文學(xué)作品中的唱片史
——解讀威廉·薩羅揚(yáng)的《一張創(chuàng)造奇跡的唱片》

聶鶯

（山東大學(xué)歷史文化學(xué)院，山東濟(jì)南 250100）

【社會(huì)科學(xué)綜論】

文學(xué)作品中的唱片史
——解讀威廉·薩羅揚(yáng)的《一張創(chuàng)造奇跡的唱片》

聶鶯

（山東大學(xué)歷史文化學(xué)院，山東濟(jì)南 250100）

《一張創(chuàng)造奇跡的唱片》是美國現(xiàn)代小說家威廉·薩羅揚(yáng)（William Saroyan,1908－1981）的自傳體短篇小說。雖然是文學(xué)作品，但作者以詼諧的筆觸巧妙地如實(shí)反映在唱片產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的初期，美國城市平民階層的經(jīng)濟(jì)情況、唱片工業(yè)發(fā)展?fàn)顩r與大眾文化習(xí)俗是怎樣形成互動(dòng)變化的。佐證了留聲技術(shù)發(fā)展的偶然性在與大眾音樂文化習(xí)俗變遷的必然性相遇時(shí)，音樂文化產(chǎn)業(yè)潛在的動(dòng)力實(shí)際上來自于大眾的民族根系感和娛樂需求兩種力量。

平民收入；留聲產(chǎn)品；根系感；流行音樂

一、一個(gè)城市平民家庭的收入情況與音樂工業(yè)品消費(fèi)

在《一張創(chuàng)造奇跡的唱片》[1]中，薩羅揚(yáng)交代了自己家庭的移民身份——我們是比特利斯人。1917年亞美尼亞被英國和土耳其占領(lǐng)，大量的亞美尼亞人被迫移居土耳其，生活在比特利斯的亞美尼亞人就與當(dāng)?shù)氐膸鞝柕氯嘶炀樱瑴S為“二等公民”。后來為躲避土耳其對亞美尼亞人的大屠殺，他們隱藏自己“二等公民”的身份以比特利斯人自稱移民美洲、歐洲。這些移民家庭中的成年人因?yàn)椴惶珪?huì)英語而且缺乏現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)，所以工廠中機(jī)械式的苦力工作通通落在他們身上?！半m然絕大多數(shù)的新移民是來自歐洲的村鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村農(nóng)場，但當(dāng)他們到達(dá)美國之后，大多數(shù)人都在城市定居。在城市中心地區(qū)，男移民在工業(yè)中能找到非技術(shù)性的工作，女移民能找到當(dāng)家庭傭人的工作。”[2]相對于家庭傭人的工作，“母親”在古根海姆工廠打零工，也算是步入工業(yè)化生產(chǎn)者的行列了。在古根海姆工廠做臨時(shí)裝罐頭工作的“母親”的收入每天平均是“一塊半”（應(yīng)為美元，譯者為表述的方便，以下類同）到“二塊”，或者運(yùn)氣好的話，能掙到“三塊”到“四塊”。而我作為一名二代移民，相對幸運(yùn)的有了一份更為體面的工作。1921年時(shí)，“我”剛滿十三歲，當(dāng)電報(bào)員學(xué)徒工的薪酬是每周“十五塊錢”，每個(gè)月收入就是“六十塊錢”。在這個(gè)家庭中除了“我”和“母親”之外還有其他成員，文中并未詳細(xì)介紹他們的工作和收入情況，但據(jù)文中所述，“我們家有六張?zhí)僖巫樱€是1911年我父親活著的時(shí)候留下來的?！庇纱丝梢?，這個(gè)故事發(fā)生在一個(gè)美國低收入家庭中。

1921年前后在弗雷斯諾這個(gè)美國加利福尼亞中西部的城市，類似像“我們”這樣的中低收入者人均月收入約在60美元左右?！拔摇辟徺I勝利牌留聲機(jī)花費(fèi)了“十塊錢”，外加一張唱片的費(fèi)用是“七角五分”，占“我”當(dāng)時(shí)——一個(gè)學(xué)徒工——個(gè)人收入比例約1/6左右。相對于1906年，原本“高不可攀”的留聲技術(shù)產(chǎn)品在生產(chǎn)成本的降低和競爭市場形成的條件下，價(jià)格上開始趨向大眾化、平民化。雖然，當(dāng)“我”為“我們”這個(gè)生活在美國弗雷斯諾市的平民家庭購置了第一部留聲機(jī)和唱片之后，“母親”第一個(gè)反應(yīng)就是“我把一周的工資大部分扔在一件可笑的廢物上”。但是，通過比對“我”的收入和留聲機(jī)的價(jià)格，還是可以看出，到二十世紀(jì)二十年代，音樂文化產(chǎn)品的價(jià)格越來越低廉化、平民化，唱片上的音樂娛樂正漸漸接近大眾文化生活。一個(gè)低廉的平臺(tái)是大眾音樂文化消費(fèi)和音樂文化傳播的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。留聲產(chǎn)業(yè)在二十世紀(jì)二十年代前后終于成為孕育大眾流行音樂文化的土壤。音樂對民眾情感需求的滿足使留聲產(chǎn)品銷售渠道更加寬闊，音樂大眾化的趨勢逐步形成。

二、唱片上的經(jīng)濟(jì)學(xué)

洞察大眾的音樂文化消費(fèi)心理是留聲產(chǎn)品形成工業(yè)化發(fā)展后對市場把握的必然手段，留聲產(chǎn)業(yè)的技術(shù)革新和文化發(fā)展動(dòng)力也正在于此。

（一）民族根系感的共鳴

薩羅揚(yáng)在小說中屢次強(qiáng)調(diào)“母親”使用的語言是亞美尼亞語，僅有一次是“母親”剛剛改變心意讓“我”把留聲機(jī)留下的時(shí)候使用了英語。筆者感受到這樣屢次的強(qiáng)調(diào)并非為了說明“母親”使用英語的習(xí)慣沒有養(yǎng)成，而是表達(dá)了“母親”在使用語言上刻意維系的民族根系感。

根系感，是文化產(chǎn)品提升受眾關(guān)注度的要素之一，是一個(gè)人人重視但因過于熟悉反而常被忽略的要素。在留聲產(chǎn)品的消費(fèi)過程中，受眾常常無意識(shí)的被這種似曾相識(shí)的根系感誘發(fā)共鳴。相對于通過視覺引發(fā)更多理性思維活動(dòng)的印刷文字來說，音樂通過聽覺系統(tǒng)喚醒更多的是感性思維。人在嬰兒期就開始感受母親的搖籃曲和無意飄入耳中的各種音調(diào)，這些聲音元素更早的被融入一個(gè)人的生命和思想中，并在成長過程中不斷添加、鞏固和強(qiáng)化。這些旋律和母語一樣是個(gè)體在族群位置中自我確認(rèn)的標(biāo)識(shí)。“母親”耳朵里聽到的這段意大利作曲家普契尼的旋律，就像是與亞美尼亞語同屬印歐語系的意大利語一樣親切動(dòng)人。新配狐步舞的節(jié)奏中徘徊著單簧管低沉、班卓琴鄉(xiāng)樸和小提琴柔婉的音色，仿佛使“母親”故友重逢，感到難以名狀的親近和默契感?！扒俾曋苯釉谙蚰赣H講述，仿佛在向一位情投意合、相互了解的老朋友傾訴衷情。在與單簧管配上的班卓琴產(chǎn)生一種使人回憶過去、正視現(xiàn)實(shí)和展望未來的效果?！闭?yàn)槿绱?，這兩首曲子創(chuàng)造的“奇跡”就在于與母親的根系感發(fā)生共鳴，以至于吸引著母親“主動(dòng)”要求學(xué)習(xí)操作留聲機(jī)并“主動(dòng)”提出再次購買唱片。

（二）青少年為主流消費(fèi)群體

留聲音樂文化產(chǎn)品的消費(fèi)除了和受眾的知識(shí)、民族、趣味和生存狀況相關(guān)以外，受眾年齡心理也是進(jìn)行留聲產(chǎn)品內(nèi)容設(shè)計(jì)的主要市場調(diào)研內(nèi)容之一。音樂文化產(chǎn)品的受眾群體以青少年為主體，青少年因?yàn)橥⒌那笾蛠單幕迦旱淖晕覙?biāo)識(shí)需求，更青睞具有大量信息和時(shí)代元素的音樂文化產(chǎn)品。薩羅揚(yáng)剛滿十三歲，正處于對世界充滿好奇和向往，急切的想要獲知一切神奇事物本質(zhì)的年齡，他為什么會(huì)用自己人生中第一個(gè)周的工資去買了一件明顯“不實(shí)用”于家庭的文化消費(fèi)品？從現(xiàn)代對青（少）年文化產(chǎn)品消費(fèi)心理的調(diào)查結(jié)果中，我們可以得出答案?！霸谖覀?992年初所進(jìn)行的抽樣調(diào)查中也發(fā)現(xiàn)，在北京和成都的一家大型音像品商店中，三天之內(nèi)，購買流行樂磁帶及唱片的100%為35歲以下的青年人，其中16—25歲的占90%左右，大、中學(xué)生比例高達(dá)67%?！盵3]雖然這個(gè)調(diào)查針對的是現(xiàn)代受眾人群，但不同時(shí)代的青少年對新鮮事物和信息的好奇心理是一致的，他們選擇留聲產(chǎn)品，就是因?yàn)榱袈暜a(chǎn)品承載的通常是所在時(shí)代最鮮明、最濃縮的文化特征和城市前沿大眾趣味。

三、留聲技術(shù)與流行音樂

1924年以前，留聲技術(shù)幾乎就停留在原聲時(shí)期，依然是78轉(zhuǎn)的黑色膠木粗紋唱片，只是漸漸的根據(jù)唱片的灌錄內(nèi)容，在尺寸上有所選擇：流行音樂大都灌錄在十英寸唱片上，古典音樂則多用十二英寸唱片?！澳赣H”聽了六遍的音樂是爵士樂隊(duì)以狐步舞曲節(jié)奏演奏的“巧-巧-桑”，不過可以推斷出這首舞曲應(yīng)是十二英寸的唱片，因?yàn)橄窆诺湟魳芬粯?，舞曲也需要更多的時(shí)長。

1914年，一戰(zhàn)爆發(fā)。美國隔岸觀火，借著向協(xié)約國賣售武器裝備大發(fā)國財(cái)之際，大批的黑人涌向城市用工市場，黑人在城市中形成新的城市文化聚落，將原本鄉(xiāng)村的流行化為城市娛樂的模式。布魯斯這原本是勞動(dòng)韻律的節(jié)奏，卻成就了城市中的舞蹈交際功能。美國音樂呈現(xiàn)工業(yè)化生產(chǎn)形態(tài)之后，一次跳舞狂潮將流行音樂推至唱片的主角地位，非洲裔美國黑人舞蹈，在切分音節(jié)奏上步入正式社交舞會(huì)。在當(dāng)時(shí)，衡量唱片是否成功的標(biāo)志甚至首先看它的節(jié)奏是否適合于狐步舞、闊步舞、爵士舞和搖擺舞。吸引“母親”停下追打“我”腳步的音樂，正是“一支由普西尼譜曲，雨果·弗雷改編，保羅·懷特曼樂隊(duì)伴奏的狐步舞曲”。小說中提到的雨果是美國熱衷于將古典音樂和抒情歌曲改編成舞曲的作曲家，而保羅·懷特曼的爵士樂隊(duì)又熱衷于演奏流行樂曲和古典音樂改編的舞曲，這些努力都是為了迎合1911年以后熱衷于在流行樂中起舞的受眾大軍們，也迎合著唱片公司的利益。類似保羅·懷特曼樂隊(duì)的爵士樂隊(duì)在當(dāng)時(shí)有很多，他們用曼陀林、班卓琴、小提琴、單簧管和鼓作為樂器演奏的舞曲在舞廳、酒吧、音樂廳和唱片上都非常風(fēng)行。小說中沒有透露出“母親”聽《印度之歌》的反應(yīng)，以及這首曲子的演奏風(fēng)格等信息。不過，這兩首曲子都是民族主義樂派的作品，旋律性且歌調(diào)感強(qiáng)，適宜編配上舞曲節(jié)奏，而且作品中所富含的民間氣息也更適宜大眾的情感。

唱片促使音樂流行化，并使留聲產(chǎn)品消費(fèi)形成循環(huán)變化著的群體心理體驗(yàn)過程。它總是從一個(gè)特別于大眾總和之外的群體文化符號(hào)——亞文化出發(fā)。一種特別的音高及節(jié)奏連接方式，一種或直白或晦澀難懂的情感文字表述，一種奇異的音響組合都是有可能建立新文化趣味聚落的元素。這一點(diǎn)上，有別于受眾對古典或民族音樂的甄別標(biāo)準(zhǔn)（相對當(dāng)時(shí)而言的古典）。當(dāng)亞文化的符號(hào)逐步坐落到群體每一個(gè)人的精神文化體系中的時(shí)候，它既成為一類風(fēng)格的標(biāo)志，又在與社會(huì)主流意識(shí)文化的互動(dòng)中，成為主流文化的一部分。這樣，在唱片上循環(huán)的發(fā)展邏輯使得新元素在大眾接受過程中不斷發(fā)酵形成新的風(fēng)格，在這種隔代文化的循環(huán)（實(shí)際上是變化著的循環(huán)）銜接過程中建立起使多代人相互理解的通道。

四、大眾對音樂文化欲求的喚醒

“那么你從第一周的工資里拿回來養(yǎng)家的——付房租、伙食、添衣服——一共是多少錢?”“四塊二角五分。我每周工資是十五塊。”

“我”用多于“養(yǎng)家費(fèi)用”兩倍的價(jià)格買回一個(gè)“可笑的廢物”的舉動(dòng)與從未考慮過音樂娛樂消費(fèi)的“母親”的價(jià)值觀發(fā)生了激烈的沖突，于是“萊文·凱馬爾揚(yáng)的父親”（亞美尼亞第一長老會(huì)的長老）驚訝地看到“塔庫?！に_羅揚(yáng)和她兒子圍著房子跑”的滑稽場面?！拔摇痹谂艿倪^程中，機(jī)智地放上唱針，使音樂“活”了起來，瞧，奇跡真的出現(xiàn)了。小說用了六層遞進(jìn)的手法，生動(dòng)描述了這一張唱片產(chǎn)生了怎樣的——使“母親”從注意、接納繼而支持家庭音樂娛樂生活——力量。

第一層，“母親停住腳步，也許只是為了喘口氣，也許是在聽音樂——當(dāng)時(shí)我說不準(zhǔn)?！?/p>

第二層，“隨著音樂繼續(xù)演奏下去，我不能不注意到母親要么是累得跑不動(dòng)了，要么就是確實(shí)在聽音樂了。”

第三層，“過了片刻，我發(fā)現(xiàn)她的的確確在傾聽了。我看著她來到留聲機(jī)旁，而不再追趕我?！?/p>

第四層，唱片里的音樂柔和了“母親”臉上的表情——“這時(shí)我注意到母親臉上的疲勞和惱怒的神情已化為烏有”——使“母親”恢復(fù)平靜，滋潤了“母親”的心田。

接下來，文章以母親開始求教留聲機(jī)的使用方法，再到主動(dòng)提出將購買唱片列入家庭生活支出計(jì)劃，敘述了母親對待留聲機(jī)態(tài)度的兩層跨越，并“開始意識(shí)到：她兒子把某些東西看得比金錢，甚至可能比衣、食、住還重，是正確的”。這樣一張舞曲唱片上產(chǎn)生的精神之力，只有一直疲于麻木地應(yīng)付困頓生活的人才能完全體會(huì)。與其說這張唱片升華了“母親”對人生價(jià)值和意義的追求，倒不如說是音樂中蘊(yùn)含的情感重燃她對生活的信念，狐步舞那充滿前進(jìn)動(dòng)力的節(jié)奏喚醒她內(nèi)心中的希望。這是一個(gè)家庭自此將要形成新的家庭音樂文化生活氛圍的標(biāo)志，是千百萬戶像“我”的家庭這樣的美國平民家庭匯入大眾流行音樂文化潮流的信號(hào)。

赫胥黎對文化現(xiàn)代化的危機(jī)預(yù)計(jì)得非常透徹，“如果一個(gè)民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動(dòng)的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么，這個(gè)民族就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃。”[4]在他的頭腦中對“大眾”智慧的判斷和勒龐如出一轍。他們認(rèn)為“群體沒有推理能力，因此它也無法表現(xiàn)出任何批判精神，也就是說，它不能辨別真?zhèn)位驅(qū)θ魏问挛镄纬烧_的判斷?！盵5]但是，他們批判了大眾的同質(zhì)性，卻忽略了同質(zhì)性是文化性格的基石。赫胥黎擔(dān)心文化的本真生態(tài)遭受滅頂之災(zāi)，但是不可辯駁的事實(shí)是社會(huì)的現(xiàn)代化更易保留和延伸文化的生命。借助現(xiàn)代傳播技術(shù)流淌著的大眾情感并不完全是無知的盲從。從流行音樂在留聲技術(shù)的軌跡上發(fā)展和繁衍的航向上來看，有更多的受眾積極參與流行音樂的技術(shù)傳播活動(dòng)，也有更多的大眾主動(dòng)進(jìn)行著文化民族性的選擇。

[1][美]威廉·薩羅揚(yáng).一張創(chuàng)造奇跡的唱片[J].宋靜存譯.文化譯叢，1985，（2）.

[2][美]H·N·沙伊貝，H·G·瓦特，H·U·?？思{.近百年美國經(jīng)濟(jì)史[M].彭松建等譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983：131。

[3]郝舫.將你的靈魂接到我的線路上——大眾文化中的流行音樂[M].北京:中國人民大學(xué)出版社，1993:124—125.

[4][美]尼爾.波茲曼.娛樂至死[M].章艷譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2009:133.

[5][法]古斯塔夫·勒龐.烏合之眾——大眾心理研究[M].馮克利譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2007:81.

（責(zé)任編輯：馬銀華）

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1008—6153（2013）01—0154—03

2012-12-06

聶鶯(1975-)，女，山東濟(jì)南人，藝術(shù)學(xué)碩士，山東大學(xué)歷史文化學(xué)院專門史2010級(jí)博士生，山東電子職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。