。他在《東坡畫應身彌勒贊（并序）》一文中，充分贊賞蘇軾以文藝“作大佛事”[16]：“東坡居士，游戲翰墨，作大佛事，如春形容，藻飾萬像?！保?7］

慧洪力主的“游戲翰墨”又見其《大雪寄許周彥宣教法弟》［48］73、《代法嗣書》［49］339，又或曰“翰墨游戲”［50］251［51］335［52］386，在有的禪師那里，則稱之為“筆端游戲三昧”，或曰“游戲三昧”。清僧百癡禪師推崇“筆端游戲三昧”的創(chuàng)作態(tài)度，他說：“斷翁老有余興，興之所到，長竿短幅，任意發(fā)揮。蓋得其瀟灑疏逸之性，而以筆端游戲三昧者也?！保?3］137何謂“游戲”的創(chuàng)作態(tài)度？即是自由任運、自在無礙、無所執(zhí)著、無所束縛、生意盎然的審美態(tài)度。何謂“游戲三昧”？即是藝術家深通藝術之道而以游戲出之，在藝術創(chuàng)造中，自在無礙，不失定意，擺脫了人生的種種煩惱、執(zhí)著的束縛，而獲得自由、解放的審美心胸，從而達于藝術創(chuàng)造之化境?；酆楠毦呋垩壑?，在于自覺地把藝術創(chuàng)作（特別是“游戲翰墨”、“筆端游戲三昧”）與“作大佛事”聯(lián)系起來，它揭示了藝術創(chuàng)作活動對于禪門開展佛事的重要意義，它是佛事活動的一個重要方面。這從一個側面揭示了“游戲翰墨”與參禪悟道有相似的功用，“游戲翰墨”乃是禪僧參禪悟道的一種重要渠道和手段?；酆檎J為，自由自在、生意盎然的包括書畫在內的藝術創(chuàng)作活動，可以使禪門藝術家進入正定三昧的境界，獲得精神的自由；禪門藝術家正可以通過藝術創(chuàng)作活動，來呈現(xiàn)自己的禪悟體驗；而這種“游戲翰墨”的藝術活動，不僅是禪門的重大的佛事活動，而且它本身乃是禪門藝術家既為滿足自身的審美需要，又為滿足他人的審美需要的審美活動。

（四）以本心澄明為書畫活動的宗極本源

書畫與本心（佛心、佛性、本來面目）的關系問題，是禪宗書畫美學討論得最多的話題之一。

我們曾經指出，禪宗特別看重“心本體”，在禪門中人看來，“心本體”乃是眾生的“本來面目”，本真狀態(tài)。禪宗是以“立心”建構其心性本體論的，因為禪宗是把心性論作為自己的理論基礎，而“心”這個概念又是整個禪宗哲學與美學的理論基石，可以說禪宗的整個理論體系就是從把握本源——“心”這點出發(fā)而建立起來的［54］25－26。

禪宗認為：“萬法皆從心生，心為萬法之根本?！保?5］812因而，“心”（自心、佛性）也是一切藝術創(chuàng)造的本源。唐末五代法眼宗僧人延壽在《宗鏡錄》[17]中，曾在八處（涉及卷九、卷二十三、卷三十七、卷三十九、卷五十九、卷七十六、卷九十、卷一百）征引《大方廣佛華嚴經》第十九《夜摩宮中偈贊品》第二十之“覺林菩薩”所說的十首偈[18]，來揭示論證“心”的不可思議的強大功能，它能創(chuàng)造出千姿百態(tài)的大千世界：“由如畫師，能畫一切人天五趣形像，乃至佛菩薩等形像?！保?6］754明代曹洞宗僧雪關禪師也云：“心如工畫師，幻出諸形象?！保?7］498憨山德清云：“心如工畫師，畫 出 諸 形 像?！保?8］518而 這 “心 ”，乃 是 “金 剛心”——“妙心”。書畫創(chuàng)作乃是“從金剛心中流出”，“從妙心流出”。明僧憨山德清在《題曹溪諸沙彌書華嚴經后》中指出，曹溪諸沙彌所書《華嚴經》，“其點畫，皆從金剛心中流出”［59］940。何謂“金剛心”？比喻信心堅固不動，猶如金剛之堅硬，不被任何物質所破壞。例如菩薩之大心堅固不動，稱為金剛心［30］3536。明僧蕅益智旭在《憨大師書唐修雅法師聽法華經歌跋》中高度評價憨山之書法為“絕妙手筆”，并指出其作品是“從妙心流出”。他說：“《法華》妙經，得修法師《聽法妙歌》，庶略贊揚。此歌絕妙好詞，得吾憨翁絕妙手筆，庶稱二絕。世有不知自心妙、法華妙及此歌之妙者，但珍憨翁妙筆，日夕玩之，安知不因字知歌，因歌識經，因經悟心也哉。然則妙字，妙歌，妙經，無不從妙心流出，無不還歸妙心。誰謂心外有法，法外又別有心也?！保?0］376

紫柏真可則明確提出了繪畫“本于自心”的重要命題，指出“自心”乃繪畫之“祖”（本源）：“夫畫本未畫，未畫本于自心。故自心欲一畫，欲兩畫，以至千萬畫，畫畫皆活，未嘗死也?！串嫯嬆福瑹o心天地萬物之祖。既知其母，復得其祖?！保?1］1001這就是說，繪畫創(chuàng)作應展示、呈現(xiàn)真心、“自性佛性”。

在禪門大師看來，不僅繪畫創(chuàng)造是自心（本心）之產物，書法創(chuàng)造也是自心（本心）之產物。五代高僧釋?光[19]云：書法“猶釋氏心印，發(fā)于心源，成于了悟，非手口可傳”[20]。釋?光之論，乃是強調書法家在書法創(chuàng)造中，其審美胸襟在有意無意之間與禪（心）水乳般交融，使書法成為禪（心）的形象顯現(xiàn)；他還強調書法創(chuàng)作應以心為源，強調書家心靈的創(chuàng)造功能；強調書法創(chuàng)造及其作品，乃是書家審美體驗、審美領悟的過程及其產物。宋代政禪師曰：“書，心畫也，作意則不妙耳?！盵21]政禪師“書，心畫也”之說，乃是沿用漢代揚雄的“心畫”論[22]，它涉及書法與書法家思想情感、精神品格之間的關系，書法具有抒情表意的性質與功用。而政禪師所強調的則是書法創(chuàng)作應出自自然，無意而為，因為有意為之則不佳（“作意則不妙”），因而他“喜求兒童字，觀其純氣”——天真自然之氣。秦觀“絕愛政黃牛書”［39］354，“見功臣山政禪師書，嘆以為非積學所致。其純美之韻，如水成文，出于自然”［51］354。

（五）以禪藝互釋為書畫活動的敘事模式

我們從禪宗畫學著述和書學著述，可以看出禪家對文藝詮釋的某種敘事模式：他們常常采用以藝詮佛（即以藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞的經驗、原則去詮釋佛學義理）與以佛詮藝（即以佛學義理去詮釋藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞的經驗、原則）的方法，體現(xiàn)出佛教禪宗對于文藝的態(tài)度和禪宗美學的某些特點。

這種敘事模式在禪門繪畫品評中，則表現(xiàn)為畫禪互釋：以畫喻禪、以畫論禪，與以禪喻畫、以禪論畫。道霈禪師在讀了慧洪的《畫浪軒記》后說：“覺范此記，以畫浪說法，傾盡佛祖底蘊?！保?2］180所謂“以畫浪說法，傾盡佛祖底蘊”者，以藝詮佛——即以畫論禪也。清僧釋敬安則提出了“寫像說法”的命題：“陳六笙觀察寫其像為老比邱說法，狀以六美環(huán)侍其側，題曰《六賊戲彌陀》，蓋取楞嚴六根為賊之義?！标惲鲜恰皩懴裾f法”，而釋敬安則是以偈贊品評陳氏所繪之像，并以畫說禪，如：“何來六賊戲彌陀，都是心中自起魔。迷則六根成六賊，悟時六賊六波羅?！薄澳材嵩谖杖苏l識？顆顆能清濁水泥?！薄按蚱粕贞P棙子，髑髏頭上野花春?！保?3］6－7鶴山（清臨濟宗僧）主張用禪法觀畫，則是以佛詮藝——即以禪論畫。他說：“參禪而得無功之功，學道而悟無用之用。于以觀圖畫，悉知其巧拙用意，造微入妙。然此豈可為淺見寡聞者道哉。簡兄游戲翰墨，聲名藉甚。要之，不從意識中流出，所以超出尋常萬萬。”[23]［64］867鶴山指出他從“參禪學道”而悟得了觀圖畫之法，從而悉知繪畫的“巧拙用意，造微入妙”：其“簡兄”的繪畫創(chuàng)作（“游戲翰墨”）取得了很大成績（“聲名藉甚”），都是如參禪學道而悟得“無功之功”與“無用之用”一樣，不是有意于畫，“不從意識中流出”，因而能“超出尋常萬萬”。

這種禪藝互釋的敘事模式在禪宗書法品評中，則表現(xiàn)為書禪互釋：以書喻禪、以書論禪，與以禪喻書、以禪論書。比如唐僧亞棲以中道觀言說書法的創(chuàng)造問題，即是以禪喻書、以禪論書。他自稱他的草書是“不大不小，得其中道。若飛鳥出林，驚蛇入草”［65］148。在亞棲看來，他的草書，才是真正的“不大不小”、“得其中道”（是不墮極端、脫離二邊的佛教的根本立場，是佛教認為最高的真理）之顛（狂顛），它如“飛鳥出林，驚蛇入草”般的運筆疾速，痛快流暢，而又有節(jié)奏韻律。這是一種直說式，即直接用禪學觀點譬喻或論述書法問題。還有一種曲說式，即先用機緣語暗示象征，然后以禪觀論述書法問題。比如明僧憨山德清以“雁度長空，影沈秋水”暗示象征書法的深層意蘊，其妙是難于言宣；然后提出以禪家所說的“徹底掀翻一句”，深入參究，才有可能“參書法上乘”［66］776，來申說審美體驗問題。因為書法之妙，是難于言說的，它如“雁度長空，影沈秋水”，不留影跡，因而必須參究體悟，玩味咀嚼，才有所悟；要如禪家參究公案，參究機緣語，絕不能死于句下，必須打破語言牢籠，“徹底掀翻一句”，體悟活句，才“可參書法上乘”。

兜率禪師用王羲之、支道林的故事來繞路說禪，則是以書喻禪、以書論禪的生動案例：

兜率因僧問：“提兵統(tǒng)將，須憑帝王虎符。領眾匡徒，密佩祖師心印。如何是祖師心??？”師曰：“滿口道不得。”曰：“只者個更別有？”師曰：“莫將支遁鶴，喚作右軍鵝。”［67］433

在兜率看來，“祖師心印”是不可言說的（“滿口道不得”）。王羲之以書（《黃庭經》）換鵝［68］294，傳為佳話。羲之愛鵝成癖，喜從鵝的姿態(tài)（生命），領悟書法執(zhí)筆運筆之理，他舍書換鵝，是愛鵝之鮮活生命。在兜率看來，“祖師心印”（佛性）正在那鮮活的生命之中。支遁好鶴，但他“鎩其翮”，而“鶴軒翥不復能飛，乃反顧翅，若有懊喪意”，使鶴失去“凌霄之姿”，只能“為人作耳目近玩”，無復翱翔的生命形態(tài)［69］136。在兜率看來，不能把“支遁鶴”（已失去自由，不能翱翔高飛，已不是生命的本來面目）“喚作右軍鵝”——那才是生命的本來面目。

以上我們從書畫活動的主要宗旨（目的論）、價值取向（價值論）、審美訴求（需要論）、宗極本源（本體論）、敘述模式（方法論）等幾個方面，簡略地概述了禪宗繪畫美學與書法美學所共同關注和探討的幾個重要理論問題，這將在《中國禪宗書畫美學思想史綱》關于禪宗書畫美學思想史的梳理中，得到具體和詳細的解析。

需要說明的是，對禪宗書畫美學思想史的研究，應該包括兩個方面的內容：一是禪門大師關于書畫活動（含佛門的書畫活動和世俗的書畫活動）的論述所表現(xiàn)的美學思想，二是禪門僧侶的書畫作品所反映出的審美意識。但由于筆者精力有限，資料有限，特別是知識不足，學識不足，目前只能主要就禪門大師關于書畫活動（含佛門的書畫活動和世俗的書畫活動）的論述所表現(xiàn)的美學思想進行研究和解析，還無力就禪門僧侶的書畫作品所反映出的審美意識進行發(fā)掘和研究。

還需要說明的是，禪宗書畫美學思想史的梳理，理應既要對禪門中人的書畫美學思想進行發(fā)掘、整理和解讀，又要對禪宗門下的居士群的書畫美學思想進行發(fā)掘、整理和解讀，但限于筆者的精力不夠、特別是學識不足，對禪宗門下的居士群的書畫美學思想進行發(fā)掘、整理和解讀，只有暫付闕如[24]。

三

綜觀中國禪宗書畫美學思想發(fā)展史，大體經歷了唐五代的發(fā)軔期、宋代的自覺、元代的深化、明代的完形與清代的終結這樣幾個時期。

唐五代，禪宗書畫美學思想的發(fā)軔期。南禪創(chuàng)始人慧能開創(chuàng)了以性佛論解釋文藝現(xiàn)象的先河，對后世產生了深刻影響。南宗禪崛起，逐步形成一花開五葉的盛況。禪宗祖師們創(chuàng)宗立派，弘化佛法，求生存，求發(fā)展，他們在宣講禪法中，曾引用過某些書畫等文藝現(xiàn)象來喻釋佛法，表現(xiàn)出某些書畫文藝觀點。一些詩僧、書畫僧，基于他們的文化修養(yǎng)、書畫文藝創(chuàng)作經驗和鑒賞體驗，曾提出過一些有理論色彩的書畫主張。誠然，他們對這些觀點，未作具體解釋，或者只是一種形象的描述，未作出理論概括，常常是明而未融。但他們的主張中，卻有某些理論生長點，給后人的解釋、申說留下了理論空間。這一時期的書畫論述的形式載體還比較單一，只有一些零星的詩、偈頌、贊和上堂說法語錄。

宋代，禪宗書畫美學思想的自覺期。文字禪的興起和張揚，為禪宗書畫美學思想的發(fā)展提供了契機?；酆椤坝螒蚝材鞔蠓鹗隆敝?，不僅使文藝創(chuàng)作走進佛事達到了自覺，也使書畫論述步入佛事達到了自覺。不少禪師自覺或比較自覺地把文藝活動作為重要的佛事，而且以游戲的態(tài)度處之，從而把文藝活動與佛事緊密聯(lián)系起來，貫通了文藝與禪學的聯(lián)系，為禪僧文藝活動爭得了合法地位。不少禪師都有文藝創(chuàng)作的實踐經驗，其書畫論述和觀點乃是他們文藝創(chuàng)作實踐的總結，不只是為宣講禪法提供例證而涉及文藝現(xiàn)象。在北宋后期，臨濟宗開始走向興盛，黃龍派與楊歧派舉揚宗風，在南宋后期，臨濟宗幾乎全屬楊歧派［70］9。在這一時期的禪宗書畫美學論述中，大多數(shù)都是楊歧派僧人的著述與言論，他們?yōu)槎U宗書畫美學思想的發(fā)展做出了重要貢獻。這一時期的禪宗書畫美學思想的自覺，如與唐五代相較，其表現(xiàn)為：禪師們關于書畫的見解，其理論色彩較為明顯，其理論觀點也較為明確，有的不只是提出觀點，而且還有某些解釋與申說；有的禪門大師的書畫著述數(shù)量較多，主張不少，有的命題對后世影響甚深；在書畫著述的形式體載上，已不只是一些零星的詩、偈頌、贊和上堂說法語錄，而是比較多樣豐富。

元代，禪宗書畫美學思想的深化期。中國禪宗在宋代以后，其大機大用已逐漸趨于喪失，其峻峭瀟灑的機鋒、殺活自如的棒喝已演變?yōu)槿粘Ｓ螒颉榱酸橅緯r弊，重振宗風，元代禪宗祖先系一支中的高峰原妙、中峰明本、天如惟則、千巖元長等大力提倡“實參實悟”的禪學思想，在參禪方法上作了重要調整，強調實修漸修，把修行看得比頓悟更為重要，標志著元代禪學及其美學思想出現(xiàn)了向早期禪宗禪法回歸的傾向。對于禪宗哲學與美學來說，對“禪”這一概念和范疇的內涵作出分析與界定，是十分必要和重要的。而元代禪僧在對心性論的討論中，特別是在對禪宗哲學與美學的本體論范疇“禪”的探討中，對“禪”的內涵作了十分明確的理論概括與說明，對禪宗哲學與美學作了十分重要的理論貢獻［71］?？傊?，元代禪門大師對心性本體內涵的明確界定，與修行方法的重大調整，使這一時期的禪宗美學思想（無論是哲學美學—人生美論、文藝美學—藝術美論），較之前代，在一些重要問題的探討上有所深化，這不只是禪師們的藝術創(chuàng)作更為自覺地作為佛事活動，而禪師們對藝術活動的認識理解更為深入。比如，在心性論的指導下對書畫與本心關系的探討，對書畫創(chuàng)作（特別是書寫佛典）的像教意義的強調等等。

明代，禪宗書畫美學思想的完形期。中國禪宗和禪學思想在明代發(fā)生了重要的轉向，它沿著宋元以來所出現(xiàn)的禪凈合流的基本趨勢向前發(fā)展。有明一代的禪僧，幾乎都有禪凈合一的思想與實踐，由于他們以禪師的身份提倡凈土歸向，因而使這一時期的禪宗美學思想的走向，也相應地表現(xiàn)出種種特點。明代禪僧普遍以西方凈土作為終極目標和終極歸宿，特別是由于晚明“四大高僧”倡導凈土歸向之后，凈土修行被推到了很高的地位。從某種意義上說來，禪宗已讓位給凈土法門。從這一角度來審視，晚明“四大高僧”的禪學主張，標志著禪宗思想的式微，開辟了近代佛教念佛凈土實修的道路［72，73］。特別是憨山德清提倡三教一理、三圣同體，反復申說“為學三要”之說（即“不知春秋不能涉世，不精老莊不能忘世，不參禪不能出世”［74］777之說），是以一種自覺的文化整合意識，以一心貫通三學，最終推導出儒、道、釋三學即是禪學的看法，使禪宗哲學美學與文藝美學（書畫美學）能廣泛吸取、整合儒、道、釋的哲學美學與文藝美學（書畫美學）思想，使之形成一種內容更為豐富、充實的整合體系，具有鮮明的包容性［75］?？傊?，禪凈一致、禪教并重、三教合一思潮的強烈影響，促進了禪宗書畫美學思想的完形。這表現(xiàn)在禪宗的畫學著述與書學著述，較之前代更為豐富，其展現(xiàn)出來的畫學思想與書學思想，有比較明確、充分的論述。在禪宗書畫美學所涉及的“主要宗旨（目的論）、價值取向（價值論）、審美訴求（需要論）、宗極本源（本體論）、敘述模式（方法論）”等幾個方面，都有比較全面、完整的體現(xiàn)，而且觀點比較系統(tǒng)，論述比較充分。一些禪宗書畫美學的代表人物，諸如紫柏真可、憨山德清等，他們都自覺地以一種整合意識，以心性論作為哲學美學與文藝美學（書畫美學）的理論基石，去言說書畫創(chuàng)作與鑒賞的有關問題，因而他們的書畫美學觀，不僅觀點明確，申說較為深入，而且比較系統(tǒng)，具有一種理論框架的芻型。

清代，禪宗書畫美學思想的終結期。清代禪宗思想出現(xiàn)了入世轉型，其重要動因，是清初諸帝（順治、康熙、雍正、乾?。ΧU宗的支持。而這種支持，乃是出于政治統(tǒng)治和思想文化的需要。特別是雍正自號“圓明居士”，以人間教主、超等宗師自居，直接插手干預禪宗內部事務，把禪宗思想與政治完全聯(lián)系在一起，這不僅使禪宗思想進一步世俗化，也使禪宗思想更加衰微。在此種政治氛圍下，禪宗內部在對待皇室的態(tài)度上，明顯的表現(xiàn)出兩種價值取向：一些禪師則依附皇室，竭力頌揚清王朝，把禪學導入維護新統(tǒng)治的政治軌道；而另一些禪師，特別是一部分明朝官僚子弟、宗室成員，削發(fā)為僧，他們懷抱亡國之恨，在他們的言論中，滲透著反清復明情緒，和對明王朝的愛國之情。無論是依附皇室，或者是反對皇室，他們都更為關注人生，關注現(xiàn)實，表現(xiàn)了“由出世而入世，由超越而參與，由理論而實踐的人生佛學”［76］428的傾向。至此，禪宗那種生氣蓬勃的活力、出世超越的精神，已不復存在。這標志著清代禪宗哲學與美學的轉型——由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉型。禪宗思想發(fā)展到清代，已經完成了它的綜合、整合即集大成的使命。就禪宗思想（包括禪宗哲學思想與美學思想）自身來看，它已經失去了“一花五葉”的各自獨具的家風而已無五宗之分。元明時期尚存的臨濟系與曹洞系的余脈，已名存實亡。就中國佛教的整體來說，禪凈合流，禪教并重，性相融合，使佛門的各宗各派，都被統(tǒng)攝在禪宗之名下。許多禪僧進一步汲取儒道的人生觀念、審美趣味，而受到知識分子的青睞，潛存入中華民族的深層心理結構。因此，禪宗五家，只有曹溪一脈；中國佛教，盡歸禪學一流［76］407。這種綜合即集大成，既是對禪宗哲學與美學思想的古典形態(tài)的總結，也標志著禪宗哲學與美學思想的古典形態(tài)的終結。

注釋：

①從李澤厚為《中國美學史》所寫的“后記”中得知，“四大主干（儒、道、騷、禪）”系李氏提出。李氏早在1981年為宗白華《美學散步》一書所寫的序中，已提出儒、道、騷、禪四大美學，構成了“中國美學的精英和靈魂”（宗白華《美學散步》，上海人民出版社1981年版）。

②我把《丹青妙香叩禪心：禪宗畫學著述研究》、《墨海禪跡聽新聲：禪宗書學著述解讀》和已經脫稿尚未刊印的《中國禪宗書畫美學思想史綱》叫做“禪宗美學三書”。前兩書，主要是為中國美學史（含中國繪畫美學史、中國書法美學史）研究，特別是禪宗美學史研究提供文獻資料；同時，嘗試對禪宗畫學思想、禪宗書學思想做橫向的理論概括，試圖勾劃出它們的理論框架。而《中國禪宗書畫美學思想史綱》，則是嘗試對中國禪宗書畫美學思想進行縱向的歷史梳理，試圖展示出禪宗書畫美學思想的發(fā)展歷程。

③關于“書畫同源”，明代書畫理論家何良俊云：“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也。”（何良俊《四友齋畫論》，黃賓虹、鄧實編《美術叢書》第2冊，江蘇古籍出版社1986年版，第1453頁。）指出書畫的起源相同，它們同源于象形。因繪畫源于象形，漢字也從“象形”開始。關于“書畫同出”，宋代史學家、目錄學家鄭樵《通志》云：“書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者，皆可畫也；不可畫，則無其書矣。然書窮能變，故畫雖取多，而得算常少；書雖取少，而得算常多。六書也者，皆象形之變也。”（鄭樵《通志》卷三十一，《景印文淵閣四庫全書》，第372冊，第367頁。）認為書畫的產生都源于對自然物象的觀察、認識和描繪。但繪畫描繪的是事物的形狀，而書法則是表現(xiàn)事物的意象；繪畫從客觀物象中取得多，而書法從客觀物象中取得很少。畫物狀形，而書為心畫，更為抽象的線條藝術。參見：陶明君編著《中國書論辭典》，湖南美術出版社2001年版，第102頁。

④關于“書畫相通”，明代書畫理論家趙宦光云：“古人學問無窮，故作字無有定體。右軍署名無一同者，非有意改作也，因其學進，不覺其自變耳。常與繪畫之士談畫，但須寫景，莫須寫畫，寫畫有盡，寫景無窮，景無窮，學尤無窮也。書道與畫正通。”（趙宦光《寒山帚談》，崔爾平選編《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年版，第333頁。）清書論家朱和羹《臨池心解》也云：“古來善書者多善畫，善畫者多善書。書與畫殊途同歸也?！保ā稓v代書法論文選》下冊，上海書畫出版社1979年版，第737頁。）乃指畫法與書法在形似、筆法上有相通之處。畫法可參以書法的筆意，書法可參以畫法的筆法。參見：陶明君編著《中國書論辭典》，湖南美術出版社2001年版，第102頁。

⑤關于“書畫同工”，清代書論家周星蓮云：“字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫。以書法透入于畫，而畫無不妙。以畫法參入于書，而書無不神。故曰：善書者必善畫；善畫者亦必善書。”又云：“寫有二義?！墩f文》：‘寫，置物也。’《韻書》：‘寫，輸也?！谜?，置物之形；輸者，輸我之心。兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失之矣?！保ㄖ苄巧彙杜R池管見》，《歷代書法論文選》下冊，上海書畫出版社1979年版，第718、717頁。）同工，指同寫。置物之形，即反映外物之寫形。輸我之心，即表現(xiàn)自我之寫意。故作畫參用書法筆意，則畫無不妙；作書參用畫法筆意，則書無不神。參見陶明君編著《中國書論辭典》，湖南美術出版社2001年版，第102頁。

⑥徐建融指出：“宗教價值和審美價值聯(lián)系在一起，無論在理論上還是實踐上都是可能的，因為存在著價值關系諸形式的結構和功能上的同形同構的內在契機?！保ㄐ旖ㄈ凇斗鸾膛c民族繪畫精神》，上海書店出版社1991年版，第2頁。）

⑦晚明四大高僧之一的蕅益智旭云：“像教之設，肇自佛世，來自漢時，大盛于南北六朝，歷唐宋來，未嘗稍替。故琳宮梵剎，星布九州，凡名山勝地，無不有住持三寶為世福田者?！保ㄊq益智旭《明慶寺重建殿閣碑記》，《靈峰蕅益大師宗論》卷五之三，《嘉興藏》第36冊，第348號，新文豐出版公司1987年版，第349頁。）

⑧有人對學界關于“佛教書法”內涵的界定提出了質疑。李逸峰在《佛、禪與漢字書寫之關系及其意義淺論》（湖南師范大學宗教學專業(yè)2008年碩士學位論文）一文中，提出“佛教書跡”與“佛教書法”兩個概念，“力圖將一般的實用性的佛教內容書寫與佛教中具有較高藝術水準、甚至具有較強的藝術創(chuàng)作意識的書寫活動區(qū)分開來”。他認為，“佛教書跡指一切有關佛教內容的書寫與鑿刻，如佛教抄經、刻經碑版、經幢、造像記等”；而“佛教書法”，指“從內容和形式上應當規(guī)定為，指書寫佛教的題材與內容，吸收并體現(xiàn)佛教思想，在書寫技巧上達到相當水準、具有良好的書寫法度的書法作品”。他還認為，“佛教書跡”與“佛教書法”二者的關系是，“佛教書跡包括佛教書法，佛教書法是達到一定藝術水準、具有良好書寫法度的佛教書跡”。他還強調指出：“佛教書跡與佛教書法都應以佛教題材作為書寫內容。如果作品不是書寫佛教題材與內容，即使書寫者受佛教影響很深，作品中表現(xiàn)出了很濃的禪意，我們也不認可其為佛教書跡，更不是佛教書法。”

⑨貝多葉：多羅樹的葉子，用于寫經?！缎绿茣つ闲U傳下·墮婆登》：“有文字，以貝多葉寫之。”明宋濂《勃尼國入貢記》：“食無器皿，以竹編貝多葉為之，食畢則棄之。番書無筆札，以刀刻貝多葉行之?！必惗嗳~是指佛經。唐張謂《送僧》詩：“手持貝多葉，心念優(yōu)曇花?！?/p>

⑩《字匯》：“氎與疊通。氎，細毛布?！薄赌鲜贰罚骸案卟龂胁輰嵢缋O，繭中絲如細纑，名曰白氎子，國人取織，以為布，甚軟白。今文氎作疊?！薄稄V韻》：“氎，細毛布。”《正字通》：“氎，外國細毛布?！?/p>

[11]另一解釋：像教，乃指佛像與經教?！段ㄗR述記序》曰：“漢日通暉，像教宣而遐被?！本雍喫f的“像存乎氎，教存乎葉”，上句指所畫的佛像，下句指所刻寫的佛經。

[12]還有禪師刺血繪佛像。如明代臨濟宗僧人法藏的《血寫普賢像贊》：“腳腳踏著，無非象步。頭頭恰好，正是普賢。若道六牙六度，還須參取。諸池玉女，弦歌聲里花如雨?！保ǚú亍堆獙懫召t像贊》，《三峰藏和尚語錄》卷十六，《嘉興藏》第34冊，第299號，新文豐出版公司1987年版，第199頁。）法藏的《復輝刺血寫佛像贊》：“舌未動時，針鋒先到。一鏃三關，佛光照耀。試問復輝，筆落何處？佛在汝心，描摹無地。二人一佛，一佛千億。我今贊嘆，本不識佛?！保ǚú亍稄洼x刺血寫佛像贊》，《三峰藏和尚語錄》卷十六，《嘉興藏》第34冊，第299號，新文豐出版公司1987年版，第199頁。）

[13]黃庭堅護法，事見彭紹升《居士傳》卷二十六，江蘇廣陵古籍刻印社1991年版，第343－348頁。

[14]窺基《妙法蓮華經玄贊》卷一：“法師持經必當作佛，毀法師者獲罪無量?！保ā洞笳亍返?4冊，新文豐出版公司1983年版，第660頁。）《大般若波羅密多經》卷五百七十三《第六分勸誡品》第十四之二：“若有毀謗此經典者……獲罪無量無邊，不可思議不可稱計?！保ā洞笳亍返?冊，新文豐出版公司1983年版，第595頁。）

[15]《五燈會元》卷六“樓子和尚”傳載：“樓子和尚，不知何許人也，遺其名氏。一日偶經遊街市間，于酒樓下整韈帶次，聞樓上人唱曲云：‘你既無心我也休?！鋈淮笪?，因號樓子焉?！保ㄆ諠段鍩魰罚腥A書局1984年版，第359頁。）“樓子和尚”是如何“忽然大悟”的，不得而知?！俄灩怕?lián)珠通集》卷四十也記載了此事，并收錄了幾位禪師的頌古詩偈，從中可領會樓子和尚開悟的消息：“樓子和尚因從街市過經酒樓下，偶整襪帶少住，聞樓上人唱曲云：‘你既無心我便休！’聊聞忽然大悟。從此號樓子。（出長慶巘禪師注楞巖經說文）。頌曰：‘偶聞清唱發(fā)高樓，你若無心我也休。直下狂心能頓歇，從茲演若不迷頭?！ū居X一）”本覺一禪師強調“直下狂心能頓歇，從茲演若不迷頭”，也就是說只有放下一切情識妄執(zhí)，才能在參禪求道中開悟。我們從智旭的引用及其思路來看，他多次強調的是，學道之人應把身心世界“盡情放下”，才有可能親證佛法：“惟將身心世界，全體放下”，才能“智眼昭明”（智旭《示朗融》，《靈峰宗論》卷二之一，《蕅益大師全集》第6冊，福建莆田廣化寺佛經流通處影印，第225頁），才能進入佛境，而“學問之道，求其放心”而已（智旭《示聽月》，《靈峰宗論》卷二之三，《蕅益大師全集》第6冊，福建莆田廣化寺佛經流通處影印，第308頁）。

[16]蘇軾曾書寫過《蓮花經》、《心經》、《華嚴經》、《金剛經》、《楞伽經》、《圓覺經》，其傳世書跡則有《心經》、《華嚴經破地獄偈》與單帖《金剛經》等十余種。其單刻帖《金剛經》為小楷，書法精雅，為蘇書上品，明人陳繼儒據此翻刻，收入《晚香堂法帖》。參見：陳中浙《蘇軾書畫藝術與佛教》之附錄二《蘇軾書畫藝術活動系年》，商務印書館2004年版；梁披云主編《中國書法大辭典》，香港書譜出版社、廣東人民出版社1987年版，第1721頁；馬宗霍輯《書林藻鑒·書林記事》之“蘇軾”條，文物出版社1984年版；李翰恭、張躍天主編《中國歷代書法名家名品全集》（1），吉林攝影出版社2002年版。

[17]《宗鏡錄》凡一百卷，永明延壽著，又作《宗鑒錄》、《心鏡錄》，成書于宋太祖建隆二年（961）。本書廣收大乘經論六十部，及印度、中國圣賢三百人之著作等匯編而成。其內容詳述諸佛之大意與經論之正宗。全書分為標宗章、問答章、引證章等三部分。第一部分標宗章，為總論概說，點出書名涵義，即所謂“舉一心為宗”，“照萬法如鏡”，編錄佛祖古教，闡釋禪門正宗，占第一卷之大半。第二部分問答章，自卷一后半至卷九十三，討論關于心與教禪諸宗之異同問題。第三部分引證章，自卷九十四至卷末，引證三百余處經文以強調第二部分之論述。

[18]《華嚴經》的唯心偈，現(xiàn)引晉譯《六十華嚴》第十六《夜摩天宮菩薩說偈品》中第九位菩薩——“如來林菩薩”所說的偈：“譬如工畫師，分布諸彩色。虛妄取異色，四大無差別。四大非彩色，彩色非四大。不離四大體，而別有彩色。心非彩畫色，彩畫色非心。離心無畫色，離畫色無心。彼心不常住，無量難思議。顯現(xiàn)一切色，各各不相知。猶如工畫師，不能知畫心。當知一切法，其性亦如是。心如工畫師，畫種種五陰。一切世界中，無法而不造。如心佛亦爾，如佛眾生然。心佛及眾生，是三無差別。諸佛悉了知，一切從心轉。若能如是解，彼人見真佛。心亦非是身，身亦非是心。作一切佛事，自在未曾有。若人欲求知，三世一切佛。應當如是觀，心造諸如來。”（《大正藏》第9冊，第279號，新文豐出版公司1983年版，第465頁。）

[19]《宣和書譜》卷十九稱：?光“潛心草字，名重一時”，“觀?光墨跡，筆勢遒健，雖足以與智永、懷素方駕，然亦是一家法，為時所稱，豈一朝夕之力歟！”（《宣和書譜》，上海書畫出版社1984年版，第149－150頁。）

[20]蘇頌《題送?光序》云：“光論書法：‘猶釋氏心印，發(fā)于心源，成于了悟，非口手可傳?！苏\知書者。然當時名稱如此，而獨不聞于后世，筆跡絕少傳者，豈唐人能書者多，如光輩湮沒無聞，不知幾何人耶？觀諸公稱譽之言，蓋非常常僧流也?！保ㄌK頌《蘇魏公文集》卷七十二，《景印文淵閣四庫全書》第1092冊，臺灣商務印書館股份有限公司1983年版，第757頁。）

[21]慧洪《題昭默自筆小參》：“游東吳見岑?，為予言，秦少游絕愛政黃牛書，問其筆法，政曰：‘書，心畫也，作意則不妙耳！’故喜求兒童字，觀其純氣?！保ɑ酆椤额}昭黙自筆小參》，《石門文字禪》，《禪宗全書》第95冊，臺灣文珠文化有限公司1981年版，第354頁。）

[22]揚雄《法言·問神》：“故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？”（揚雄《法言·問神》，汪榮寶《法言義疏》，中華書局1987年版，第160頁。）

[23]鶴山之論，顯然來自宋代書畫家黃庭堅。黃氏《題趙公佑畫》云：“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩。于是觀圖畫悉知其巧拙工俗，造微入妙。然此豈可為單見寡聞者道哉！”（黃庭堅《題趙公佑畫》，《山谷集》卷二十七，《景印文淵閣四庫全書》第1113冊，臺灣商務印書館1983年版，第284頁。）

[24]我曾對研究居士佛教美學思想的重要性、居士佛教美學思想的復雜性等問題做過一些說明。我曾指出：“佛教居士中的美學思想，呈現(xiàn)出以下復雜狀況：有的無任何有關審美現(xiàn)象與文藝現(xiàn)象的言論。有的有一些有關審美現(xiàn)象與文藝現(xiàn)象的言論，但只涉及儒家或道家的思想，而不涉及佛教義理。有的有關于審美現(xiàn)象與文藝現(xiàn)象的言論，并且涉及儒、道、釋三家的思想。有的則主要用佛教義理去解釋審美現(xiàn)象與文藝現(xiàn)象。在我們看來，對居士佛教美學思想的研究，應重點注意上述第三、第四兩類居士的美學思想?！薄皬膶嶋H情況看來，居士佛教美學思想，主要表現(xiàn)在以下四個方面：第一、解釋佛教經典表現(xiàn)出的美學思想；第二、解釋佛教教義表現(xiàn)出的美學思想；第三、用佛教觀念解釋社會、人生表現(xiàn)出的美學思想；第四、用佛教觀念解釋審美現(xiàn)象和文藝現(xiàn)象表現(xiàn)出的美學思想。其第一、第二兩個方面，更多涉及審美境界觀、審美本源觀、審美認識觀、審美方法（含修行觀、體驗觀），涉及哲學美學。而第三、四兩個方面，更多涉及藝術美學，涉及詩性智慧美學?！保ㄆこV《佛教美學瑣議》，《西南民族大學學報》2008年第1期。）學界已有一些專著、論文對禪宗門下的著名居士的美學思想（含書畫美學思想）作了很有見地的研究，但還沒有專門從居士佛教美學的角度去進行解讀。

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