張秀娟 ZHANG Xioujuan 趙平垣 ZHAO Pingyuan集美大學，福建廈門361021（Jimei University，361021 Xiamen，F(xiàn)ujian）

“坎普”視閾中的1920～1930年代的上海設計＊

張秀娟 ZHANG Xioujuan 趙平垣 ZHAO Pingyuan
集美大學，福建廈門361021（Jimei University，361021 Xiamen，F(xiàn)ujian）

“坎普”是現(xiàn)今文化界議論的熱點，它在后現(xiàn)代的文化語境中是另類、標新立異和叛逆的代名詞。在以蘇珊?桑塔格為領軍人物的一代文化批評家的演繹下，坎普成了追逐時尚的一種生活方式、一種風味迥異的審美范疇。盤點學術界對桑塔格的研究主要集中在她的文藝美學思想和電影研究及小說創(chuàng)作領域，其重點放在由文字構建的藝術空間之中，而對于除攝影、電影以外的視覺圖像的漠視或者遺忘無疑則是研究維度的明顯缺失。當我們用一種跨語境位移的視角審視昔日中國現(xiàn)代設計的發(fā)展歷程時，意外發(fā)現(xiàn)在1920～1930年代上海設計中出現(xiàn)了“坎普”式的中國樣本。通過對新藝術及裝飾藝術風格的建筑、唯美風格的書籍裝幀設計、月份牌以及旗袍設計的細致描述，試圖還原當時設計發(fā)展的文化脈絡和前進軌跡，以此期望著為中國設計史的書寫提供有益的啟示。

坎普；上海設計；唯美主義；新藝術風格；裝飾藝術風格

一、研究的必要性和可能性

按照美國學者蘇珊·桑塔格的研究，“坎普”的歷史最早可追溯至羅梭、卡拉瓦喬和喬治·德·拉圖爾等才情獨特的藝術家，而最具說服力的起始點應該是17世紀末和18世紀初，這是偉大的坎普時期，其對技巧、外表、對稱有一種非同一般的感覺，而以蒲柏、康格里夫和沃爾浦爾為代表?？财赵?9世紀的唯美主義中茍延殘喘，再次跟隨著視覺藝術和裝飾藝術的新藝術運動變得如日中天，并在以王爾德為代表的才子身上找到了棲息的場所[1]。在她的理論名作《關于“坎普”的札記》中，我們也可以捕捉到她看似散漫隨意的文字背后卻隱藏著的“坎普”情結(jié)?？傮w而言，坎普是唯美主義的某種形式，其視角肯定是中性的，關注的重點通常是介于藝術和自然之間的技巧和風格，常常富有天真、怪異、狂熱和鋪張的藝術氣質(zhì)，是一種生動的感受力，具有自發(fā)的民主精神。坎普可以說是現(xiàn)今文化界談論的熱詞，它在后現(xiàn)代的文化語境中是另類、標新立異以及叛逆的代名詞。在以蘇珊·桑塔格為領軍人物的一代文化批評家的演繹、推介下，坎普成為時尚追逐的一種生活方式，一種風味迥異的審美范疇。對坎普的研究構成桑塔格研究思想的最為重要的一維。桑塔格在文章中曾明確列舉屬于坎普的經(jīng)典之作有“蒂凡尼的燈具、洛杉磯的布朗·德比旅館、奧勃雷·比爾茲利（也譯為比亞茲萊）的繪畫、弗拉?！じ甑堑睦鲜竭B環(huán)畫、世紀之交的某些美術明信片、[20世紀]20年代的女裝（皮毛披肩，飾以流蘇和珠子的上裝）……”[1]323我們將她列舉的實例進行藝術分類之后，發(fā)現(xiàn)她眼中認定的坎普設計領域竟占據(jù)藝術類型的首位，尤其強調(diào)的是“一切視覺裝飾因素，構成坎普的很大部分”[1]350。盤點學術界對桑塔格的研究主要集中在她的文藝美學思想和電影研究以及小說創(chuàng)作領域，其重點放在由文字構建的藝術空間，而對于除攝影、電影以外的視覺圖像的漠視抑或遺忘無疑是研究維度的明顯缺失與不足。

當我們用一種跨語境位移的視角審視昔時中國近代設計的發(fā)展歷程時，不難發(fā)現(xiàn)上海作為中國新文化運動的發(fā)源地之一，在近代文化的地理版圖中地位顯赫。20世紀二三十年代，中國文化南移，大批一流的文人雅士匯聚上海。上海設計的發(fā)展伴隨著這樣一場地理震顫出現(xiàn)過一個至今難以企及的高峰。從某種意義上說，這一時期的文化變革造就了中國現(xiàn)代設計史上的別樣景致，在上海的文化版圖中留下了濃墨重彩。彼時的上海設計引領中國乃至東亞的時尚潮流，同時更以不可阻擋之勢將中國設計推向世界。伴隨經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，上海進入世界大都市行列，并且找到了對應的設計表達方式，因此工商美術業(yè)呈現(xiàn)出前所未有的繁榮?！爸袊虡I(yè)美術家協(xié)會”于1934年在上海成立，同年秋天舉辦了商業(yè)美術展覽會，“形成了20世紀中國藝術設計發(fā)展的第一個高潮”[2]。在這股高潮中尤為惹眼的是坎普式中國樣本的現(xiàn)身，以新藝術及裝飾藝術風格的建筑、唯美風格的書籍裝幀設計、月份牌、旗袍、三毛漫畫等為典型代表。考察這些設計現(xiàn)象，筆者發(fā)現(xiàn)它們恰好吻合坎普的氣質(zhì)，在文化旨趣、表現(xiàn)形式、造型語言、精神內(nèi)涵各個層面共同推崇、營造出坎普實踐的生存境界。本文正是嘗試以坎普作為切入點，重新審視這一時期的設計實踐，從中挖掘出典型的設計樣本進行“文本”細讀，期望在還原設計生態(tài)的同時為理解深層次的都市文化底蘊提供一種可能和有效的途徑。甚或期望能在某種程度上可以成為影響中國設計史書寫的方法論之一，讓學者們以一種整體的文化自覺意識關照設計史書寫的潛在意蘊。

二、1920～1930年代上海設計中的坎普蹤跡

1．國際主義風格及裝飾藝術風格的建筑遺存

20世紀20年代初期，整個西方世界逐漸擺脫了一戰(zhàn)的陰影，那個時期人們想象的輕松景象就是要好日子快點到來，而裝飾藝術運動正是這種情緒的集中體現(xiàn)。1925年巴黎舉辦了大博覽會，也就是裝飾藝術國際博覽會，它促成了“裝飾藝術風格”的盛行。英國藝術史家貝維斯·希利爾生動地為我們描述了裝飾藝術的形式特征：“立體主義的邊緣硬挺的母題，被移植到20年代的流行情調(diào)里時，就產(chǎn)生了奇異的新構形——葉子、泡泡、裂隙、探出地面的鋸齒狀巖石之類。眼下以裝飾藝術而知名的風格，實際上是馴化了的立體主義。這是家?；说牧Ⅲw主義，意在迎合公眾的消費行為。”[3]至于它的色彩特征則源于俄國芭蕾。當時俄國芭蕾大膽使用了俗艷的桔色、翡翠色和玉綠色，再加上大量的金色、銀色，極大地沖擊了人們的視覺感知。伴隨著芭蕾舞劇在西方各國的演出，整個設計領域刮起了異域風潮。歐洲的設計曾盛行模仿俄國、埃及、中南美洲異域風情的時尚風向。各種因素的雜陳造就了裝飾藝術的折中風格，它的藝術淵源來自多種文化、多個過渡以及多個時期。裝飾藝術風格在美國的影響集中體現(xiàn)為摩天大樓的出現(xiàn)。當時被塞文·羅賓遜稱之為“20世紀開工的第一幢真正的摩天樓”的紐約錢寧大樓的出口處還設計了裝飾藝術風格的青銅隔扇。除此之外“流線型”裝飾風格深刻影響了美國的汽車設計?？偠灾?，裝飾藝術風格以鮮明的藝術特征在西方藝術設計思潮中獨樹一幟，對建筑、工業(yè)產(chǎn)品、平面設計等都產(chǎn)生了較為深遠的影響。

20世紀二三十年代的上海作為引領時尚的國際都市吸引了大量的建筑精英薈萃于此，并將他們的才華競相展示，這個年代盛行的裝飾藝術風格建筑對上海的影響使其成為國際上裝飾藝術風格的主要中心之一,同時也是這一建筑風格留存最多的城市。

上海較早顯露“裝飾藝術運動”和“現(xiàn)代主義運動”設計風格的建筑物是20世紀20年代末至30年代初期興建的一批高層飯店和公寓建筑。在建筑設計方面有留美返滬的莊俊開設的“莊俊建筑師事務所”，留日返滬的劉敦楨、王克生、朱土圭、柳士英組成的“華海建筑師事務所”，關頌聲、朱彬、楊廷寶、楊寬麟組成的“基泰工程司”，董大酉開設的“董大酉建筑師事務所”。趙深、陳植等組成的“華蓋建筑師事務所”也在上海頻頻推出他們杰出的建筑設計作品。趙深、陳植、童寯3位建筑設計師均畢業(yè)于美國賓夕法尼亞大學，都獲得了建筑碩士學位。他們20世紀30年代設計的大上海電影院、恒利銀行都采用了現(xiàn)代主義的設計風格。莊俊的早期作品為西方復古風格，如1928年建成的金城銀行大樓；1932年他主持的大陸商場大樓的設計風格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，建筑形象趨于簡潔，復古裝飾被摒棄，立面上采用了藝術裝飾主義風格的圖案；1935年他設計的孫克基婦產(chǎn)科醫(yī)院已經(jīng)成為了“國際式”。20世紀前期，歸國建筑留學生給上海的建筑設計界帶來了各種各樣的設計風格，西方復古風格、藝術裝飾風格、現(xiàn)代主義風格等在上海都有體現(xiàn)。

20世紀30年代以前，上海的建筑設計除個別為華人設計師設計外，幾乎全部為外國設計師所包攬。其中著名的有20世紀二三十年代上海最大的設計機構“公和洋行”的主持人英國建筑設計師威爾遜（George Leopold Wilson）、“克利洋”的斯洛伐克建筑設計師鄔達克（Ladislans Edward Hudec）、“德和洋行”的英國建筑設師雷士德（Henry Lester）、“哈沙德洋行”的美國建筑設計師哈沙德（Elliott Hazzard），等等。他們在20世紀前期的上海設計了眾多的著名建筑，如先施公司、永安公司、亞細亞大樓、匯豐銀行大樓、新公司、海關大樓、沙遜大廈、匯中飯店、新光大戲院、蘭心大戲院、怡和洋行、大上海郵局、漢彌爾登大樓、都城飯店、國際飯店、西僑青年會、交通銀行大樓以及卡地公寓，等等。他們設計的各式建筑，向上海市民展示了各種不同的風格，如1928年公和洋行設計的沙遜大廈是早期現(xiàn)代建筑的典范，1934年鄔達克設計的國際飯店、1934年法商營造公司設計的畢卡公寓等已經(jīng)是以現(xiàn)代派的式樣登上了歷史的舞臺。外國建筑設計師在上海設計各種風格的建筑，在上海展示著世界各國各時期的建筑樣式，上海似乎成了一座萬國建筑博覽園[4]。在上海的近代建筑中,既可以找到幾乎是十分純正的歷史樣式,又不乏疊合拼貼和生成的建筑風格。從新古典主義建筑、哥特復興建筑、折中主義建筑到盛行歐美的現(xiàn)代主義建筑、裝飾藝術派建筑、復興中國傳統(tǒng)建筑藝術的中國新古典主義建筑等,各種風格的建筑鱗次櫛比。正如陳瑞林先生所言：“通過外國和中國建筑家和藝術設計家的活動,‘裝飾藝術運動’和‘現(xiàn)代主義設計運動’在中國的建筑設計和藝術設計當中反映出來。在中國其他城市,‘裝飾藝術運動’和‘現(xiàn)代主義運動’風格的建筑沒有上海這樣集中,但也不乏具有代表意義的作品?！盵2]43-44

2．海上唯美風：書籍裝幀界的唯美風潮

唯美主義（A esthet icism）是興盛于19世紀中后期的一股文藝潮流，它誕生于法國，在英國發(fā)展壯大而達到高潮。伴隨理論旅行的步伐，這股風潮在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了極為深遠的影響。受制于地域因素，各國對唯美主義主張及理論理解存在差異?！拔馈彼汲弊赃M入中國之后,其實一直就有著“京派”和“海派”的分化，呈現(xiàn)出不同的價值取向。前者以京派文人及學院知識分子為主，他們隱遁于唯美的象牙塔中，追求超然脫俗的精神情趣；后者依托于刊物媒介，顯示出頹放不羈的生存姿態(tài)，強調(diào)對于肉身感官的微妙體驗。然而有一個事實卻無法忽視，對唯美化身的奧博雷·比亞茲萊（Aubrey Beardsley）的接受卻是共通的。談到當時上海書籍裝幀設計領域盛行的比亞茲萊熱現(xiàn)象，魯迅是無法繞開的人物。當時的魯迅心儀于比亞茲萊繪畫，原因大致有兩點：其一是心性相投。比亞茲萊畫中人物出現(xiàn)時的神秘感與怪異的構圖，神話傳奇色彩的內(nèi)容,與魯迅向來愛好神話故事，或《山海經(jīng)》這些神異的作品類似。比亞茲萊繪制的《莎樂美》源于王爾德對《圣經(jīng)》故事的新編。比亞茲萊的創(chuàng)作表現(xiàn)出來的特征如情感極端而激烈，愛憎鮮明而大膽，想象新奇而詭異，這些藝術表達方式深受魯迅的欣賞。其二是魯迅個人對書籍裝幀藝術的喜愛,他早在田漢、郁達夫等人向中國推介比亞茲萊的10年前,已經(jīng)關注到了這位畫家的作品,在魯迅的藏書中就發(fā)現(xiàn)1912年德文版的Aubrey Beardsley一書，此書注有“1913年3月9日，二弟所寄”字樣①。1929年,魯迅將朝花社的《藝苑朝華》系列第4輯編入《比亞茲萊畫選》一書，由此可見魯迅對書籍裝幀藝術的關注及對唯美裝飾、神秘怪異主題的選擇。魯迅在當時的上海文人圈中重新提及比亞茲萊，一方面是表明自己對當時中國對比亞茲萊的一片模仿抄襲風氣的立場,另一方面是想為中國美術青年開拓視野，希望能啟發(fā)他們的創(chuàng)作?？梢哉f在魯迅的推動下，整個上海的書籍裝幀事業(yè)迅猛發(fā)展。

葉靈鳳被稱為“中國的比亞茲萊”，是活躍在20世紀二三十年代上海文藝界的畫家、文學家。他在當時創(chuàng)作了大量具有浪漫、唯美風格的書籍封面和插圖?！逗樗非捌诘姆饷?、插圖和版頭裝飾畫便出自他的手筆，并且成為他從事書籍裝幀設計活動的開端。此后，葉靈鳳又與潘漢年合編了《戈壁》等期刊，并為期刊繪制了一批技巧更為成熟的封面畫和插圖。與此同時，他還裝幀設計了大量新文學出版物，當時的光華書局、北新書局、現(xiàn)代書局和創(chuàng)造社的出版物，很大一部分是由他負責排印和裝幀設計的。少時的葉靈鳳博覽群書，對讀書的興趣激發(fā)著他尋書、藏書的熱情。葉靈鳳在上海美專學習時，便開始喜歡上王爾德的作品，對英國“世紀末”一批作家的作品也十分愛慕。這些作品中略帶頹廢情緒的唯美主義色彩，對葉靈鳳后來的藝術取向產(chǎn)生了深刻的影響。他說：“我一向就喜歡比亞茲萊的畫。當我還是美術學校學生的時候，我就愛上他的畫”[5]?！鹅`鳳小說集》是葉靈鳳短篇小說的結(jié)集，封面是他自己設計的：畫面中突出的人物是裸體的夏娃，黑發(fā)下垂，有一種野性和肉感。地下猶如劍蘭的叢生植物，樹上結(jié)出的累累果實，渲染出伊甸園的原始生態(tài)。葉靈鳳唯美和詭異的插圖表現(xiàn)烙上了比亞茲萊的鮮明印記，以黑白畫的簡潔構圖凸顯出比亞茲萊的畫風。另一份刊物《幻洲》的裝幀設計帶有城市化的時尚氣息，以半月刊發(fā)行于社會，極具影響力。它采用40開的袖珍本，小巧精致、物美價廉，葉靈鳳精心設計的裝幀格式和插圖，具有濃郁唯美主義色彩，體現(xiàn)了葉靈鳳自覺的藝術追求。查閱當年葉靈鳳主編的諸多雜志，從《幻洲》到《戈壁》，所有的大小插圖無不出自他的手筆。作品體現(xiàn)出極強的裝飾性，黑白對比鮮明，構圖平衡，怪異華麗并帶有色情和頹廢，浸透著一股唯美主義的精神氣質(zhì)。

陳之佛是上海著名的圖案設計家，為《東方雜志》、《小說月報》和《文學月刊》等刊物以及開明書局、天馬書局出版的文學藝術書籍，進行裝幀設計，如《魯迅自選集》、《茅盾自選集》、《郭沫若自選集》、《蘇聯(lián)短篇小說集》和郁達夫的《懺余集》等，都是經(jīng)過他手的設計作品。他的這些封面設計，大都采用幾何圖案，或花草紋樣，或中國古代器物作裝飾紋樣，具有很強的藝術特色與民族特色。

陶元慶，魯迅非常器重的畫家及封面設計師。他的創(chuàng)作在當時的書籍裝幀設計界尤其引人注目。魯迅曾在1925年10月6日的日記中記載,把買來的兩本比亞茲萊畫冊中的一本寄送璇卿, 璇卿就是陶元慶。陶元慶曾為魯迅的《彷徨》、《墳》、《朝花夕拾》、《苦悶的象征》和《唐宋傳奇集》等著譯設計封面。其作品風格中西合璧，具有很強的藝術感染力。在陶元慶的創(chuàng)作中比亞茲萊的蹤跡依稀可尋。

除此之外，還需提及的有1921年畢業(yè)于上海美專西畫科的張令濤，他曾長期為商務印書館、良友圖書公司設計、裝幀各類出版物。1931年他為《婦女雜志》第17卷所作的各期封面以及裝幀設計堪稱杰作。其中，7～12號每期雜志的刊首均有模仿比亞茲萊風格的扉畫一幅。萬籟鳴、萬古蟾兄弟以及馬國亮均居于良友圖書公司的創(chuàng)作陣營之中，都曾經(jīng)在《良友》畫報上發(fā)表過類似于比亞茲萊的插圖作品。 葉永蓁曾出版自傳體小說《小小十年》，1934年再版之際，作者從朋友處借來簬谷虹兒與比亞茲萊的畫集，模仿他們的風格自己創(chuàng)作了17幅插圖。

書籍裝幀設計領域的唯美主義風潮以審美的形式復制日常生活，在頹廢中呈現(xiàn)生活體驗，蘊含著現(xiàn)代主義的某些元素，體現(xiàn)出坎普的審美追求，“人類的感性意識不僅具有一種生物學本質(zhì)，還具有一種獨特的歷史，每一種文化都會看重某些感覺，而抑制其他的感覺。這種歷史，正是藝術進入的地方，也是為什么我們時代最引人入勝的藝術對其產(chǎn)生這樣一種痛苦和危機的感受的原因?！盵1]346上海的唯美主義書籍裝幀設計風潮在某種意義上起到了對群體感覺麻痹癥實施電擊療法的效果。甚至說這種具有刺激性的視覺元素帶上了摧毀舊社會、舊制度的動力，體現(xiàn)出其革命性的一面。正如魯迅在《蕗谷虹兒畫選》小引中所言：“中國的新的文藝的一時的轉(zhuǎn)變和流行, 有時那主權是簡直大半操于外國書籍販賣者之手的。來一批書，便給一點影響?！禡odern library》中的A. V. Beardsley畫集一入中國,那鋒利的刺戟力，就激動了多年沉靜的神經(jīng)，于是有了許多表面的摹仿。”[6]20世紀20年代末30年代初，上海的唯美主義思潮進入鼎盛期，以邵洵美、滕固、章克標等一批圍繞著獅吼社和金屋書店的作家群體、創(chuàng)辦幻社的葉靈鳳、綠社的朱維基等海派文人自覺追求一種西式的生活方式，努力讓生活本身成為一種藝術形式，他們或是游走于都市的咖啡館、書店、電影院，或是在家中舉辦沙龍、談詩論藝，這種帶有現(xiàn)代化公共場域性質(zhì)的生活方式實踐著日常生活審美化的審美追求。劉海粟在上海美專大膽引進裸體模特，20世紀30年代倪貽德、龐熏琹等創(chuàng)辦的決瀾社、葉靈鳳的比亞茲萊式插畫以及田漢等人的話劇創(chuàng)作都有鮮明的唯美主義色彩。唯美主義倡導的生活藝術化的理念廣泛地改變了人們的日常生活經(jīng)驗，成為一種迥異于庸常的特殊生活方式。

3．新感受力的顯現(xiàn)：月份牌的文化影響

“月份牌畫”是20世紀初誕生于上海的特殊藝術品種，后來推廣到沿海的各個開埠城市，成為當時民間接受現(xiàn)代文明生活宣傳的最大眾化的繪畫出版物。二三十年代的上海，作為商品消費代表的廣告業(yè)非常繁榮，老上海月份牌廣告中精美的圖片充分顯示了高超的藝術水準，圖片中的美女、服飾流露出上海特有的都市氣息。月份牌以制作的技術、視覺影像的塑造傳遞更新了當時人們對藝術的感受方式，而“這種現(xiàn)代文化結(jié)構的感受方式，往往是大量的、自覺的吸納科學和技術的因素，正如麥克盧漢把人類歷史描繪成以技術來拓展人類的能力的那些過程的連續(xù)，其中每一次拓展過程都對我們的環(huán)境和我們的思考、感覺、評價的方式帶來重要的變化?！盵1]346從月份牌制作技法演變的歷程，可以找到一條感受力變革的清晰印跡。

早期上海的月份牌畫家如吳友如、周慕橋等人的作品受蘇州民間年畫的影響很大，因此就可以看到民間傳統(tǒng)肖像畫的畫法。以周慕橋為代表的第一代月份牌畫家，雖然仍以傳統(tǒng)技法為主，但后期他們卻逐步跳出了傳統(tǒng)年畫創(chuàng)作技法的窠臼，嘗試著將西畫透視、色彩等技法運用到月份牌廣告畫的創(chuàng)作中去，塑造的人物透視準確、比例協(xié)調(diào)、色彩豐富。追溯年畫發(fā)展的歷史，炭精畫法在中國民間早有使用。鄭曼陀發(fā)明了在使用炭精的基礎上加以淡彩描繪的技法，成為月份牌技法的創(chuàng)始人。這種被稱為擦筆水彩畫法的具體過程是在美女臉上先擦上炭精粉揉擦陰影，以減弱素描稿，再用半透明的水彩顏色加以暈染。新技法的運用使得畫中女子臉部有明暗立體感，又能展現(xiàn)淡彩明麗、白里透紅的肌膚質(zhì)感。這種技法細膩傳神，效果非凡。誠如陳瑞林先生總結(jié)的，“在民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫等商業(yè)美術品當中,西方寫實畫風、模仿照相的炭精擦筆畫風與中國傳統(tǒng)肖像畫注重線描敷色的作風逐漸融合?！盵7]杭稺英仔細研究鄭曼陀的作品后，終于將其制作的技法了然于心。與此同時他還發(fā)現(xiàn)了其中的缺陷，即顏色不夠鮮亮。他一改擦筆水彩畫大面積運用炭精粉來揉擦明暗的方法，而運用色彩的冷暖來調(diào)節(jié)明暗，即暗部多用透明的冷色，只有明暗交界處才擦些許的炭精粉。在材料方面，使用的色彩是從美國進口的16色水彩顏料，紙張則是采用了挪威進口的卡紙②。從此，清純女生形象淡出，摩登女郎開始成為月份牌的主角。

伴隨著技法的成熟，月份牌的制作經(jīng)歷了從傳統(tǒng)的木刻年畫畫法至逐漸被傳入的西方新式印刷術所取代的過程。1911年上海英美煙草公司輸入小膠版印刷機。1925年起，月份牌多用基色彩印，甚至12種顏色，一切與原樣毫無差異。西方的先進印刷技術使月份牌完成了由中國傳統(tǒng)的木版畫向石印、膠印圖片的轉(zhuǎn)變，鮮艷新穎的印刷效果使月份牌在社會上廣泛流行。石印技術、珂羅版、金屬版以及20世紀20年代影寫膠印技術傳入之后，中國的美術出版業(yè)得到了迅速發(fā)展。石印畫刊、珂羅版宣紙書畫集、攝影畫冊以及精美的彩印圖片等流行一時，對美術知識的普及起到了重要的作用[8]。處在這股風潮之中的月份牌也概莫能外。1925年后，月份牌畫開始以三色銅版印刷，這也是月份牌產(chǎn)量高速增長的“繁盛”時期。20世紀30年代，德國柯式印刷輸入中國。它分一色、兩色或4色柯式，用菲林照相，色彩有紅、黃、藍、黑4種，以鋅板制版，印刷時用圓滾筒印在膠片上，之后再印到紙上。結(jié)果是色彩更精美，更華麗，而且層次分明，使月份牌越來越走向了寫實。當年的英美煙草公司對其廣告產(chǎn)品的質(zhì)量要求相當高，他們在浦東設立美術學校培養(yǎng)、訓練美術、印刷、攝影等專業(yè)人才。如當年張光宇曾任職于英美煙草廣告部，對月份牌廣告畫的花邊圖案進行設計。國外企業(yè)在進行商品宣傳的同時，也帶來了西方先進的技術和管理理念。這些對月份牌的制作和印刷技術的提升而言意義重大，同時還以潤物無聲的方式更換著民眾對于藝術的感受力。

時尚美女的出現(xiàn)使得月份牌畫異常暢銷，它已經(jīng)成為了20世紀30年代上海灘的一種特定的標志。出現(xiàn)在月份牌中的當紅明星們，穿著最流行的時裝，使用著最新潮的物品：電話、電爐、鋼琴、話筒、唱片……有著最時髦的消遣：打高爾夫球、抽煙、騎馬、游泳、航空…… 月份牌畫的廣泛流行把大上海的文化生產(chǎn)引入了一個由旗袍、絲襪和胭脂掌控的大眾艷俗世界。月份牌也因此成為日常生活中的一種時尚，控制著大眾的消費心理，書寫著當時中國特定情境下的世俗體驗。值得注意的現(xiàn)象是月份牌風格在當時決非審美主流，卻最終成為商業(yè)設計主流進而形成影響力巨大的文化現(xiàn)象，它體現(xiàn)的恰好是上海早期設計的文化原創(chuàng)力以及沒有過多條條框框束縛的強健生命力。月份牌以特有的方式體現(xiàn)出一種發(fā)乎本心的對迥異于傳統(tǒng)文明樣式的現(xiàn)代生活模式的推崇和向往，表現(xiàn)著城市生活的多彩空間，書寫著市民階層的欲望都市。因此有學者認為，“在中國已有近百年歷史的月份牌是上?，F(xiàn)代文化結(jié)構最直接的感性表現(xiàn)形式”[9]。

4．海派旗袍的裝飾藝術風及審美品位

2008年4月，一場冠名為“喚醒百年記憶，品位海派經(jīng)典”的上海百年旗袍展在上海美術館拉開帷幕。其后主辦方上海紡織控股集團、上海市文化廣播影視管理局在上海國際服裝節(jié)閉幕式上又推出大型多媒體綜藝時裝秀——“海上花——百年旗袍大型展演”等一系列的活動，讓沉寂百年的上海記憶燦然綻放，世人的目光再次聚焦海派旗袍。

20世紀二三十年代的上海，旗袍的流行相當突出。上海自海禁開放后，與歐美諸國的商貿(mào)往來日益頻繁，服裝設計成為最為敏感的神經(jīng)之一。巴黎的流行趨勢往往三四個月后就能在上海大行其道。中國傳統(tǒng)制衣工藝在多方?jīng)_擊中努力尋找融合的方式，而海派旗袍的反映似乎更為迅捷。它汲取西方立體裁剪技術的精髓，在款式、面料、紋樣上多方吸取流行元素，如晚禮服式樣的露背旗袍、荷葉擺的洋裝旗袍、半透明的鏤空旗袍紛紛登場；面料從最初的真絲、香云紗、織錦緞、棉布、毛葛等都是女人的最愛，到后來大量涌入的進口面料，人造絲提花緞、交織爛花絨、鏤空絲麻、印花電力紡等新型織物紛紛登場；在圖案方面，出現(xiàn)了新奇、抽象的幾何紋樣。20世紀30年代前、中期條格織物是時尚女性的首選，染織紋樣除耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)內(nèi)容外，也充分展現(xiàn)出西方的藝術風格，主要是裝飾藝術風格。配色以高雅時尚和諧為最佳。歐美進口的紡織品深受當時時髦人士的喜愛。具有代表性的是在水綠的底色上面以簡單的鮮艷色塊（如藍色和橙色）構成條狀紋樣或是在淡雅的淺黃綠色底色上襯以簡潔的旋渦狀紋樣，再配以對比色的鑲邊。從中我們不難看出當時流行歐洲的裝飾藝術風格對海派旗袍的影響。從這個時期旗袍的形制上來說，它采用了“文明新裝”的倒大袖和當時與西方女裝異曲同工之處的呈平直造型的衣形（幾乎看不出胸腰臀曲線，腰節(jié)線較低）。1926年后，旗袍的下擺一升再升，至1929年升至膝蓋處，女子大大方方地露出了她們秀麗而健美的小腿，充滿時代氣息。20世紀20年代末流行的旗袍比較短，且下擺位置仍在向上提升，非常便于行走，不過袖口還保持著舊式短襖式闊大的風度。20世紀30年代旗袍的裝飾風格越發(fā)華美精細，尤其注重細節(jié)的刻畫，刺繡、花邊成為流行女裝的主要裝飾手段，其他的諸如機繡、抽紗、挖貼、鏤空、編結(jié)也是常用的裝飾手段。這個時期旗袍的富于機能性和裝飾性正是裝飾藝術風格在服裝上的體現(xiàn)。

如果再考察當時與旗袍配伍的裝飾物就更有說服力了。旗袍主要與披風和披肩、西式外套、毛衫以及背心進行組合。與旗袍配伍的披肩一般較為短小，覆蓋于肩部，面料有絲綢、裘皮、呢料等。披肩的使用群體主要為電影明星、社交名媛、貴婦等時髦女性，往往是一種身份的象征。與旗袍配伍的頸飾主要為圍巾、絲巾等圍系在脖頸處的飾品。圍巾一般較長，材質(zhì)為絨線編織、羊毛或者綢緞甚至裘皮等；絲巾的長度比圍巾短小，或長或方，材質(zhì)以絲綢居多。此外還有發(fā)型、首飾、包、眼鏡、飾花、傘等裝飾配伍，均體現(xiàn)出當時上海女性和國際接軌的審美風尚，同時也流露出鮮明的坎普情調(diào)。小說《上海鱗爪》就曾這樣說過：“現(xiàn)下上海所謂一般新時代的女子，她必穿了短旗袍（也有短大衣的），著了高跟皮鞋和肉色絲襪，燙了水波式的頭發(fā)，畫了筆直細長的眉毛，面涂了濃厚的脂粉，唇涂了血色的口紅，著了短褲，夾了皮包。這是一種什么裝束？即從她們竭力仿效的摩登化，也是現(xiàn)代最時髦、最從新的裝束。”[10]

坎普推崇的是一種新的感受力，一種現(xiàn)代的審美方式，一種新的文化趣味。用坎普關照早期上海設計史書寫，我們幾乎可以得出這樣的結(jié)論：在當時中國的文化境況中，也只能在上海這樣一個特殊的文化氛圍中才能夠產(chǎn)生如此標新立異的設計現(xiàn)象；也只有在這樣一個多聲復意、蘊含多種可能性的時代，才能產(chǎn)生這樣大膽熱情的審美情趣；也只有在這樣一個紛紜雜陳的時代，才能孕育出上海設計中西合璧、海納百川的奇葩。然而它實際的生存境遇卻是值得反思的。“西方唯美主義自誕生之日起,其本身就缺乏一種有力而堅實的理論支撐，所以只能在浪漫主義與現(xiàn)代主義之間搖擺。當其進入漢語語境以后，由于中國現(xiàn)代性演進的特殊境遇的限制，它也只能被分解、轉(zhuǎn)化成為其他形態(tài)的文學資源，而不可能以一種獨立的姿態(tài)出現(xiàn)在中國文壇上”[11]。這種描述同樣可以適用彼時上海設計的真實存在狀態(tài)，它處在搖擺的境遇中，始終無法對自我身份進行精準的定位。然而值得肯定的是它們成功實踐了既有哲學高度同時又能被大眾接受的雙重成功，它所呈現(xiàn)的徘徊于兩種境界的精神氣質(zhì)成為引領大眾趣味的時尚界取之不盡的靈感之源。

三、結(jié)論

1920～1930年代的上海設計，它們的存在讓彼時的民眾提前享用了啟蒙現(xiàn)代性的實際成果,使得唯美主義倡導的強烈視覺經(jīng)驗和感官刺激獲得了現(xiàn)實媒介的依附。當時的設計實踐在對形式美的自覺追求中，無形之中提前實踐著對現(xiàn)代主義的形式探索以及現(xiàn)代生存經(jīng)驗的真實體驗。我們無法忽視它們的存在對中國社會真實生活的影響。比如新藝術及裝飾藝術的建筑風格文脈在上?，F(xiàn)今的城市規(guī)劃中依然大放異彩；在邊遠的西藏地區(qū)仍能找到當年的月份牌廣告畫；海派旗袍成為晚裝設計師的靈感來源；世紀末頹廢唯美派藝術的回潮。在中國現(xiàn)代性發(fā)展的實際境況中，坎普設計樣本中的諸多元素值得在中國現(xiàn)代設計發(fā)展過程中給以必要的借鑒和利用。比如對技術的重視，對個性張揚的肯定，對商業(yè)社會運作機制和規(guī)律的把握，對內(nèi)在人性力量的釋放等等方面，它們的精神氣質(zhì)和啟蒙現(xiàn)代性的訴求都有吻合之處。因此我們說對上海設計樣本的重視和分析不僅僅在現(xiàn)代性的研究視野中占有一席之地，更能成為現(xiàn)今研究中國“后”文化現(xiàn)象的有力參照?；诖?，我們不得不臣服于歷史的魔力，它不僅給出時間的坐標，更引導人們在不同的位移和交錯中進行無限的思索。從坎普視角對設計歷史的回顧，從設計現(xiàn)象和設計精神的互溶、互滲的視角考察，我們中國設計史書寫的任務在于對傳統(tǒng)及源頭的追尋以及向著未來昭示的挖掘與預測。在一定意義上，傳統(tǒng)是以未來為起點的“逆向”展開，是由當代生發(fā)出的對于過去的汲取，是找到新經(jīng)驗的背景和基礎。在倡導“走出‘西方中心論’的窠臼，采用全球化考察、跨文化交流的模式，將設計現(xiàn)象放回到生產(chǎn)、消費甚至宗教、政治、文化與社會生活的大背景中進行綜合性考察，這正在成為當代設計史研究的主流方向”的呼聲之中[12]，本文正是這樣的一種嘗試和回應。

1920～1930年代的上海設計作為中國現(xiàn)代設計的肇始，開端本身就表現(xiàn)出不凡的氣勢，并對后世中國設計的發(fā)展留下了豐富的啟示。設計史中的每一個歷史事件、歷史元素其實都在一個特定的位置上折射出整體、一種深層的意識流動貫穿的寫照，對設計歷史的鉤沉、對還原設計史研究的生態(tài)而言至關重要。它提供的不僅僅是方法、思路、空間的拓展，問題意識的凸顯，更是一種學術視野，它至少告訴我們上海早期的設計界緣何站在一個高起點上進行設計探索和創(chuàng)新以及特殊歷史時代催生的文化人的審美追求與中國設計現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的復雜流變過程。

注釋

① “魯迅全集·日記（第14卷）”“癸丑日記（1913年）”3月9日有“收二弟所寄德文《近世畫人傳》二冊”之記載.

② 杭鳴時，杭稺英.中國書畫名家精品大典[M].浙江教育出版社，1998.

[1]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍,譯.上海：上海譯文出版社，2003:322.

[2]陳瑞林.中國現(xiàn)代藝術設計史[M].長沙：湖南科技出版社，2002:123.

[3]貝維斯·希利爾,凱特·麥金太爾.世紀風格[M].林鶴,譯.石家莊：河北教育出版社，2002:68.

[4] 上海研究中心,上海人民出版社.上海700年[M].上海：上海人民出版社，1991: 312-314.

[5]葉靈鳳.比亞斯萊的畫·讀書隨筆:二集[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1988:295.

[6] 魯迅.魯迅全集·集外集拾遺:第7卷[M].北京：人民文學出版社，1981:325.

[7]陳瑞林.城市文化與大眾美術——1840 ～1937年中國美術的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[J].清華大學學報,2009(4): 124-136.

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[8]孔令偉.近代中國的視覺啟蒙[J].文藝研究,2009(8):121-131 .

[9]劉士林.現(xiàn)代上海都市文化的早期經(jīng)驗與深層結(jié)構[J].上海師范大學學報，2011(3):45-51.

[10]郁慕俠.上海鱗爪[M].上海：上海書店出版社，1998:46.

[11]賀昌盛.在浪漫主義與現(xiàn)代主義之間——重審現(xiàn)代中國的“唯美/頹廢”文學思潮[J].廈門大學學報,2011(3):56-63 .

[12]袁熙旸.新藝術的余暉——20世紀20年代中國書籍裝幀界的“比亞茲萊熱”[J].裝飾2007(5): 26-29.

1920～1930’s Shanghai Design Art in the Perspective of Camp

"Camp" is a hot word in the cultural circles nowadays. It is a synonym for unusualness, unconventionalness and rebel in the cultural context of post-modernity. In the statement of Susan Sontag, a leading critic of modern cultural critics, camp has become an aesthetic category of pursuing fashional life and exotic styles. After checking the academic study of Sontag, this paper fi nds that scholars mainly focus on her aesthetic thought of literature and art as well as the fi elds of fi lm resesarch and fi ction writing, which put emphasis on the art space constructed by words. However, the indifference or forgetfulness of visual images outside photography and fi lms have become the def i nite def i ciency of the research dimensionality. Furthermore, when we study the development of Chinese modern design in a cross-context displacement perspective, we fi nd the Chinese sample of "Camp" in the 1920-1930's Shanghai design. Through the detailed description of Art Nouveau Style and Art DecoStyle of architectures, aesthetic style of book binding and layout design, calendar and cheongsam design, this paper tries to restore the cultural context and the development path of Shanghai design at that time and thus provides some enlightenment for the writing of the history of Chinese design.

Camp； Shanghai Design；Aestheticism； Art Nouveau Style； Art Deco Style

J026

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2013.02.017（0081-08）

2013-02-20

教育部人文社會科學青年基金項目（12YJCZH287）。

張秀娟，博士，集美大學美術學院副教授；趙平垣，博士，集美大學美術學院副教授。