計(jì)紅芳

(常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟215500)

《啼笑因緣》是我國現(xiàn)代文學(xué)史上杰出的通俗文學(xué)大師張恨水的經(jīng)典代表作之一，研究者們已經(jīng)從藝術(shù)手法、女性形象、天橋民俗、道德敘事、武俠情結(jié)安排、現(xiàn)代意識(shí)轉(zhuǎn)換、小說的趣味性等很多方面進(jìn)行了分析。

自《啼笑因緣》出版后至今，前后大概有三次熱潮，分別是20 世紀(jì)二三十年代、20 世紀(jì)七八十年代以及21 世紀(jì)初。小說在20 世紀(jì)二三十年代通過報(bào)紙連載的方式傳播給大眾，形成了當(dāng)時(shí)的轟動(dòng)效應(yīng)。小說在1930年3月17日起開始在《新聞報(bào)·快活林》上連載，受到了廣大讀者的追捧，創(chuàng)造了中國現(xiàn)代文學(xué)史上的神話。小說首先在南方刮起了熱潮，這樣的創(chuàng)作深受南方讀者的喜歡，刮到了北方，北方的讀者也為之瘋狂。同年12月份，小說由上海三友書社出版。小說的編輯嚴(yán)獨(dú)鶴曾十分得意地夸耀說:“在《啼笑因緣》刊登的第一日，便引起無數(shù)讀者的歡迎了。至今書雖登完，這種歡迎的熱度，始終沒有減退，一時(shí)文壇上竟有‘《啼笑因緣》迷’的口號。一部小說能使讀者對于它發(fā)生迷戀，這在近人著作中，實(shí)在可以說是創(chuàng)造了小說的新記錄?！f句笑話，譬如戲班中來了個(gè)超等名角，似乎我這個(gè)邀角的，也還邀得不錯(cuò)哩?！保?］的確如此，自從《啼笑因緣》在《快活林》上連載之后，《新聞報(bào)》的銷量也大大增加，許多廣告商都希望能夠把廣告刊登在離這部小說近一點(diǎn)的版塊那里。“張恨水成了《新聞報(bào)》的財(cái)神，讀者的偶像?！保?］然而，40年代末至“文革”期間，受濃重的階級意識(shí)和時(shí)代情緒的影響，對于《啼笑因緣》的研究處于停滯狀態(tài)。到了20 世紀(jì)七八十年代，隨著思想解放的潮流，長期被文壇遺忘的這部小說重新得到關(guān)注，在新的歷史條件下，《啼笑因緣》重新被審視。文學(xué)界從反思的角度再次對這部小說進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，同時(shí)，小說也被大量的再版，再一次的熱潮被掀起來了，有關(guān)小說的研究達(dá)到了空前的繁榮，但是這個(gè)時(shí)期對于《啼笑因緣》的研究并未真正得到深刻的挖掘，而是帶有這個(gè)時(shí)期特有的思想啟蒙色彩。對《啼笑因緣》的研究也就基本停在了辯誣的層面了，但是這種現(xiàn)象的出現(xiàn)已經(jīng)打破了小說的冰凍期。小說在這段時(shí)期不但隨著電影、電視的興盛被作為素材得到改編，還出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)電子文本，使人們有更多機(jī)會(huì)接觸到這部優(yōu)秀的作品，這是這次熱潮出現(xiàn)的重要原因。到了新世紀(jì)，《啼笑因緣》被改編和制作，2004年在《金粉世家》余波未歇后央視接著播出了改編的《啼笑因緣》，創(chuàng)造了收視率的又一新高，連帶也出現(xiàn)一個(gè)購買的高潮，央視百家講壇適時(shí)地請了一些張恨水研究專家作了幾期關(guān)于張恨水的專題講座。再一次被搬上屏幕，使得小說的內(nèi)在藝術(shù)魅力得到表現(xiàn)，新世紀(jì)的“啼笑因緣熱”是市場化時(shí)代的必然結(jié)果，這次的熱潮又可以稱作“熒屏張恨水熱”，第三次“啼笑因緣熱”在整個(gè)社會(huì)中彌散開來，同時(shí)也使文學(xué)研究界掀起了一個(gè)小高潮。一些敏銳的學(xué)者們感覺到了這種現(xiàn)象，也開始從學(xué)理的角度開始闡釋這種現(xiàn)象。

從20 世紀(jì)二三十年代到21 世紀(jì)初產(chǎn)生的這三次熱門效應(yīng)，說明文學(xué)作品是一個(gè)不斷被讀者理解和認(rèn)識(shí)的過程，其主要原因在于:讀者期待視野的變化，這里包括決定個(gè)人接受的各方面因素，如思想意識(shí)、教育程度、知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化水準(zhǔn)、審美需要等;作品本身具有不斷被發(fā)掘的“潛藏意義”;政治經(jīng)濟(jì)、文化時(shí)尚、審美欲求以及出版流通傳播影視改編等社會(huì)接受的因素的變化。所以說一部作品能夠引起強(qiáng)大的轟動(dòng)，除了作品本身具有強(qiáng)大的吸引力之外，還與外在的許多因素有著莫大的聯(lián)系，是值得我們好好去研究挖掘的。本文試圖從讀者接受入手，分析研究《啼笑因緣》如何在讀者的闡釋中一步步呈現(xiàn)其獨(dú)特的價(jià)值，展現(xiàn)作品的永恒魅力。

一 讀者視野的閱讀期待

“‘期待視野’是指接受者由先在的人生經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化而來的關(guān)于藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖式。它是審美期待的心理基礎(chǔ)，德國姚斯是期待視野的創(chuàng)始人之一，首次提出這一說法的人是德國哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家卡爾·曼海姆，期待視野大體上包括三個(gè)層次:文體期待、意象期待、意蘊(yùn)期待。這三個(gè)層次與藝術(shù)作品的三個(gè)層次是相對應(yīng)的?！保?］簡單地說，“期待視野”就是接受者以往鑒賞中獲得并積累下來的對于作品藝術(shù)特色和審美價(jià)值的認(rèn)識(shí)與理解，而且接受者的“期待視野”不是一成不變的，每一次新的藝術(shù)鑒賞實(shí)踐，都會(huì)受到原有的期待視野的制約，然而同時(shí)又都在不斷修正和拓寬著期待視野。因?yàn)槊恳徊績?yōu)秀的藝術(shù)作品都是具有審美創(chuàng)造的個(gè)性和新意，都會(huì)向接受者提供新的不同于以往的審美經(jīng)驗(yàn)?！短湫σ蚓墶愤@部作品在七八十年間經(jīng)歷三次熱潮，這與讀者期待視野的變化也是分不開的。姚斯曾指出:“一部文學(xué)作品在其出現(xiàn)的歷史時(shí)刻，對他的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯地提供了一個(gè)決定其審美價(jià)值的尺度。期待視野與作品間的距離，熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品接受所需求的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性?！保?］對于《啼笑因緣》這部小說來講，這種期待視野的理論則體現(xiàn)在文本的接受之中。在文學(xué)接受中，文本與讀者有著比較復(fù)雜的相互關(guān)系，文本被作為審美的客體，它通過自身的藝術(shù)手法、人物形象等一系列的因素來吸引讀者的眼光，使其向它所要呈現(xiàn)的藝術(shù)境界運(yùn)動(dòng);但是讀者作為審美的主體，自身的思想意識(shí)、教育程度、知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化水準(zhǔn)、審美需要等個(gè)人接受因素存在差異，并且他們在閱讀的過程之中，心理活動(dòng)也是復(fù)雜的、不斷運(yùn)動(dòng)的。這就使得不同時(shí)代的讀者或者是同一時(shí)代的不同讀者的期待視野都是不同的。在讀《啼笑因緣》時(shí)，也就有了不同的見解。

小說在出現(xiàn)之初就對準(zhǔn)了大眾讀者的口味，張恨水先生本身就是一位讀者意識(shí)很強(qiáng)的作家，在小說的醞釀期間他就考慮到了讀者的接受心理，從讀者的眼光出發(fā)，安排故事情節(jié)，深得讀者喜歡，被老舍稱為“國內(nèi)惟一的婦孺皆知的老作家”，可見他作品的影響深入人心。但是由于閱讀經(jīng)驗(yàn)與心境的彼此差異，就使得人們對《啼笑因緣》的主題理解不大一樣，有人看到的是一個(gè)男人和三個(gè)女人的故事，有人看到的是樊家樹一生的故事，正所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。而在評論家那里，他們對小說的期待視野摻雜了更多社會(huì)、時(shí)代的因素，在不同時(shí)期對于小說的認(rèn)識(shí)感受也大不一樣。比如說，小說在30年代的時(shí)候受到文壇許多評論家的封殺，但是到了40年代稍有好轉(zhuǎn)，“文革”時(shí)被冰凍，直至后來七八十年代逐漸解禁，新時(shí)期再次被關(guān)注并被深入研究，這一系列的變化都與評論家期待視野的變化分不開。正是由于期待視野的不同，不同讀者對作品的解讀就會(huì)有所不同，對作品的評論更是存在著差異，也許這正是《啼笑因緣》的藝術(shù)魅力所在。

“創(chuàng)新期待”是期待視野中的一個(gè)重要理論，也就是說如果一部作品所反映出的視野與讀者期待視野一模一樣時(shí)，讀者反而會(huì)失去興趣，反之，作品如果能超越讀者原本的期待視野并能給讀者一種超乎想象的感覺，定會(huì)給讀者帶來不一樣的享受。《啼笑因緣》出現(xiàn)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說過渡的時(shí)期，小說中融入了很多現(xiàn)代寫作的因素，小說中天橋民俗的描寫，使當(dāng)時(shí)南方讀者頓時(shí)耳目一新，成功地給讀者帶來了新鮮感。小說的結(jié)局改變了以往章回小說大團(tuán)圓的結(jié)局，出乎讀者的想象，給讀者留下一抹意外的悲傷，滿足了讀者的“創(chuàng)新期待”。另外，《啼笑因緣》還滿足了讀者的“宣泄期待”。德國的心理學(xué)家立普斯說:“人在面對藝術(shù)對象時(shí)，往往不自覺地把自己的情感和生命灌注到對象之中，由此而感到對象的親切并與之發(fā)生同情和共鳴”，“這種感覺，實(shí)際上是我們轉(zhuǎn)移、外射給對象的，是我們不知不覺中對對象所作的一種‘人格化解釋’;正因?yàn)檫@種感情是從我們自己身上發(fā)出，所以我們才覺得對象特別親切、特別易于理解。”①轉(zhuǎn)引自馮川《文學(xué)與心理學(xué)》，四川人民出版社，2003年版，第41 －43 頁。當(dāng)讀者在閱讀《啼笑因緣》時(shí)，讀者的情緒情不自禁地隨著樊家樹與沈鳳喜情感的曲折經(jīng)歷、跟隨主人翁的喜怒哀樂而發(fā)生變化，這種閱讀情緒的變化正是讀者的一種宣泄期待。隨著文本情感內(nèi)涵的表達(dá)，讀者在情感上也會(huì)得到釋放?？傊≌f的意義在讀者的閱讀期待中不斷地變化和升華。

二 潛藏意義的不斷顯現(xiàn)

《啼笑因緣》的三次熱潮中，第一次雖然掀起了讀者們的關(guān)注，但是對小說的研究卻停留在表面。在后兩次的熱潮中，出現(xiàn)了更多的研究學(xué)者，他們對小說的關(guān)注從表面的研究到深層的挖掘，文本中所蘊(yùn)含的深層次的“潛藏意義”不斷地被挖掘出來。

20 世紀(jì)三四十年代的研究主要立足于《啼笑因緣》的通俗小說特質(zhì)，張恨水的“通俗小說大師”的定位，諸如人物形象的塑造、跌宕起伏的情節(jié)安排、生動(dòng)形象的風(fēng)俗描寫、淺顯易懂的語言等等。武俠情節(jié)的穿插就是小說在當(dāng)時(shí)盛行的一大優(yōu)勢。《啼笑因緣》也不例外。小說中的武俠情節(jié)主要是對關(guān)氏父女的描寫，這是張恨水為了符合讀者的口味而加入的故事情節(jié)，這樣使得小說更加有趣，充滿神奇的色彩，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。特別是沈鳳喜被劉德柱抓去，關(guān)氏父女夜間計(jì)劃營救沈鳳喜的那段武俠描寫，增強(qiáng)了緊張氣氛，使讀者的每個(gè)細(xì)胞都警惕起來。在小說的最后關(guān)秀姑“山寺鋤奸”，也是小說的轉(zhuǎn)折之處，使得關(guān)秀姑這個(gè)女性形象立刻光輝起來。對天橋民俗的描寫也是當(dāng)時(shí)吸引人眼球的一大特色。對北京天橋民俗的描寫不僅豐富了小說的內(nèi)容，也是小說的特色之一，人們通過對《啼笑因緣》的閱讀仿佛真正到過了天橋，領(lǐng)略了天橋的民俗風(fēng)光。還有很多南方人受到小說的影響真的去北京尋訪天橋，經(jīng)過實(shí)地考察發(fā)現(xiàn)張很水真把天橋的民俗寫活了。張恨水本身是一名新聞?dòng)浾撸教幾咴L，足跡蓋過大半個(gè)中國，他留心身邊的人和事物，對生活比較關(guān)注，對于北京天橋的民俗描寫自然就手到擒來了。

20 世紀(jì)七八十年代，小說經(jīng)歷了一個(gè)長久的冷藏期，在文壇之上沉默了很多年之后又重新得到大眾的再次認(rèn)可。在這個(gè)時(shí)期，研究者對于小說的研究基本徘徊于小說的辯誣層面，沉寂幾十年的張恨水研究再次熱鬧起來，他在文學(xué)史上的地位和價(jià)值得到重新評估。小說在30年代達(dá)到巔峰后，“由于當(dāng)時(shí)社會(huì)對帶有‘左’傾色彩的無產(chǎn)階級意識(shí)形態(tài)批評成為文壇的主流批評話語后，新文學(xué)批評家們沿用文學(xué)革命初期的‘新’‘舊’、‘先進(jìn)’‘落后’的二元對立的思維模式，堅(jiān)持新優(yōu)于舊、新取代舊的價(jià)值判斷，認(rèn)定張恨水小說創(chuàng)作就是‘舊派小說’的范疇，充滿舊文學(xué)的色彩，是不符合時(shí)代潮流的，影響了文學(xué)的前進(jìn)，應(yīng)當(dāng)被毫無保留地淘汰?！保?］而且小說所采取的又是章回體的形式，更是與當(dāng)時(shí)所倡導(dǎo)的新文學(xué)相違背，正如鄭振鐸所言“新作的章回小說，很難達(dá)到文藝的標(biāo)準(zhǔn)，尤其是意識(shí)方面，作章回小說的人，認(rèn)識(shí)不夠”②見張恨水《一段旅途回憶》，《新華日報(bào)》，1945年6月24日。。那些新文學(xué)家們無法克服對小說所產(chǎn)生的偏見。接著文化大革命10年的沖擊使得小說足足在文壇上消失了幾十年，直到這次熱潮的形成，文學(xué)家們對小說的研究自然而然就徘徊在對小說的“正名”之上了。張友鸞和范伯群在此時(shí)對張恨水的研究，開啟了80年代張恨水研究的大門，特別是范伯群對張恨水的研究． 開辟了新時(shí)期張恨水研究的新的認(rèn)識(shí)思路、新的評價(jià)標(biāo)尺、新的研究視野。張恨水先生也不再作為舊派小說的打擊對象了，而是成為了鴛鴦蝴蝶派向新小說過渡的代表性作家。小說中“舊派小說的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”這一潛藏意義被挖掘出來。小說雖然是才子佳人的模式，但是小說在藝術(shù)技巧，如敘事結(jié)構(gòu)、人物形象塑造等方面融入了現(xiàn)代性因素。雖然采用了章回體的格式，但是進(jìn)行了有效的改良，比傳統(tǒng)的章回體小說生動(dòng)、活潑、豐富。他這樣的做法是20世紀(jì)文學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代性文學(xué)轉(zhuǎn)換的一個(gè)典型。隨著80年代“重寫文學(xué)史”的呼聲越來越高，通俗文學(xué)開始越來越受重視，作為30年代通俗小說的代表作《啼笑因緣》理應(yīng)有它恰當(dāng)?shù)奈恢?，更何況它已經(jīng)具有新舊、雅俗交融的特點(diǎn)，給后世的小說創(chuàng)作以借鑒。

21 世紀(jì)10年代，小說的第三次熱潮的掀起真正勾起了學(xué)者對小說多方面的深刻挖掘，批評方法多樣化，尤其是女性主義批評方法的運(yùn)用。新世紀(jì)，研究者們從女權(quán)主義思想的角度對這部小說所彰顯的女權(quán)主義進(jìn)行了研究。女權(quán)主義文學(xué)批評是20 世紀(jì)60年代末70年代初誕生于歐美國家的一種西方文藝批評思潮，它是西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)深入到文學(xué)領(lǐng)域里的產(chǎn)物。女權(quán)主義的思想不僅可以解讀女性筆下所描寫的女性形象，在分析男性筆下的女性形象時(shí)也同樣具有廣闊的天地。運(yùn)用女性主義的批評方法，對《啼笑因緣》中三位女性形象的分析值得關(guān)注。在《啼笑因緣》中，沈鳳喜無疑是一位充滿悲劇性的女性，她出身底層市民，以唱大鼓為生，卻遇到了樊家樹這樣的男人，她有著花容般的美色，一生受到樊家樹和劉德柱兩位男性的偏愛，就早已注定她的愛情不會(huì)單純，終究逃離不了金錢與權(quán)力的誘惑和壓迫，最后的瘋癲也許就是最好的結(jié)局安排了。關(guān)秀姑的形象在這部小說里充滿了俠義的色彩，她充溢了女人所獨(dú)具的活生生的生命力。作為幾千年來一直被男權(quán)社會(huì)歧視壓迫的第二性，關(guān)秀姑不再扮演任男人擺布、賞玩的角色，她同情沈姑娘的遭遇，把心中怒火的苗頭指向了劉德柱，最終謀奪了他的性命。關(guān)秀姑改寫了傳統(tǒng)的女性命運(yùn)，她是這部小說里惟一活得張揚(yáng)的女性，這樣的形象使讀者讀起來淋漓盡致。在這部小說里最具新思想的女性當(dāng)屬何麗娜了，她灑脫自信，熱情開放，但是這卻成了樊家樹眼里的“放蕩”性格，比如她和樊家樹初次在舞會(huì)見面時(shí)，裸露的雙腿，在舞臺(tái)里自由旋轉(zhuǎn)，雖然她和沈鳳喜有一樣出色的容貌，卻贏不了思想里殘留傳統(tǒng)思想的樊家樹的歡心。她在和樊家樹的接觸幾經(jīng)挫折后，放棄了奢華的生活，歸隱于城郊，與孤燈、佛經(jīng)做伴，但是她卻是陪伴樊家樹一路走到底的女性?！短湫σ蚓墶访鑼懥擞鞋F(xiàn)代意識(shí)和反抗意識(shí)的女性形象，但小說又通過敘事的力量限制了這些女性的反抗力，在故事結(jié)局時(shí)，三位女性都不約而同地放棄了社會(huì)生活，說明了只要有父權(quán)思想的存在，就會(huì)有歸隱與瘋癲的女性存在，小說的批判色彩極其濃烈。

三 外部因素的發(fā)展變化

《啼笑因緣》研究浪潮的一波波興起，其價(jià)值和意義的不斷被闡釋，離不開文學(xué)史觀念、審美需求和傳播方式的變化。

《啼笑因緣》小說誕生以后，由于其凄婉感人的愛情故事，優(yōu)雅的章回體格式，在文壇一度引起了轟動(dòng)。但是到了20 世紀(jì)三十年代，文學(xué)史的觀念發(fā)生了變化，“左”傾思想之風(fēng)吹向文壇，主張新思想、新小說，反對和圍剿一切舊的事物，張恨水小說中才子佳人的情節(jié)模式，章回體的格式就受到當(dāng)時(shí)評論家的一致反對，他的小說也被劃為通俗小說，因此張恨水被戴上了“鴛鴦蝴蝶派”的帽子。無產(chǎn)階級批評家夏征農(nóng)發(fā)表文章，對《啼笑因緣》展開了猛烈的批判，夏征農(nóng)既承認(rèn)《啼笑因緣》“無疑的是最能把中國復(fù)雜的社會(huì)錯(cuò)綜地表現(xiàn)出來的一部著作”，然而“就其社會(huì)意義上講，就其藝術(shù)的評價(jià)上說，均是失敗的”，由于張恨水擁有有產(chǎn)者的世界觀，使得這部小說“歪曲現(xiàn)實(shí)，逃避現(xiàn)實(shí)”，“是小有產(chǎn)者對于現(xiàn)社會(huì)不滿的政治上的一種反映”，顯示出了“有產(chǎn)者掩不住的‘土老兒’相”。［6］茅盾、馮雪峰等人也對這部小說進(jìn)行了強(qiáng)烈的指責(zé)，于是張恨水的小說在這個(gè)時(shí)期受到文學(xué)界的批判與打壓，在文學(xué)界消失了很長一段時(shí)間，直至“文革”以后。之間40年代稍有反彈。當(dāng)時(shí)，由于抗戰(zhàn)文藝大眾化的需要，文壇上的“反思”色彩日益加重，傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)藝術(shù)形式的意義和價(jià)值在重建民族自信心的時(shí)代情緒中又得以再認(rèn)識(shí)，這部小說又趨于被認(rèn)同，小說的結(jié)尾寫到參加抗戰(zhàn)的部分正好符合了當(dāng)時(shí)時(shí)代情緒的需求，小說在這一時(shí)期又得到一定的稱贊。從40年代末至“文革”結(jié)束，左傾思想占據(jù)主流地位，通俗小說《啼笑因緣》的研究也即停止。20 世紀(jì)80年代初，隨著人們思想的逐漸解放，文學(xué)史的觀念也發(fā)生了翻天覆地的變化，“重寫文學(xué)史”呼聲日益升高，《啼笑因緣》得到重新認(rèn)識(shí)，在新的歷史條件下掀起又一股研究熱潮。20 世紀(jì)90年代以來，中國社會(huì)城市化進(jìn)程的加快，市民文化的重新崛起和消費(fèi)型文學(xué)空前繁榮，文學(xué)史觀念又有新變化，《啼笑因緣》的研究不再停留在介紹評述之上了，而開始向具有深度感的“史”的研究轉(zhuǎn)變?？傊S著文學(xué)史觀念的不斷演變，小說意義被不斷挖掘。

從上個(gè)世紀(jì)二三十年代到新世紀(jì)，社會(huì)的審美需求發(fā)生了很多變化，讀者對小說的審美需求也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。20 世紀(jì)20年代，社會(huì)的審美需求“南北各異”，而且“南北互不相侵”，因此張恨水要構(gòu)思一部對準(zhǔn)南方讀者口味的小說也不是件容易的事情，幸而張恨水平生閱歷、游歷豐富，構(gòu)思全面獨(dú)到，武俠小說情節(jié)的穿插等都是作者特地順應(yīng)當(dāng)時(shí)南方的小說盛行之風(fēng)，所以能在《快活林》連載時(shí)就一炮走紅。30年代，社會(huì)審美需求發(fā)生一定變化，才子佳人的舊派小說模式不受歡迎，整個(gè)社會(huì)倡導(dǎo)一種“新”的思想與觀念，呈現(xiàn)出一種畸形的對“新”的崇拜。到了40年代，抗戰(zhàn)的到來，社會(huì)審美需求轉(zhuǎn)向一種濃烈的民族氣氛，那些帶有維系國之命運(yùn)的小說受到歡迎，《啼笑因緣》的結(jié)尾安排符合社會(huì)的審美變化，因而又受到一定程度的關(guān)注。40年代末至“文革”期間，通俗文壇處于停滯的狀態(tài)，小說也就進(jìn)入了一個(gè)冰凍時(shí)期。20 世紀(jì)八九十年代，城市化進(jìn)程迅速加快，社會(huì)審美需求趨向一種商業(yè)化，關(guān)注小說故事的一波三折，情節(jié)的趣味生動(dòng)，人物的深刻形象，思想的深刻啟示。新世紀(jì)，社會(huì)整體審美需求的開放，高視野、多角度的審美需求，使越來越多的人對小說進(jìn)行深入的研究，深入的挖掘，所以第三次高潮的到來與社會(huì)審美需求的變化也是密不可分的。

小說意義和價(jià)值不斷被挖掘還跟傳播方式的改變有關(guān)。20 世紀(jì)二三十年代，小說最初是以報(bào)紙連載的傳播方式得到了很多人的喜歡和認(rèn)可?！短湫σ蚓墶愤@本小說是張恨水先生于1929年受嚴(yán)獨(dú)鶴先生的邀請，在上?！犊旎盍帧冯s志寫小說進(jìn)行連載，在“南北互不侵犯”的時(shí)局下，小說在連載初期就已得到好評，同年12月，小說在上海三友書社首次出版。在此后的70年間，據(jù)張伍統(tǒng)計(jì)，“僅搬上銀幕和熒幕的，就有l(wèi)4 次之多”，“差不多5年一次。這可能是百年來中國現(xiàn)代小說創(chuàng)下的最高紀(jì)錄了?！保?］另外，它還被改編成話劇、京劇、河北梆子、評劇、北京曲劇、滬劇、越劇、粵劇、滑稽戲、黃梅戲、木偶戲、評彈、寶卷、大鼓、評書以及連環(huán)畫等等藝術(shù)形式得以傳播。另有多部同名電影、電視劇《啼笑因緣》，如有1932年電影版《啼笑因緣》，1945年電影版《啼笑因緣》，1956年粵語片版《啼笑因緣》，1963年電影版《啼笑因緣》，1965年電影版《啼笑因緣》，1974年電視版《啼笑因緣》，1975年電影版《啼笑因緣》，1987年電視版《啼笑因緣》、曲劇電視版《啼笑因緣》、香港亞視版《啼笑因緣》，1989年電視版《啼笑因緣》、黃梅戲電視版《啼笑因緣》，2004年電視版等。21 世紀(jì)初《啼笑因緣》再次被翻拍成電視劇，得到了大面積廣泛的傳播，擁有了更多的讀者、研究者。這些資料證明，隨著時(shí)代的進(jìn)步，科技的快速發(fā)展，報(bào)紙不再是小說傳播的主要方式了，電視劇的拍攝、開播，更加形象生動(dòng)地把小說的情節(jié)傳達(dá)給受眾，這種傳播方式受到更多人喜歡，使傳播的范圍更加擴(kuò)大了。

結(jié) 語

《啼笑因緣》自問世以來，經(jīng)歷了三次熱潮，每一次熱潮的掀起都使其得到了更多的讀者和研究者。《啼笑因緣》曾經(jīng)在文學(xué)史上一度被否定，但如今小說的價(jià)值得到了全方面的肯定，是漢語文學(xué)史上不可磨滅的存在。小說在形式上雖然仍保持傳統(tǒng)的章回體小說格式，但在寫作過程中融入現(xiàn)代寫作意識(shí)與思想，對小說由傳統(tǒng)向現(xiàn)代化寫作轉(zhuǎn)變做出了很大的貢獻(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化意識(shí)的轉(zhuǎn)變。小說中的道德論述和儒佛思想的摻雜也同樣令人反省。同時(shí)這部成熟之作奠定了張恨水在文學(xué)界的地位，并使得他在現(xiàn)代文學(xué)史上有“章回小說大家”和“通俗文學(xué)大師第一人”的諸多稱謂，意義非凡。在文學(xué)史上，《啼笑因緣》稱得上是一段傳奇，不僅引起一次又一次的關(guān)注，也推動(dòng)了文學(xué)史觀念的不斷發(fā)展。

［1］嚴(yán)獨(dú)鶴．啼笑因緣·序言［C］//張占國，魏守忠．張恨水研究資料．天津:天津人民出版社，1986:285．

［2］張友鸞．章回小說大家張恨水［M］//張恨水．寫作生涯回憶．北京:人民文學(xué)出版社，1982:100．

［3］王宏建．藝術(shù)概論100 題［M］．北京:文化藝術(shù)出版社，2011．

［4］〔德〕姚斯．接受美學(xué)與接受理論［M］．沈陽:遼寧人民出版社，1987:340 －345．

［5］溫奉橋．張恨水研究七十年述評［J］．煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)，2002(4)．

［6］夏征農(nóng)．讀《啼笑因緣——答伍臣君》［C］//張占國，魏守忠．張恨水研究資料．北京:知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2009:256 －260．

［7］張伍．我的父親張恨水［M］．北京:團(tuán)結(jié)出版社，2006:68 －79．