萬(wàn)軼群 張 燕

(中國(guó)傳媒大學(xué) 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，北京 100024)

一、關(guān)于紀(jì)錄片的刻板印象

“刻板印象”這一概念由李普曼提出，認(rèn)為在大眾傳播影響下，人們通常會(huì)對(duì)某一事物或群體產(chǎn)生一個(gè)較為固定的印象，這個(gè)印象通常并非根據(jù)親身體驗(yàn)而得來(lái)，因此往往是簡(jiǎn)單粗暴甚至是錯(cuò)誤的。

在對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)上，很多人同樣存在這樣的刻板印象——認(rèn)為紀(jì)錄片就是完全真實(shí)的，不能有創(chuàng)作者任何主觀意識(shí)的存在，拍攝者只要架起機(jī)器，將被攝者的真實(shí)狀態(tài)拍攝下來(lái)就可以，絕對(duì)不能加入任何個(gè)人想法。

我們?cè)诨仡櫦o(jì)錄片創(chuàng)作的歷史時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，被譽(yù)為“世界紀(jì)錄電影之父”的弗拉哈迪，在其代表作《北方的納努克》、《亞蘭島人》等紀(jì)錄片中，都使用了搬演的方式再現(xiàn)過(guò)去的現(xiàn)實(shí)。這一做法也引發(fā)不少質(zhì)疑和批判?？梢哉f(shuō)，從紀(jì)錄片創(chuàng)作伊始，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系就是捉摸不定的。此后各種風(fēng)格流派也都圍繞這個(gè)命題提出了各自的理論主張。

上世紀(jì)20年代，格里爾遜首次提出“紀(jì)錄片”概念，將“具有文獻(xiàn)價(jià)值”和“對(duì)生活的創(chuàng)造性處理”作為紀(jì)錄片的兩個(gè)先決條件。[1]2也就是說(shuō)，無(wú)論各家學(xué)派的爭(zhēng)論多么激烈，從“紀(jì)錄片”這一概念產(chǎn)生之初起，就沒(méi)有完全排斥“虛構(gòu)”的概念——紀(jì)錄片從產(chǎn)生之初開(kāi)始，就不是僅有紀(jì)實(shí)當(dāng)?shù)赖摹?/p>

誠(chéng)然，“真實(shí)”確實(shí)是紀(jì)錄片區(qū)別于故事性影片的最本質(zhì)特征，也是紀(jì)錄片創(chuàng)作者的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。但是，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，絕對(duì)不是只有非虛構(gòu)的部分，“虛構(gòu)”在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，同樣有著非常重要的作用。

然而，紀(jì)錄片中的“虛構(gòu)”并不是編造和作假，而是在與絕對(duì)真實(shí)比較之下的相對(duì)真實(shí)，包括對(duì)過(guò)去發(fā)生的事情的再現(xiàn)與表達(dá)，以及創(chuàng)作者的主觀認(rèn)知和架構(gòu)。這些再現(xiàn)和架構(gòu)，不同于故事性影片當(dāng)中的情節(jié)設(shè)計(jì)，而是在現(xiàn)實(shí)真實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)有材料進(jìn)行編輯，以更好地傳達(dá)訊息，或試圖跨越時(shí)空局限，以再現(xiàn)被錯(cuò)過(guò)的真實(shí)。

在紀(jì)錄片的創(chuàng)作歷史中，隨處可見(jiàn)這樣的“虛構(gòu)”，盡管各流派對(duì)于真實(shí)與虛構(gòu)的觀點(diǎn)不盡相同，但在他們的創(chuàng)作實(shí)踐中，幾乎都存在著再現(xiàn)與架構(gòu)的痕跡。我們同樣也能發(fā)現(xiàn)，無(wú)論從實(shí)際操作角度，還是從對(duì)影片質(zhì)量的追求來(lái)看，純粹的、完全的紀(jì)實(shí)都是不可能達(dá)到的。

二、純粹紀(jì)實(shí)的不可能性

(一)錯(cuò)過(guò)的時(shí)機(jī)

紀(jì)錄片的拍攝往往會(huì)持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間。它不同于故事性影片，只要提前創(chuàng)作好腳本，再調(diào)用各種資源，集中時(shí)間拍攝即可。對(duì)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，由于沒(méi)有規(guī)劃好每句臺(tái)詞和每個(gè)動(dòng)作的劇本，在拍攝之前很難預(yù)料到拍攝對(duì)象和內(nèi)容會(huì)有怎樣的表現(xiàn)，這種不確定性恰恰是“記錄真實(shí)”的拍攝所不能避免的。因此，為了捕捉到創(chuàng)作者需要的鏡頭和內(nèi)容，他們通常需要與被攝者保持長(zhǎng)久接觸，等待時(shí)機(jī)或讓拍攝對(duì)象卸下心防。

但是，我們?cè)诒憩F(xiàn)一個(gè)人物或事件時(shí)，如果只是表現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)狀和未來(lái)可能性，很有可能會(huì)將拍攝對(duì)象變成“一條被切斷水源的河”。過(guò)于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在情況，而忽視追蹤行為與情感的源頭與歷史，這樣的表現(xiàn)方式將眼前的真實(shí)置于被割裂的狀態(tài)中，也就失去了內(nèi)在的真實(shí)性。由于這些源頭和起因，往往屬于被錯(cuò)過(guò)的時(shí)機(jī)，在記錄者舉起攝像機(jī)之前就已消散，甚至有些內(nèi)容無(wú)法只用具象的影像畫(huà)面表達(dá)，因此，許多紀(jì)錄片會(huì)使用采訪或旁白的方式，來(lái)說(shuō)明一件事情的來(lái)龍去脈，向觀眾交代清楚背景和歷史。尤其是涉及到歷史的事實(shí)表達(dá)，更要如此。歷史的錯(cuò)過(guò)是任何人都無(wú)能為力的，特別對(duì)于一個(gè)時(shí)代的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，人們不可能在歷史的長(zhǎng)河中同步記錄所發(fā)生的事件，而這種時(shí)機(jī)的錯(cuò)過(guò)再也無(wú)法挽回。在歷史題材的紀(jì)錄片中，從一開(kāi)始就失去了記錄完全真實(shí)的可能性。

除了使用采訪片段和旁白這類(lèi)語(yǔ)言方式，有些紀(jì)錄片也會(huì)使用影像的方式來(lái)再現(xiàn)真實(shí)。例如BBC紀(jì)錄片《我的父親是納粹》中，以當(dāng)年納粹首領(lǐng)Amon Goeth的女兒和他的“奴隸”的相見(jiàn)為線索，追溯了那段黑暗的歷史。在講述Goeth當(dāng)年的暴行時(shí)，使用了著名影片《辛德勒名單》中的片段——這部影片里恰好有一個(gè)軍官是以Goeth為原型設(shè)計(jì)的。而在另一部同樣是描述納粹暴行的紀(jì)錄片《浩劫》里，克羅德·朗茲曼則讓當(dāng)年歷史的親歷者重新回到事件發(fā)生的地點(diǎn)，在幾十年之后再次重現(xiàn)當(dāng)年的行為，以此來(lái)呈現(xiàn)那一段痛苦的歷史。

使用電影片段和同人再次搬演這兩種方式，都不是正統(tǒng)意義上記錄真實(shí)的手法，但在面對(duì)“往日不可追”的歷史現(xiàn)實(shí)時(shí)，這種具有虛構(gòu)成分的表達(dá)，反而更加有力地讓觀眾體會(huì)到那段沉重歷史的真實(shí)性。

由于時(shí)間線性而錯(cuò)過(guò)的時(shí)機(jī)不同，還有一些時(shí)機(jī)則是由于現(xiàn)實(shí)的局限而難以把握的。例如，《Lens》雜志2012年10月刊，在“向性別暴力說(shuō)不”這一專(zhuān)題的開(kāi)篇文章中，題名為《你幾乎不可能拍到一個(gè)男人正在打自己的妻子》，文中說(shuō)到對(duì)家庭暴力進(jìn)行紀(jì)實(shí)攝影的現(xiàn)實(shí)困難，“對(duì)女性施暴這個(gè)主題，就攝影來(lái)說(shuō)是一個(gè)很難的題目，也可能是我遇到過(guò)的最具挑戰(zhàn)、最擾亂內(nèi)心的項(xiàng)目。暴力是如此常見(jiàn)、如此危險(xiǎn)，滲透進(jìn)日常生活的每一天，卻又難以尋覓蹤跡——你幾乎不可能拍到一個(gè)男人正在打自己的妻子。我只知道有一個(gè)人拍到了，她花費(fèi)了整整九年。”[2]當(dāng)然，和性別暴力一樣，難以把握的時(shí)機(jī)并不意味著完全沒(méi)有可能，只是在現(xiàn)實(shí)操作和倫理道德上會(huì)受到更大的挑戰(zhàn)，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)條件并不那么寬裕的情況下，只能進(jìn)行適當(dāng)?shù)脑佻F(xiàn)。

(二)流散的現(xiàn)實(shí)

除了捕捉不到的時(shí)機(jī)之外，現(xiàn)實(shí)的過(guò)于流散化也是純粹紀(jì)實(shí)不可能達(dá)到的原因。紀(jì)錄片是從電影中發(fā)展起來(lái)的影片類(lèi)型，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，它的形式與劇情片并沒(méi)有太大的不同：通過(guò)幾個(gè)小時(shí)的時(shí)間，將創(chuàng)作者搜集制作出來(lái)的影像展映給觀眾，借以傳達(dá)一定的訊息。因此，在需要表明一定主題的前提之下，影片內(nèi)容不可能如現(xiàn)實(shí)生活一般細(xì)水長(zhǎng)流。歷史和自然題材的紀(jì)錄片自不用說(shuō)，即使是對(duì)現(xiàn)實(shí)人物的記錄，通常也要在短短幾個(gè)小時(shí)內(nèi)展現(xiàn)主人公一段時(shí)間的生活狀態(tài)，至于“一段時(shí)間”的長(zhǎng)短，則由幾天到幾年不等。

出于影片創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)考慮，拍攝者不可能將所有真實(shí)素材都放進(jìn)最后的成片之中。因此，拍攝者必須對(duì)已有素材進(jìn)行架構(gòu)，通過(guò)一定的結(jié)構(gòu)，將這些真實(shí)素材有挑選性地展現(xiàn)出來(lái)，向觀眾呈現(xiàn)拍攝對(duì)象的狀態(tài)。正如維爾托夫所說(shuō)，在銀幕上只映出一些真實(shí)的片段和真實(shí)的分隔鏡頭是不夠的，這些畫(huà)面要在一個(gè)主題下貫穿起來(lái)，使其整體上也成為真實(shí)的。[3]375而這種“真實(shí)”是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者選擇、架構(gòu)的產(chǎn)物，已經(jīng)不再是最純粹的真實(shí)了。畢竟，任何創(chuàng)作者在進(jìn)行后期加工剪輯過(guò)程中，都會(huì)不自覺(jué)地融入自己的視角，這與純粹的客觀真實(shí)已經(jīng)有了不同。但在影片創(chuàng)作中，卻又是無(wú)法避免的。

三、把眼睛放在世界中間

(一)維爾托夫的“電影眼睛”理論

在關(guān)于紀(jì)錄片真實(shí)與虛構(gòu)關(guān)系的各家學(xué)說(shuō)中，維爾托夫的“電影眼睛”理論影響深遠(yuǎn)。維爾托夫深受未來(lái)主義和構(gòu)成主義的影響。未來(lái)主義強(qiáng)調(diào)科技對(duì)人們生活和思維的影響，偏愛(ài)力量和技術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)表現(xiàn)心境的并發(fā)；構(gòu)成主義則強(qiáng)調(diào)事物之間的關(guān)系重于事物本身，主張通過(guò)元素之間不同的結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)建新的現(xiàn)實(shí)。在這兩種現(xiàn)代思潮影響下，維爾托夫提出“我們的出發(fā)點(diǎn)是把電影攝影機(jī)當(dāng)成比肉眼更完美的電影眼睛來(lái)使用……我是觀眾按照最適合于我展示的這種或那種視覺(jué)現(xiàn)象的方式去觀看”。[4]510這一“電影眼睛”理論，主張?jiān)谇捌谂臄z中，不干擾被攝者來(lái)攫取素材，而在后期剪輯中又要極大地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，統(tǒng)轄素材為我的情感和觀點(diǎn)服務(wù)——即“我看”，將“我”這一主體使用“電影眼睛看到的生活本來(lái)面目”展現(xiàn)出來(lái)。[1]68-69

簡(jiǎn)單概括“電影眼睛”理論，就是在客觀拍攝記錄真實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)掌握的素材進(jìn)行主觀的剪輯和加工，從而向觀眾傳達(dá)自己所認(rèn)識(shí)到的真實(shí)。這一主張?jiān)诤髞?lái)深深地影響了直接電影和真理電影這兩大流派。盡管這一理論確實(shí)存在過(guò)分迷戀形式等局限性。但對(duì)于客觀與主觀兩大要素的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)在紀(jì)錄片創(chuàng)作中兩者同樣不可缺少，在紀(jì)錄片的創(chuàng)作史上有著深遠(yuǎn)影響。

(二)把眼睛放在世界中間

維爾托夫?qū)笃诩糨嬛兄饔^性的提出，實(shí)際認(rèn)可了紀(jì)錄片創(chuàng)作中的建構(gòu)。創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)素材的挑選、拼接以及一定方式的架構(gòu)，將自己看到的世界展現(xiàn)出來(lái)。在這樣的過(guò)程中，又有一個(gè)需要注意的問(wèn)題：我們的眼睛是在什么地方看待這個(gè)世界的？主觀剪輯的素材應(yīng)是被客觀拍攝下來(lái)的，那么，攝影機(jī)的眼睛從一開(kāi)始是否就是客觀的呢？

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，有關(guān)拍攝者的介入問(wèn)題，與“現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)”的爭(zhēng)論一樣貫穿始終。我們不可否認(rèn)拍攝者在創(chuàng)作中的介入，無(wú)論是前期的拍攝還是后期的剪輯，假裝不在場(chǎng)只是一種幼稚的偽裝罷了——已經(jīng)沒(méi)有人仍會(huì)以為攝影機(jī)是自己擺在現(xiàn)場(chǎng)的。但是，拍攝者介入的程度和方式，仍然是紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中需要引起創(chuàng)作者注意的問(wèn)題。

美國(guó)有一檔電視節(jié)目，曾經(jīng)找演員在餐館里上演“服務(wù)員歧視同性戀者”的情景，同時(shí)使用隱蔽攝像機(jī)拍攝旁觀者們的態(tài)度。在這一節(jié)目中，有一名男子出面阻止了服務(wù)員的語(yǔ)言攻擊，他對(duì)“服務(wù)員”說(shuō)：你信仰基督嗎？不要評(píng)判他人?！安灰u(píng)判他人”，既是作為一個(gè)人應(yīng)當(dāng)盡力做到的準(zhǔn)則，同時(shí)在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，也應(yīng)是創(chuàng)作者們時(shí)刻提醒自己的原則：紀(jì)錄，不是評(píng)判。

作為一個(gè)記錄者，無(wú)論是采用旁觀式的觀察還是參與式的交流，都應(yīng)盡可能真實(shí)地反映客觀。盡管在創(chuàng)作中不可避免地會(huì)融入自己的視角，但也要盡可能地保證這一視角的公正客觀，我們只需提供真實(shí)情況，也可適當(dāng)表達(dá)自己的態(tài)度，但絕不是從一開(kāi)始就帶上成見(jiàn)。“電影眼睛”應(yīng)在世界的中間，而不是放在偏左或偏右的任何一邊。只有這樣，才能拍攝下真實(shí)；只有這樣，才能將后續(xù)的剪輯加工建立在真實(shí)的基礎(chǔ)之上，而不是成為被偏見(jiàn)動(dòng)搖的空中花園。

正如弗拉哈迪在他的《一個(gè)電影制作者的探索》中所說(shuō)：在面對(duì)一無(wú)所知的對(duì)象時(shí)，如果要捕捉它本來(lái)的形象，絕不能先入為主。抱有成見(jiàn)地接近事物，很容易從一開(kāi)始就走錯(cuò)方向。最好的辦法是把眼前的雜念洗掉，排除任何情緒的干擾……等待真實(shí)出現(xiàn)。[1]65

(責(zé)任編輯 之 義)

[參考文獻(xiàn)]

[1] 王慶福，黎小鋒. 電視紀(jì)錄片創(chuàng)作[M]. 重慶：重慶大學(xué)出版社，2011.

[2] 琳達(dá)·福塞爾. 你幾乎不可能拍到一個(gè)男人正在打自己的妻子[J]. Lens, 2012(10): 80-81.

[3] 單萬(wàn)里. 紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[M]. 北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001: 375.

[4] 維爾托夫. 電影眼睛人：一場(chǎng)革命//單萬(wàn)里主編. 紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[M]. 北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001: 510.