司真真

(南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心，江蘇南京210046)

中外詩歌在漫長的時(shí)空中取得了極大的成就，現(xiàn)代詩人從中承繼了寶貴的繪畫美的藝術(shù)傳統(tǒng)，有效地實(shí)現(xiàn)了中外詩學(xué)的現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。但正如布魯姆所指出的，詩的“影響既是‘得’也是‘失’”，存在著“消極面”，既意味著“活力的增補(bǔ)”，但也可能“是一種災(zāi)難”，一片讓后來的詩人“走不出”的巨大“陰影”。[1]30在中外詩歌的“陰影”下，現(xiàn)代詩人產(chǎn)生了嚴(yán)重的“影響的焦慮”心理，因之現(xiàn)代新詩中的繪畫美一定程度上陷入了困境。

一 陳舊色彩意象的化用:現(xiàn)代新詩中色彩美的困境

“五四”時(shí)期，一批詩人有感于古典詩詞的詞藻多粉飾太平、無病呻吟、陷于虛假的勾勒等弊端和無法超越的壓抑，憤而反叛，激烈地提出“文體大解放”，試圖推倒一切，割裂與傳統(tǒng)詩詞的關(guān)系。他們提倡白話新詩，以白話對(duì)抗陳舊的意象。但這種從語言形式上徹底背叛古典詩歌的新詩革命，本身就是極度“影響的焦慮”的產(chǎn)物?！白麇娜幌喾吹氖乱彩且环N形式的模仿”，一種反向的不是“模仿”的“模仿”。[1]31－32因此這種看似徹底的背叛，其實(shí)并沒有割斷新詩與古典詩歌的深層血緣聯(lián)系，古典詩詞依然對(duì)新詩創(chuàng)作和理論批評(píng)實(shí)行著跨越時(shí)空的“遠(yuǎn)程調(diào)控”，新詩人們的“影響的焦慮”心理依然存在。因此，從他們的詩中，我們可以發(fā)現(xiàn)大量的古典詩詞詞藻就一點(diǎn)也不顯得奇怪了。如胡適、康白情新詩中的“烏鴉”、“暮鴉”，宗白華的“綠鬢堆云”，冰心的“晚霞”、“孤帆”等。二三十年代的新月詩派、初期象征詩派和現(xiàn)代詩派詩作中，更是滿綴著來自古典詩詞的色彩辭藻，舉不勝舉。

詩人們不僅化用古詩詞的色彩意象，甚至色彩的隱喻文化也被直接使用，他們“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，寫古人用過的色彩意象，發(fā)古詩人發(fā)過的感嘆，見花落淚，感懷悲秋，流水寓愁，以柳送別，以雁和馬蹄抒發(fā)旅愁等等，而現(xiàn)代詩人的現(xiàn)代情緒卻無由抒發(fā)。李金發(fā)的“預(yù)備從長亭遠(yuǎn)走，∕奈柳條又牽住人裾?！?《少年的情愛》)長亭、柳條在古詩詞中都是送別的經(jīng)典物象，表現(xiàn)出昔別之情。他的詩中更多的是色彩意象的雜亂，往往中外意象皆有，但很難看出有密切的聯(lián)系，如《題自寫像》。古詩詞中，色彩暗淡的雨、秋、夜等多傳達(dá)的是一種感傷頹廢之感，以水寓愁起自李煜的“恰似一江春水向東流”，現(xiàn)代新詩中，李金發(fā)的《棄婦》和卞之琳的《無題一》等也以水表現(xiàn)出“哀戚”與愁哀。何其芳的《雨天》、陳敬容的《春雨曲》都借“雨”的涼意，表達(dá)了“心底惆悵”?！耙埂痹谥袊诺湓姼柚械南笳饕饬x極為豐富，歸向結(jié)束、沒落，象征著悲涼。戴望舒經(jīng)常寫到夜，在他不多的詩篇中，這一意象出現(xiàn)了23次。他在夜中獨(dú)行，在夜中煎熬，表現(xiàn)出一種濃厚的感傷愁緒。

不僅單獨(dú)的色彩意象染上了古詩詞的色彩內(nèi)蘊(yùn)，現(xiàn)代詩人還運(yùn)用一組組色彩意象的拼湊表現(xiàn)一種情緒氛圍。中國古典詩詞在發(fā)展中逐漸形成了運(yùn)思結(jié)構(gòu)的套路化，而在套路化的背后是意象內(nèi)涵的固化，即隱喻化，如表現(xiàn)深閨懷遠(yuǎn)之愁和羈旅行役之悲的詞形成了固定通用的語象。①參見陳玉蘭、駱寒超:詞的運(yùn)思結(jié)構(gòu)對(duì)新詩的影響，河北學(xué)刊，2010(1)。文中指出表現(xiàn)深閨懷遠(yuǎn)之愁的詞使用的語象有:高樓、明月、玉笛、綠窗、珠簾、夜雨、梧桐、更漏、殘夢(mèng)、斜陽、遠(yuǎn)岫、江帆、洲、秋雁、春燕、梨花、桃花、子規(guī)、疏鐘等等。表現(xiàn)羈旅行役之悲的詞，通用的語象有:古道、斜陽、大江、篷舟、荻葦、西風(fēng)、衰草、羌管、征馬、飛雁、明月、孤館、江楓、煙水、離亭、歸云、暮靄、寒砧等等。新詩的內(nèi)在運(yùn)思結(jié)構(gòu)受到了這一套路的影響，如何其芳的《愛情》中的“霜隼”、“秋空”、“獵騎”、“荒郊”、“夕陽”、“城闕”、“月色”、“駝鈴”、“隕星”、“冷淚”、“遼遠(yuǎn)的夜”等，都是從古典詩詞套語中選來而按運(yùn)思套路搭配而成的。何其芳在《夢(mèng)中道路》中就說:“我從陳舊的詩文里選擇著一些可以重新燃燒的字，使用著一些可以引起新的聯(lián)想的典故。一個(gè)小小苦工的完成是我僅有的愉快。但這種愉快不過猶如嘆一口輕松的氣，因?yàn)檫@剛脫離了我勞瘁的手而豎立的建筑物于我自己已一點(diǎn)也不新鮮?！盵2]可見何其芳認(rèn)為自己由色彩意象建構(gòu)起來的建筑物是陳舊的、不新鮮的，表現(xiàn)出他對(duì)色彩意象及其隱喻文化襲用的憂慮。

更為嚴(yán)重的是，現(xiàn)代詩人竟然在新詩中直接穿插古詩詞原句，他們或隨口吟來或連聲背出，如康白情的《少年中國》，詩句的穿插多屬詩人情急之中抓來的古詩詞，給人一種白話不能恰切地表達(dá)他的詩情之感。此外古詩詞句的穿插給人一種時(shí)空錯(cuò)亂之感，強(qiáng)烈的古今對(duì)比，強(qiáng)烈的古詩詞氛圍，掩蓋了詩人的現(xiàn)代情緒。如李金發(fā)的《行蹤》、廢名的《北平街上》等。

外國詩歌的影響也是如此，薔薇、玫瑰、紫羅蘭、郁金香、罌粟花、橄欖、水仙、睡蓮、百合等色彩詞藻，都成為現(xiàn)代詩人抒寫愛情的甜蜜憂愁的固定色彩詞藻。何其芳的《夢(mèng)歌》以“滿徑散著紅艷的薔薇的落英”表現(xiàn)了愛情的夢(mèng)幻，唐祈詩中的“罌粟花”(《老妓女》)則表現(xiàn)出了妓女的妖艷惡毒。當(dāng)代詩人于堅(jiān)說過:“我從未在我的母語中聽到過彭斯或19世紀(jì)沙俄貴族社會(huì)所謂的‘玫瑰’一詞?！薄白鳛橹参?，我相信中國的那些玫瑰詩人中，即使僅僅是自然因素，也不可能對(duì)這種植物有多少了解，如果他們誠實(shí)些的話，他們應(yīng)該說他們很少在他們叫做‘家園’的地方見到這種植物。他們見得更多的恐怕應(yīng)該是菊花、梅花、文竹之類?！乙虼瞬孪?，玫瑰詩人們大約是把玫瑰作為一種文化植物來歌詠的。”因此，他拒絕在自己的詩中使用“玫瑰”，他認(rèn)為“當(dāng)代詩人津津樂道的某些意象如麥地、玫瑰，這些東西，實(shí)際上是最缺乏個(gè)人性的東西?！盵3]于堅(jiān)的思考一定程度上指出了化用外國詩歌色彩意象所帶來的色彩美的困境。蒼白色被現(xiàn)代詩人大量使用借鑒也非常引人注目，如李金發(fā)詩中的“蒼白之頰”，穆木天詩中的“蒼白的鐘聲”;馮乃超詩中的蒼白最為繁多，《紅紗燈》中43首詩中的14首使用了“蒼白”。蒼白的頻繁使用一定程度上使得這一色彩喪失了個(gè)性，現(xiàn)代詩人把它作為一個(gè)公共意象，不僅使得它失去了色彩的美感和意義，也喪失了詩人的個(gè)性和價(jià)值。蒼白的過度使用還使現(xiàn)代詩歌彌漫著一種濃重的感傷情調(diào)。

總之，現(xiàn)代新詩從中外詩歌中借鑒化用了不少色彩美意象，適度活用的色彩意象可以為新詩語言增添美感，提高表現(xiàn)力，但過度使用卻使得色彩意象顯得熟俗陳舊，宛如一座華麗的衣冠冢，少了些新鮮的血肉。

二 感傷之線的過度使用:現(xiàn)代新詩中線條美的困境

中國現(xiàn)代詩人認(rèn)為古詩詞中的線條意象已成為無法超越的存在，“當(dāng)王維把一輪落日∕升到最圓的時(shí)候∕長河再也長不出這個(gè)圓∕黎明再也高不過這個(gè)圓”。任洪淵的喊聲可謂道出了現(xiàn)代詩人的心聲。面對(duì)中外詩詞的巨大成就，他們?cè)诮箲]情緒下，大量化用了中外詩詞的線條及其情感內(nèi)涵，使新詩染上了濃郁的感傷。

(一)斜線之感傷?？v觀唐宋詩詞，我們可以發(fā)現(xiàn)，詩詞中的線條雖然曲線運(yùn)用的最多，但排除自然界萬事萬物多由曲線構(gòu)成這一客觀因素，唐宋詩詞中線條運(yùn)用是越來越趨向于斜線和細(xì)線的。①筆者對(duì)王維、《花間集》、李清照等從唐至宋詩人的詩詞進(jìn)行了粗略的統(tǒng)計(jì)，得知，王維:曲線223次，斜線25次，細(xì)線11次。(據(jù)《王維全集》上海古籍出版社1997年版統(tǒng)計(jì)。)《花間集》中曲線227次，斜線145次，粗細(xì)線條148次。李清照詞中細(xì)線17次，斜線13次，曲線12次。從這些數(shù)字我們可以看到，斜線和細(xì)線運(yùn)用的比例呈現(xiàn)出不斷增長的趨勢(shì)。祈志樣也在《中國古詩中的線條美》中說到:“古代詩人對(duì)線條的斜曲美表現(xiàn)了過度的偏愛。據(jù)概率統(tǒng)計(jì)，古詩中‘直’、‘垂’的運(yùn)用遠(yuǎn)比‘斜’的運(yùn)用少?！?《貴州社會(huì)科學(xué)》，2000(4))唐宋詩詞中已形成了固定的詞匯語碼，斜陽、倚欄成為必不可少的詞藻，表現(xiàn)出古詩人的感傷與自憐，因?yàn)樾标?、倚欄之斜線的方向是由上而下的，“從左上端伸向右下角的斜線容易給人產(chǎn)生下降的感覺，預(yù)示著衰退、意外、艱難、危險(xiǎn)等趨于悲觀的氣氛?！盵4]66現(xiàn)代新詩化用了不少古詩詞詞藻，線條傾向于向下的斜線，因而給人一種悲哀失落的感覺，彌漫著一股感傷。如康白情的《斜陽》、《西湖雜詩十六》、劉大白的《秋晚的江上》、《雪后隔江山》等詩中都運(yùn)用了斜陽。李金發(fā)詩中斜陽共出現(xiàn)了11次(據(jù)《李金發(fā)代表作》統(tǒng)計(jì))。林徽因詩中直線出現(xiàn)51次，斜線23次，幾乎占一半。卞之琳詩中斜線使用15次。此外，金克木、艾青、彭燕郊等詩人的詩中也都運(yùn)用了斜線，表現(xiàn)了殘陽下的寂寞、事物衰敗的危險(xiǎn)等。其次，這種單一方向斜線的運(yùn)用還窄化了斜線的魅力，因?yàn)?，斜線是有著雙重美感的線條，除了上面提到的，它還“具有一種上升的印象，預(yù)示著發(fā)展、前進(jìn)、活力、飛躍，給人帶來樂觀的感受?！盵4]66這就是自左下角伸向右上端的斜線。受古詩詞的影響，現(xiàn)代詩人沉浸于由上而下方向的斜線，而對(duì)方向向上的斜線卻不甚留意和自覺。②影響現(xiàn)代詩人多用斜線的原因自然是復(fù)雜的，社會(huì)動(dòng)蕩、性格等都是不可忽視的因素，但因不屬本文論述范圍，不贅。且這種斜線愈用愈繁，感傷之情已過于泛濫，因此大大損害了新詩線條美的表達(dá)與理解，其所招致的不滿和批評(píng)也就在所難免。

(二)細(xì)線之頹廢。感傷與頹廢緊密相關(guān)，稍有不慎，感傷就可能會(huì)墮入頹廢?，F(xiàn)代新詩在古詩詞感傷毒素的影響下，又感染了西方世紀(jì)末的感傷與頹廢主義的霉菌，它們一起把新詩推向了頹廢之境。王獨(dú)清、李金發(fā)、穆木天和馮乃超受外國象征詩派的影響很大，受到世紀(jì)末頹廢情緒的影響，因此情感之力纖弱，詩中的線條多纖細(xì)、粗糙。正如魯迅所言:“不過Bleardly畫的人是瘦瘦的，那是因?yàn)樗穷j廢派的緣故，頹廢派的人們多是瘦削的，頹喪的;對(duì)于肥胖的女人他有點(diǎn)弄不動(dòng)，因而不喜歡?！盵5]初期象征詩派詩人李金發(fā)極盡瘦細(xì)之態(tài)，詩中的細(xì)線條竟達(dá)56次，我、樹、小草、火焰、燈光、流水、虎、花、黃葉、枝條，甚至空間、期望、生命、心、星光都是瘦細(xì)的，一切的一切，細(xì)弱到了病態(tài)的程度，頹廢之態(tài)無法掩飾?，F(xiàn)代派詩人戴望舒、卞之琳也偏愛纖細(xì)的線條，人物都是瘦弱不堪的。即使“甜蜜的家”也沒有使他們健康些，而是“更瘦，更瘦”(戴望舒《前夜》)。

(三)枯線之憂郁?？菥€給人的感覺是干澀的、不流暢的，郁郁焦躁的，正如近代中國畫家呂鳳子所指出的:“凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦躁和憂郁感?！盵6]現(xiàn)代新詩中出現(xiàn)了許多枯干的線條，顯得異常粗糙。李金發(fā)《棄婦》中的“枯骨”，《沉寂》中的“枯瘦的枝兒”，馮乃超《哀唱》中的“衰草”，《十二月》中的“枯枝曳著欲斷的嘆息”等。這些枯澀的線條往往給人一種澀澀的感覺，它們是缺乏生命力的，萎靡不振的，深刻的表露出了詩人們內(nèi)心的失落荒涼之感。初期象征詩派詩中的枯澀的線條就是他們內(nèi)心憂郁的外化。現(xiàn)代派詩人詩中也有大量的枯線，戴望舒詩中的落葉、枯枝、死葉、憔悴了的花枝、垂枯的枝條、枯唇枯眼、焦裂的土地，何其芳的落葉、枯黃的松果、衰草等。艾青和七月詩派的許多詩歌是寫給鄉(xiāng)村和農(nóng)人的，他們是貧困的代表，鄉(xiāng)村中滿布著枯草、枯地，而人的皮膚則是枯皺的，顯示了他們?cè)谏钪貕合碌睦Э?，表現(xiàn)出一種濃郁的感傷和憂郁。

(四)殘線之悲凄。唐宋詩詞特別鐘情于殘缺意象的描繪，盛唐邊塞詩中即已大量出現(xiàn)殘缺意象。中唐后社會(huì)環(huán)境驟然一變，詩詞中殘缺之物愈多，花間詞人寫月多是殘?jiān)?，《花間集》中有16處明確指出是殘?jiān)?。至宋代，詞中殘?jiān)?、殘日、斷腸等殘缺意象更為普遍。日本學(xué)者松浦友久曾著《斷腸考》，文中對(duì)唐代著名詩人詩中斷腸的使用進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，“李白約一千首詩中有三十一例，李商隱約六百首詩中有七例，杜甫約一千五百首詩中有十一例，岑參約三百九十首詩中有九例，杜牧約四百五十首中有八例，等等，是用例多的詩人。”[7]61－62從線條上來看，腸作為人的內(nèi)臟，是彎曲紐結(jié)的，呈S形，排列的非常緊，中國人深諳腸之彎曲紐結(jié)，因而常用來表達(dá)無法抒發(fā)的愁悶，恰如腸只有糾結(jié)一處，而無法展開一樣，形象地表達(dá)了詩人無法排遣的情感。而斷腸更因其“殘缺而不規(guī)則的線給人以古樸悠久、虛弱凄慘的聯(lián)想。”[4]65從而成為唐詩“表現(xiàn)悲哀方面不可缺少的詩語之一?！盵7]61現(xiàn)代新詩中亦充斥著大量的殘缺之物，李金發(fā)詩中出現(xiàn)了殘?jiān)隆朐?、殘蕨、殘陽、殘風(fēng)、殘冬、殘廢之乞丐等。戴望舒詩中殘缺意象更是紛繁，如殘陽、殘葉、殘緒、剪斷了的青春、殘秋、斷裂的吳絲蜀桐、傷損的肢體等，殘缺意象在戴望舒詩中共出現(xiàn)24次。伴隨著殘缺事物的出現(xiàn)，詩人反復(fù)吟詠著“自家傷感”，并要“與殘?jiān)峦痢?，因?yàn)椤拔沂穷嵾B漂泊的孤身”(《流浪人之夜歌》)他的《殘葉之歌》中女子以殘葉自喻，哀嘆她“底心兒和殘葉一樣”“殘葉底生命”，表現(xiàn)出她的凄慘悲苦。此外，徐志摩、馮乃超、何其芳、艾青、七月詩派等詩人的詩中也都出現(xiàn)了大量的殘缺意象，這些殘缺之線共同釋放著感傷之情，使現(xiàn)代新詩浸于其中而不能自拔，這一定程度上大大損害了新詩的魅力。正如楊景龍所說:“適度的感傷無疑可以增強(qiáng)詩歌的情緒感染力，但感傷情調(diào)過于濃重，則會(huì)使抒情主體和詩歌文本顯示出孱弱的病態(tài)。中國古典抒情詩中不無病態(tài)的濃重感傷情調(diào)，對(duì)遵循主情路徑的20世紀(jì)新詩人濡染甚深，遂使新詩肌體染上了遺傳的感傷病灶?！盵8]現(xiàn)代新詩中的殘缺意象的描繪就使現(xiàn)代新詩染上了“遺傳的感傷病灶”。

三 人與自然的沖突和畫面的滿與實(shí):現(xiàn)代新詩中構(gòu)圖美的困境

(一)人與自然的沖突:郭沫若新詩中“我”的消長與構(gòu)圖美的變化

在郭沫若早期新詩中，我們經(jīng)常會(huì)看到這樣的畫面，上有無邊的天海、下有融晶的大海、一只漁舟，外加一個(gè)獨(dú)坐的“我”，詩中畫面大幅度都是空白，人物屈居于小小的漁舟，獨(dú)坐沉思，如《蜜桑索羅普之夜歌》。在靜寂無邊的空間中，詩人常常獨(dú)自翹首凝望，陷入沉思遐想中，與大自然融為一體，“我的身心∕好像是——融化著在?！?《岸上》其一)詩人有時(shí)也攜兒，或隱于涼亭，或嬉戲于海邊，享人生之樂趣，體自然之生機(jī)，同樣表現(xiàn)出了人與自然的和諧統(tǒng)一。這種構(gòu)圖方式與傳統(tǒng)山水畫如出一轍，更與古詩詞極為一致。在傳統(tǒng)山水畫中，峰巒、林木、云水等自然景觀是畫面的主體，占據(jù)了大部分畫面的比重。而人及有關(guān)的房屋、舟橋只是穿插點(diǎn)綴其間，形體小而不清。這一點(diǎn)歷代畫論多有論述，唐《山水決》中說到:“渡口只宜寂寂，人行須是疏疏”，宋代韓拙《山水純》說:“樓屋相望，須當(dāng)映帶于山嶺林木之間，不可一一出露，恐類于圖經(jīng)?！边@種微小的人與物的勾畫，體現(xiàn)出宇宙間主體的渺小，人物的謙卑態(tài)度，表達(dá)了人物渴望與萬物同一的境界。具體到人物的身份、姿態(tài)，主要有隱士、漁父、騎驢者。一般而言皆神態(tài)安然、或立或坐、形姿悠閑。沒有劇烈、瘋狂、大喊大叫類模樣。宗白華就指出:中國山水畫中“有時(shí)亦或寄托于一二人物，渾然坐忘于山水中間，如樹如石如水如云，是大自然的一體?！盵9]人絲毫沒有表現(xiàn)出雄心壯志，只是悠閑的作著精神的遨游和舒悅，親和的面對(duì)自然。古詩詞中的構(gòu)圖方式多是如此，大山、廣水、蠶豆般的人與物，和諧統(tǒng)一于萬籟寂靜中。如柳宗元的《江雪》就以大自然的廣闊人物的微小，書寫出淡然處世、閑適超脫的情趣。

郭沫若創(chuàng)作初期受道家哲學(xué)的影響，崇尚陶潛王維式?jīng)_淡的詩歌。他創(chuàng)作初期恰值精神陷入危機(jī)、處在人生迷惘和痛苦之時(shí)，他曾說過:“民國五、六年的時(shí)候，正是我彷徨不定而且最危險(xiǎn)的時(shí)候，有時(shí)候想去當(dāng)和尚。每天只把莊子和王陽明和《新舊約全書》當(dāng)作日課誦讀，清早和晚上又要靜坐?！盵10]270郭沫若不僅多年浸潤于道家文化之中，自幼又受到陶王詩歌的影響，這在他的新詩中鮮明地體現(xiàn)了出來。他曾有過一段著名的自述:“我短短的做詩的經(jīng)過，本有三四段的變化，第一段是泰戈?duì)柺?，第一段時(shí)期在‘五四’以前，做的詩是崇尚清淡、簡短，所留下的成績極少。第二段是惠特曼式，這一段時(shí)期正在‘五四’的高潮中，做的詩是崇尚豪放、扭暴，要算是我最可紀(jì)念的一段時(shí)期……”[10]76在《我的作詩經(jīng)過》一文中，郭沫若將泰戈?duì)柺降臎_淡與陶王等人的沖淡聯(lián)系在了一起，說明這一階段，道家哲學(xué)和陶潛王維沖淡無為的思想占了上風(fēng)。影響到郭詩的構(gòu)圖，這時(shí)郭沫若的新詩中但凡出現(xiàn)人物，基本上多是“我”只居小小的一角，獨(dú)自靜坐漁舟，主動(dòng)向山水自然靠攏，有一種“漁父橫舟于野渡”的閑適感，而時(shí)間的選取多是夜間，上有弦月一鉤或圓月一枚，此時(shí)正是最為寂靜之時(shí)，極易輔助人進(jìn)入寂靜的心境。因此詩中人與大自然是和諧共存的。

隨著“五四”的來臨，詩人的主體意識(shí)覺醒，靜坐已不能成為他精神療救的良方，他的主體意識(shí)蠢蠢欲動(dòng)。屈原、惠特曼的影響開始發(fā)揮作用，和陶潛王維的影響共時(shí)而存在，因而我們?cè)谒脑娭锌吹搅诉@樣的畫面:“雪的波濤!∕一個(gè)白銀的宇宙!∕我全身心好像要化為了光明流去?！?《雪朝》)這時(shí)的詩中經(jīng)常是前半部描繪人與大自然的和諧，而后半部突然筆鋒一轉(zhuǎn)，人物被主動(dòng)進(jìn)取的心態(tài)支配，失去了悠閑的姿態(tài)，時(shí)間轉(zhuǎn)為接近黎明，詩人表現(xiàn)出強(qiáng)烈的追求光明、投身其中的情感。至“五四”高潮期，詩中的“我”積極進(jìn)取的心態(tài)完全被激發(fā)喚醒，時(shí)間的敘述變?yōu)榘兹眨疤枴背蔀樗桧灥膶?duì)象。此時(shí)，安靜的大海變得奔騰不止，人物也早已改變屈坐的位置，迎合太陽的降臨。詩人索性站立在梅花樹下，奔跑在祖國的大地上，狂呼亂叫，屈坐的“小我”逐漸演變?yōu)檎玖?、奔跑的“大我”，靜靜沉思的畫面轉(zhuǎn)為狂呼亂叫的畫面。

伴隨著郭詩中人與自然從和諧到對(duì)立沖突的第一輪演變的結(jié)束，到1921、1922年的《星空》時(shí)期，我們從《雨后》、《洪水時(shí)代》、《春潮》、《石佛》等詩中看到了新一輪的人與自然從和諧到?jīng)_突的畫面。對(duì)此郭沫若是意識(shí)到了的，因此他才會(huì)發(fā)出“我要幾時(shí)候∕才能恢復(fù)得我的清明喲?”(《黃海中的哀歌》)也許，他永遠(yuǎn)無法恢復(fù)真正的清明，這是他的宿命，是中國兩股詩詞力量、兩種傳統(tǒng)人格影響下的必然結(jié)果，是儒道傳統(tǒng)在他身上的矛盾體現(xiàn)，是陶潛王維沖淡之風(fēng)和屈原自由之風(fēng)的交匯。李怡就曾指出:“在同一創(chuàng)作時(shí)期，‘自由’與‘自覺’也可能同時(shí)顯示自己的力量”“‘自由’讓主體的形象與思想在詩中縱橫，而‘自覺’則一再陶醉在‘天人合一’的境界之中……雜蹂在一起，構(gòu)成了郭沫若詩歌特有的‘駁雜’特色?！盵11]這種自由與自覺、自我意識(shí)的隱藏與凸顯同時(shí)作用于新詩的構(gòu)圖，就使得構(gòu)圖顯得有失于和諧統(tǒng)一，一定程度上損害了新詩的美感。

(二)現(xiàn)代新詩中畫面的滿與實(shí)

西方傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)喜用明暗、色彩來表現(xiàn)，并填滿畫面不留空白，具有客觀的物理化的特點(diǎn)。這一點(diǎn)已為中外畫家所共知，倫納德·史萊因在《藝術(shù)與物理學(xué)》中指出:“直到19世紀(jì)80年代之前，西方畫家一直孜孜不倦地在畫布的空白處填充各種‘東西’，如天空、山水、人物等?！盵12]宗白華也說:“西洋傳統(tǒng)的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動(dòng)蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實(shí)質(zhì)”。[13]西方詩歌中的構(gòu)圖和西畫中的構(gòu)圖相互輝映對(duì)照，魏爾倫的《傳統(tǒng)的五朔節(jié)的夜晚》詩中塊與塊的切割，形體的勾勒把畫面塞得滿滿地，畫面中心是圓形廣場，中心是噴泉，筆直的小徑穿過廣場，到處擺著雕像，還有各種形狀、色彩的樹叢，樹叢的陰影也被染上了暗綠色，畫面物象雜陳，與中國詩詞繪畫中虛實(shí)結(jié)合的構(gòu)圖方式大相徑庭。

現(xiàn)代詩人受西方詩歌影響很大，加之有些詩人習(xí)于西畫，受到了西方詩歌和繪畫不留空白的構(gòu)圖法的影響，如聞一多初期創(chuàng)作的新詩中的畫面滿是色與光，如《劍匣》、《憶菊》、《秋色》等。筆者并非完全排斥西方詩歌繪畫的這種構(gòu)圖方式，而是當(dāng)畫面過于滿與實(shí)從而妨害了詩歌情感的抒發(fā)時(shí)才指出這種構(gòu)圖方式的弊端。如聞一多的《死水》以斑斕絢麗的色彩使得一幅本極具空白之美的畫面被這些物體填塞得幾乎不漏一點(diǎn)氣韻，這象征了當(dāng)時(shí)中國的實(shí)際狀況:壓抑。這首詩畫面雖然也是滿的，但它與詩人的詩情的抒發(fā)極為貼切，是為了詩情表達(dá)的需要，因此可以說這里的滿與實(shí)是成功的。而《劍匣》、《憶菊》所濃重涂抹的色彩，不留邊角的線與色的勾勒則使得畫面過于滿與實(shí)了，詩情的表達(dá)因而顯得過于鋪張外露，有為色而色之嫌，雕琢的痕跡過濃?！秳ο弧分杏忻髅牡奶镩g、蔥翠的干戚、粉紅的荷花瓣、墨玉和金絲鑲成的香爐……幾乎傾盡了世間所有的顏料?！稇浘铡非鞍氩糠钟帽M濃縟的色彩形容各種菊花，幾乎每種色彩都要重復(fù)四次左右?！肚锷分械纳室矘O盡濃縟豐贍，紫、金、紅、黃、綠、白、銀灰、黑、石青等瑰麗的色彩幾乎應(yīng)有盡有，令人目不暇接，仿佛一幅五光十色的油彩層層堆堆起來的圖畫。重重疊疊的色彩鋪排，“幾乎達(dá)到了一種‘描繪的狂熱’，反而使詩情在濃麗到濃縟的色彩覆蓋中透不過氣來，這正是設(shè)色的過分堆疊所造成的負(fù)累?！薄笆埂锷療o異于一種展覽，過于刻露的展覽自然影響了詩應(yīng)有的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)?！盵14]對(duì)此聞一多是知道的，因此他才會(huì)在給梁實(shí)秋的信中說道:“《憶菊》，《秋色》，《劍匣》具有最濃縟的作風(fēng)。義山、濟(jì)慈的影響都在這里;但替我闖禍的，恐怕也便是他們。這邊已經(jīng)有人詛之為堆砌了。”[15]可見，色彩的濃重涂抹、形體位置的安排均應(yīng)以感情的表達(dá)而定，以切合實(shí)際為要，否則極易陷入色彩的泥潭而不能自拔，所呈現(xiàn)的物象給人一種雜亂與拼湊之感。因此，畫面構(gòu)圖假如想面面俱到，所見盡收畫面，反而減弱甚至掩蓋了主體，求全反而不全。

總之，現(xiàn)代詩人在中外詩詞的影響下產(chǎn)生了“影響的焦慮”情緒，一定程度上將新詩繪畫美引入了僵化、陳舊的困境。然而必須強(qiáng)調(diào)的是，筆者指出這些困境并不意味著要完全放棄中外詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，因?yàn)槟峭瑯訒?huì)對(duì)中國新詩發(fā)展帶來負(fù)面影響。筆者只是希望繪畫美意象的化用有度，構(gòu)圖布置以整體為要，盡量發(fā)現(xiàn)新的繪畫美意象，使現(xiàn)代新詩的繪畫美展現(xiàn)出獨(dú)特的意義。

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