方維保，胡 妍

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

一 “出神”的行走

我每次閱讀許輝，都是在行走之中，這可能受到許輝小說冥冥的暗示。因?yàn)樵S輝和他的小說總是以行走呈現(xiàn)它的狀態(tài)，也呈現(xiàn)它的意義。

許輝是位不折不扣的“行者”。他不斷地行走，從淮北到合肥，從合肥到北京，再到什么地方;當(dāng)然他的行走并不局限于有名字的城市，他從城市走到原野，走到樹木森然的所在，走進(jìn)飽溢著泥土芬芳的大草甸子里，走進(jìn)茫茫的戈壁灘上。他不停地行走，也不停地感受;他在行走中領(lǐng)悟著自然，領(lǐng)悟著人情。他并把他的感受和領(lǐng)悟化作感受性極強(qiáng)的文字，散文的，也是小說的。

許輝最早寫于1983年的《庫庫諾爾》就是一個(gè)行走的主題。似乎是從那以后，他的小說(主要是中短篇小說)就一直沒有離開過這個(gè)主題。作于1989年的《夏天的公事》里，機(jī)關(guān)人員李中接到下基層的任務(wù)以后，在縣里鄉(xiāng)下行走了一番又回到了城里;作于1991年的《十棵大樹底下》中，記者劉康在水家湖因?qū)ふ沂么髽涞紫露跒?zāi)區(qū)行走;《游覽北京》中的“我”游覽北京，行走在北京的文化名勝與民俗之中。這些都是具有原始意義上的行走。而在一些比喻意義上的行走就更是經(jīng)常發(fā)生在許輝的故事中:鄢家崗的闞娟在鄢所長(zhǎng)和老巢兩個(gè)男人之間行走(《鄢家崗的闞娟》);大草甸子中的青年男女在野外和村莊之間行走(《焚燒的春天》);而淮北人老大從結(jié)婚到無疾而終，實(shí)際上完成了人生的行走(《一棵樹的淮北》)。

行走有多種狀態(tài)，米蘭·昆德拉的行走是流亡，行走的目的地總是很渺茫;而許輝的行走不是流亡，是尋找一個(gè)好像很具體的目標(biāo)，可能是一個(gè)具體的地點(diǎn)比如庫庫諾爾，比如十棵大樹底下;可能是一個(gè)具體的人，比如鄢家崗的闞娟只不過是找一個(gè)讓自己有安全感的男人;也可能就是找一個(gè)讓自己沉迷的文化風(fēng)俗和生存的土地。許輝尋找的目標(biāo)很具體，但尋找的結(jié)果似乎也很渺茫，青島姑娘甚至連庫庫諾爾是什么都難以描述清楚;機(jī)關(guān)干部李中在鄉(xiāng)下考察，看到的很多，但找到了什么嗎?沒有!因?yàn)橐婚_始就沒有什么目標(biāo);十棵大樹底下是非常明確的所在，但記者劉康在尋找中也是漸行漸遠(yuǎn);鄢家崗的闞娟似乎找到了自己理想中的男人，但那個(gè)病歪歪的男人好像又不是男人。

我突然想起了魯迅的小劇本《過客》:“有一個(gè)聲音在召喚著我，我不能不走?！濒斞感凶叩谋瘎⌒栽谟诿\(yùn)掌控下的“被迫”;許輝的“行走”，《焚燒的春天》中的行走也具有被迫性的悲劇，但許輝更多的時(shí)候?qū)τ谛凶叩倪^程具有享受的幸福感。他在《夏天的公事》和《十棵大樹底下》以及《游覽北京》中都借助于行走而鋪展了事情、人情和風(fēng)俗，但主要的還是享受這一行走的過程。行走者可能抱有某種目的，但那個(gè)目的又似乎不那么重要，全在于一種“在路上”的姿態(tài)。在許輝的行走敘事中，他對(duì)于游玩及其途中的風(fēng)景、世俗的人生瑣碎，包括美食和休閑文化，抱著欣喜的賞玩的享受的心情。莫里亞克的《在路上》也是一種行走，但現(xiàn)代主義的行走，充斥著現(xiàn)代性的迷茫，有著生命不可承受之輕;而許輝的“行走”哲學(xué)其底蘊(yùn)卻是建構(gòu)在中國(guó)傳統(tǒng)老莊哲學(xué)的自然與自在之上的精神漫游，甚至可以說是一種以行走為表征的“出神”狀態(tài)。

出神地行走，是作家許輝，當(dāng)然也是他的小說的一種詩性哲學(xué)。

二 人稱修辭的文化立場(chǎng)

行走是一種主體行為，許輝小說中的行走主體是“我”。從敘事學(xué)的角度來說，“我”敘事具有自敘性，也更容易表達(dá)一種自我的情緒和情感。許輝的眾多小說，如《十棵大樹底下》《夏天的公事》等，都具有這樣的“我”性特點(diǎn)。這種敘事在現(xiàn)代文學(xué)中很常見，也呈現(xiàn)出審美韻味，也是讀者所熟悉的。

總之，科研工作中如何與團(tuán)隊(duì)中的研究成員進(jìn)行有效的溝通是一門藝術(shù)，通過哈佛管理導(dǎo)師的課程，學(xué)到了很多積極有效的溝通手段，也深刻剖析了自己曾經(jīng)所犯的錯(cuò)誤。相信在未來的工作中，這門課程會(huì)幫助我正確化解溝通矛盾，有效說服他人，最后獲得積極的工作成果。

但是，許輝小說中的“我”，經(jīng)常會(huì)因場(chǎng)合的變化而采取不同的稱呼方式。許輝小說的人稱中，在敘述城市的時(shí)候往往使用“我”;而在敘述鄉(xiāng)村的時(shí)候則使用“俺”。而正是透過這兩個(gè)不同的第一人稱表達(dá)方式，我看到許輝小說中的城鄉(xiāng)二元的精神模式，以及這個(gè)“我”的精神的二重性。

許輝小說中的“我”，所指稱的是城市里生活的人們。在理性上，許輝對(duì)于城市生活是向往的，或許那就是現(xiàn)代文明的吸引力。在他以北京為背景的一系列故事中，如《十月一日的圓明園和頤和園》和《游覽北京》等小說，許輝也想盡力保持這種平和的妥協(xié)的心態(tài)，寫那些吃喝玩兒的東西;但許輝不是老舍，他作為一個(gè)外來客，他無法融入老北京的民俗中去，也就是生活趣味中去。而且，一個(gè)顯然的事實(shí)是，躁動(dòng)的都市無法給予作者也包括讀者以田園的享受，所以他呈現(xiàn)的意象就顯得雜亂甚至有點(diǎn)兒破碎。這不是許輝的錯(cuò)，而是生活使然。許輝對(duì)城市顯然有著危機(jī)感，這在小說《焚燒的春天》里表現(xiàn)得尤為突出?！斗贌拇禾臁冯S著故事的發(fā)展，也隨著男主人公對(duì)于世俗瑣事的牽入，外界的誘惑不可避免地進(jìn)入了大草甸子這片世外桃園。隨著丈夫的出走，女主人公陷入了無邊的甚至有點(diǎn)恐怖的孤獨(dú)。世外桃源終于破毀，女主人公在隨丈夫進(jìn)城之前，義無反顧地一把火燒毀了他們?cè)?jīng)的家園，那棟土坯房子。盡管孤獨(dú)情緒在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)間已經(jīng)被作者推到了極點(diǎn)，但他依然緩緩地?cái)⑹觥Ｎ蚁嘈旁S輝與女主人公一樣，是無限留念大草甸子的。但是他也不能不如她一樣離開。傷感如水一般漫延，這是許輝對(duì)于現(xiàn)代化沖擊大自然的無可阻擋的明白，也是他對(duì)于自然生命狀態(tài)被遠(yuǎn)離而誘發(fā)的來自內(nèi)心的感慨。

許輝的“我”也是具有城鄉(xiāng)二重性的。許輝經(jīng)常以城里人身份觀照鄉(xiāng)里，小說《十棵大樹底下》就是以城里人的視角來觀察鄉(xiāng)里人的言行和表達(dá)方式;小說《城里來的人》和《飄蕩的人兒》也是以一個(gè)城里人的視角進(jìn)入對(duì)鄉(xiāng)村的觀察。許輝筆下的城里人對(duì)于鄉(xiāng)里人的觀察是超越啟蒙意識(shí)的，他只是記錄者，將鄉(xiāng)里人的言行和生活記錄下來，沒有贊美也沒有批判，他只是紛雜地細(xì)膩地?cái)⑹鱿氯?，自然地展現(xiàn)鄉(xiāng)民的生活圖景和慣有的生活方式和生命狀態(tài)。許輝的這種“展現(xiàn)式”敘述所透露的是他對(duì)于鄉(xiāng)村“俺們”的生活狀態(tài)的沉浸。

許輝經(jīng)常會(huì)忘卻“我”的存在，而直接用“俺”來敘述。“俺”在許輝的小說中，所指稱的主要是淮北大平原上的人們，那是作家生命中的原鄉(xiāng)。許輝的絕大部分小說都以這里為背景，敘述這里人民的生活，尤其是生命狀態(tài)?！斗贌拇禾臁分v述的是一對(duì)在大草甸子上割草維持生計(jì)的年青夫婦的故事。年青的夫婦在大草甸子上相愛了，很簡(jiǎn)單的交往，就相愛了，然后結(jié)合，然后通過家長(zhǎng)舉辦了簡(jiǎn)單的儀式，就一起在荒無人煙的草甸子中打起了土坯房子，在清凈的洋溢著草的氣息的空間中割草和恩愛。日出日落，孤獨(dú)而自在。讀許輝對(duì)于這一對(duì)夫婦生活的敘述，我突然想起來沈從文以及他的湘西邊城故事，還有汪曾祺及其對(duì)于高郵湖自然風(fēng)光和小和尚明子與小英子故事的講述——純凈的自然，旖旎的風(fēng)光，人與自然之間無間的融合。不是回歸自然，而是本來人與自然就是一體的。許輝甚至更純凈，他沒有沈從文有意埋設(shè)的命運(yùn)“地雷”，那個(gè)可能被隨時(shí)踩踏并引發(fā)主人公命運(yùn)轉(zhuǎn)折的爆發(fā)點(diǎn)。許輝是純凈的，也是沉靜的，更是誘導(dǎo)讀者醉心的曼妙景致。人活在自然中，自然也活在人的生命里。

許輝對(duì)于“鄉(xiāng)”的敘述，在題材數(shù)量上多于對(duì)于“城”的敘述;在情感意態(tài)上，對(duì)于“鄉(xiāng)”的敘述更沉靜，也更自然和得心應(yīng)手。這都說明許輝小說對(duì)于“鄉(xiāng)”的情感的傾向性。當(dāng)許輝在修辭上跳動(dòng)在“我”和“俺”之間的時(shí)候，他的情感體現(xiàn)了二重性的特征;但在這所謂的二重性里，他情感的天平更多的傾向“俺”和與之一體的“鄉(xiāng)”。中國(guó)知識(shí)分子的詩意人生往往來自于泥土和帶有泥土味的民俗。人生是如此，文學(xué)也是如此。那個(gè)行走中的“我”大概只有變成“俺”的時(shí)候，才能更接地氣，才能更舒適自然。

三 神思:直觀化敘述與道化自然

行走是許輝的存在狀態(tài)，也是他小說的敘述線索。而對(duì)于“行走”的世界，許輝小說一般都采用“直觀”的敘述手法。

直觀是一種外在的觀照，是一種類似于現(xiàn)象的展現(xiàn)。許輝小說摒棄內(nèi)心情感的直接揭示，著力勾畫人物的行為舉止。小說《碑》中，羅水才中年喪妻喪女，痛苦、思念、凄涼、孤獨(dú)是不言而喻的。作品仿佛刻意回避這類字眼，只是描寫了羅水才替妻子女兒打碑石的虔誠(chéng)過程，以及諸如夜里早醒，門外看星星等細(xì)節(jié)。惟一能沾點(diǎn)揭示這個(gè)男人心思邊的敘述是:“歇息處也是枯草坡，這時(shí)才留意了，身下身左的枯草里，都已冒著綠青青的芽子了。那些芽子望去甚有張力，生命的趣味濃厚，又鮮活不盡。羅水才望得癡了，心間暗想:這都叫咋講哩!”要說許輝“完全”摒棄內(nèi)心情感的直接揭示，也并非完全如此，如小說《康莊》和《人種》中就存在著相當(dāng)多的心理的描寫。但許輝總體上更喜歡敘述的直觀化，以及用直觀化的敘述來表達(dá)內(nèi)心的情感和有關(guān)天地人的生命意蘊(yùn)。

許輝小說直觀化首先表現(xiàn)為修辭的直接性。許輝喜歡很直接地書寫人物的行動(dòng)和語言?！兑豢脴涞幕幢薄窋⑹隽嘶幢崩洗蟮纳?chǎng)，也寫到了老大家的兩次“哭”，但也就是點(diǎn)到為止，絕對(duì)杜絕汪洋恣肆式的情感泛濫?！稁鞄熘Z爾》《游覽北京》《新觀察五題》以及《花大姐》系列，也都是如此。小說只是呈現(xiàn)了主人公的行動(dòng)和語言，而其實(shí)語言也是一種行動(dòng)。而這些語言和行動(dòng)，許輝將所有的多余的話都刪除了，所有多余的修飾性詞匯都刪除了，就剩下了語言的枝干，也就是語言和行動(dòng)的枝干。有的時(shí)候甚至讓人有點(diǎn)兒過于枯燥的感覺。如其中一節(jié):“‘妞兒哇，嫁過來后，跟著老大好生過日子吧。趕明個(gè)將了崽子，也跟老大能干呢?！?/也沒啥排場(chǎng)。老大當(dāng)晚就破了她的瓜。”沒有對(duì)于過程的過于關(guān)注，對(duì)于心理得失的反復(fù)均衡，直截了當(dāng)，干脆利落地?cái)⑹隽艘粋€(gè)可能周轉(zhuǎn)萬千的事實(shí)。

除了行為舉止，還有人物的對(duì)話?！对谛l(wèi)運(yùn)河艾墩甸的高坡上》完全是通過對(duì)話來敘述的，小說《一棵樹的淮北》更是到處都是人物的對(duì)話，在某種程度上可以說許輝很多小說都是通過對(duì)話來推動(dòng)“故事”往前發(fā)展的。許輝的人物語言，大都屬于陳述性的直接引語。人物語言一般都很簡(jiǎn)短，絕沒有長(zhǎng)篇大論。在人物引語的前或后，有時(shí)候會(huì)有簡(jiǎn)單的說明，但很少對(duì)于感情的直接描寫。許輝的敘述性語言，也就是對(duì)人物行動(dòng)的描述，和對(duì)人物對(duì)話起到串聯(lián)作用的，也是外觀化的。許輝的小說大多以事情的敘述為主，人物的內(nèi)心世界被最大限度地壓制在語言和行動(dòng)的層面。這種去除修飾的修辭方式，同樣也出現(xiàn)在對(duì)于自然風(fēng)光的描繪上。在《焚燒的春天》中，大草甸子的自然風(fēng)光優(yōu)美得讓人陶醉，抒情是自然之理，但是我們卻看不到朱自清式的充滿比喻性修辭的表達(dá)方式，所有的就只是簡(jiǎn)單地將自然說出來，或敘述出來。無論是對(duì)于人物行動(dòng)，還是人物對(duì)話，還是自然風(fēng)景的描繪，許輝的描繪都是非修飾性的，他很少用比喻之類修飾性的修辭，而是直白地說出來。好像自然與人物的行動(dòng)和對(duì)話已然很美，不需要太多的修飾，或者說他生怕修飾會(huì)傷害了原生態(tài)的美。

許輝的語言一般都是用來“說事的”，有話則長(zhǎng)無話則短。讀散文集《和自己的心情單獨(dú)在一起》的時(shí)候，總感覺作家是很吝嗇語言的，如同繪畫的素描一樣，簡(jiǎn)潔地勾勒自然，簡(jiǎn)單的表達(dá)心情，就結(jié)束了，沒有一句多余的話。甚至他的許多短篇小說也是如此，簡(jiǎn)單的故事，簡(jiǎn)單的場(chǎng)景，簡(jiǎn)單的行動(dòng)，簡(jiǎn)單的話語。但你如細(xì)讀《夏天的公事》和《十棵大樹底下》，感覺則完全不一樣。作家瑣瑣碎碎地記述著“公事”中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一個(gè)動(dòng)作，每一句對(duì)話，甚至流于重復(fù)也在所不惜。這種前后不一致，當(dāng)然有著作家不同時(shí)代中寫作風(fēng)格的變化，但在我看來，變化還不是主要的，主要的是作家一直把自己作為一個(gè)“觀察者”，尤其是在他寫作小說的時(shí)候，這種觀察者的寫作定位非常明顯。作家作為一個(gè)觀察者，他不愿意去揣摩人物的內(nèi)心，或者說不愿意將自己的觀念強(qiáng)加于人物，他只是將人物的行動(dòng)、語言、一般的情態(tài)、民俗風(fēng)情、故事描述出來，向讀者展現(xiàn)了一個(gè)直觀的完整的“物自體”。

這種直觀化甚至還表現(xiàn)在許輝對(duì)于戲劇性和情節(jié)性的排斥。小說的一般性涵義里包涵著對(duì)于情節(jié)的追求。情節(jié)是一種戲劇性的敘述，它追求的是大悲大喜出人意外的效果。而許輝的敘述是非戲劇性的，盡管如《燃燒的春天》等，其中也存在著一些戲劇性，但顯然戲劇性不是他的追求，不是他的設(shè)計(jì)，最多也就是生活本身的戲劇性吧。情節(jié)性并不是許輝所追求的小說效果。

現(xiàn)代小說的敘述語言往往分為兩種，一種是傳統(tǒng)性的白描性敘述，另一種就是抒情性的心理敘述。對(duì)照許輝的小說，他的創(chuàng)作應(yīng)該屬于白描性的敘述。白描性的語言最為關(guān)注的是外在的客觀世界，就小說而言特別注重小說人物的行動(dòng)和語言，注重自然景色的直接描繪。但是許輝小說語言的直觀性又是與傳統(tǒng)小說的白描性敘述語言不同的。中國(guó)傳統(tǒng)小說的白描敘述在于推動(dòng)情節(jié)和表現(xiàn)人物性格。而許輝小說的敘述語言是呈現(xiàn)性的，而不是表現(xiàn)性的。許輝將自己對(duì)于自然人文以及自身處境的感受，壓制鍛煉為一種“少言寡語”。許輝的故事是細(xì)碎的，但語言卻精煉老到，是煉到一定火候的語言。

直觀的，且沒有修飾的語言中，語言的本體功能被凸顯和放大，語言也便具有了神秘功能性。這種“簡(jiǎn)”的語言，它包蘊(yùn)了人間大道，但卻沒有形之于邏輯思辨;它包涵深情，卻沒有透露聲色。它是體驗(yàn)性的，只有用心體察才能領(lǐng)略許輝的語言和他的故事的深意。海德格爾說，語言是存在的家園。許輝就是用直觀的敘述呈現(xiàn)了人的存在形態(tài)。中國(guó)有句古話，叫做“大道無言”。但文學(xué)不可無言，無言就無以表達(dá)天地人之大道。許輝將語言簡(jiǎn)化、簡(jiǎn)樸到極致，將天地人的大道融匯于他的觀察筆記之中。作家的這種“感覺”完全是“東方式”的，是“天人合一”的感覺。這種直觀性審美，契合中國(guó)老莊哲學(xué)的“齊物”思想，其實(shí)也與天主教的神在萬物的思想是一致的。神在萬物，萬物有靈，萬物的存在就呈現(xiàn)了神靈。作家只要呈現(xiàn)出萬物的直觀，就呈現(xiàn)了生命。中篇小說《一棵樹的淮北》就通過直觀性的敘述呈現(xiàn)了作為萬物之靈長(zhǎng)的人的生命的神秘性和直覺感受性。讀者只有排斥了華麗語言的誘惑，排斥了戲劇性情節(jié)的誤導(dǎo)，以及一切的雜念，沉靜心緒，才能領(lǐng)悟其中人物老大的生命過程的佛性。

四 寂寞而自在的“我”

小說以人物性格塑造為主，這是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一大特點(diǎn)。小說人物鮮明的性格，讓讀者記住了諸如阿Q、祥子等許多人物形象。

許輝小說卻有一個(gè)特點(diǎn)，那就是人物形象和性格的稀薄化。小說《夏天的公事》、《十棵大樹底下》滿目都是“事情”，不是大事，甚至是無事之事，但事情連綿不斷?！度紵拇禾臁防锏膬蓚€(gè)主要人物，似乎有性格，似乎也有沖突，但這些都迷失在大草甸子絢麗的自然氛圍之中?！兑豢脴涞幕幢薄匪坪跤幸粋€(gè)形象叫做“老大”，他的木訥似乎也是性格的特點(diǎn)，但這很顯然也不重要，重要的是作家展現(xiàn)了一個(gè)簡(jiǎn)約而簡(jiǎn)樸的生命歷程。

與稀薄化的人物性格不同的是，許輝的小說卻無所不在地有著一個(gè)作家自我的形象，這個(gè)形象經(jīng)常性地化身為作品的主人公，如有關(guān)北京的故事中就是采用第一人稱的敘述方式，給人以自敘的感覺;就是書寫鄉(xiāng)村的，如《夏天的公事》《十棵大樹底下》雖然采用的是第三人稱敘述的方式，但整個(gè)作品的視點(diǎn)是隨著那個(gè)機(jī)關(guān)人員李中、記者吳康而移動(dòng)的，李中的眼光與作家的敘述是重疊的，這也導(dǎo)致了敘述的自敘特性。許輝的小說是具有自敘性的，但顯然他的小說不是自敘傳。他還有著相當(dāng)多采用第三人稱全知全能敘事的小說，如《焚燒的春天》《麥月》《桑月》《槐月》等。但是，無論許輝采用哪種敘事，都并不影響這個(gè)作家自我形象的呈現(xiàn)。

但是這個(gè)“我”顯然不是郁達(dá)夫小說中的那個(gè)糾結(jié)于敘述中心的“我”，而是一個(gè)播散于人物、事情和物象之中的“神”。他無所不在，但并不過度地顯示自己。他與世界之間保持一種適度的也是松弛的關(guān)系。

這個(gè)“我”是孤獨(dú)的。他總是獨(dú)自一個(gè)人行走，孤獨(dú)地走在大草甸子里，獨(dú)自走在北京的民俗氛圍里，獨(dú)自走在自己人生的歷程中。那個(gè)淮北的一棵樹家中的木訥的老大，生活在自己的內(nèi)心世界里，與外在交往很少。這種孤獨(dú)，甚至呈現(xiàn)為一種語言的枯寂。作品里的人物，作家的敘述語言，都是簡(jiǎn)單，甚至枯澀。

但是，許輝小說中的孤獨(dú)，卻不是魯迅式的壓抑的孤獨(dú)，強(qiáng)行返回內(nèi)心的孤獨(dú);而是一種內(nèi)心自由的，帶有幸福感的孤獨(dú)。讀許輝的小說，似乎看到了一個(gè)慢條斯理的、漫不經(jīng)心的、信馬游韁的作家形象;他有些拉雜，有些瑣碎;他的生活和情志中拒絕戲劇化、情節(jié)化，他以賞玩的姿態(tài)，沉靜在生活中，沉浸在物象里。他超越于世俗的人事糾葛之上，人是悠閑的，心是輕松的。他極為喜歡幸福的王仁們(《幸福的王仁》)的那種生活方式，那種世俗生活的況味;那種從某種程度上來說具有腐蝕人斗志的生活環(huán)境、生活狀態(tài)、生活氛圍;哪怕是帶點(diǎn)無關(guān)生存大局底線的勾心斗角也是令人沉醉的。他能從那種生活況味中獲取特殊的享受和流連忘返的滋味。散文集《和自己的心情在一起》都是些心情隨筆，“我”獨(dú)自自處，但卻不孤獨(dú)也不悲涼;沉思，且自語，曉暢如話，褪盡了鉛華，沒有高深也不晦澀;安靜地倒臥于大地之上，聆聽大地與自己心臟合奏出的生命之音;用純凈的、清朗疏淡的語言，娓娓講述著人生的感念，靜靜地流淌著寧靜的美感。這是一種俄羅斯詩人和哲學(xué)家式的思想和感受。那個(gè)主人公“我”，不是散文家也不是哲學(xué)家而是詩人，是一個(gè)將生命的哲思呈現(xiàn)于感受性的詩人。這種感受與新寫實(shí)小說中表面零度情感實(shí)則內(nèi)心躁動(dòng)悲涼的敘述，是完全不同的另一種生命感受。最初讀許輝的《夏天的公事》的時(shí)候，看到的是熟悉的地方，熟悉的風(fēng)景，也包括他所娓娓道來的熟悉的水災(zāi)。記者“我”就像我自己一樣，我隨著他行走，隨著他觀看，行走在我所熟悉的土地上，接觸著我所熟悉的人們，也觀看著我所熟悉的風(fēng)景。沒有情感的呼號(hào)，沒有躁動(dòng)的喧囂，有的只是靜靜地行走和觀看，風(fēng)景和人事在他的視野中鋪展開來，他的確很沉靜。在他的“行走”中沒有張承志式的行僧的苦澀，也沒有余秋雨式的對(duì)于文化的高深的思考，他只聽自己的心跳，憑著自己的心情，聽自己的腳步聲。

在描述作家的自我形象的時(shí)候，我又突然想起了《一棵樹的淮北》中的主人公老大，他是那么落寞，而又那么的自由。我們甚至可以聆聽到作家來自心靈的空靈的聲音。艾略特曾這樣說:“詩人聲音里的抒情詩是對(duì)自己傾吐，或是不對(duì)任何人傾吐。那是一種內(nèi)心的沉思，或者說那是一種天籟，它不顧任何可能存在的言者和聽者。”①轉(zhuǎn)引自格·霍夫:《現(xiàn)代派抒情》，見《西方現(xiàn)代詩論》，花城出版社，1988年，第627 頁。許輝的孤獨(dú)，就是這樣一種沉思的天籟。

五 位置:文學(xué)史中的“獨(dú)行俠”

當(dāng)許輝出道之初，新寫實(shí)小說正方興未艾。方方的《風(fēng)景》，池莉的《煩惱人生》，劉震云的《一地雞毛》正在風(fēng)行，人們稱這種寫作方式為零度情感。我也認(rèn)為，許輝也是零度情感，他的小說也理所當(dāng)然地屬于新寫實(shí)了。以至于很多年以后，我一直認(rèn)為在新時(shí)期文學(xué)關(guān)于新寫實(shí)的代表作家作品中，許輝和他的《夏天的公事》《十棵大樹底下》自有其文學(xué)史地位。

但是，多年以后，我發(fā)現(xiàn)許輝與新寫實(shí)之類的巨大的差異:新寫實(shí)具有鮮明的都市特性，無論是池莉方方還是劉震云，他們寫作題材的重心都在都市的底層社會(huì)身上，而許輝則把眼光自始至終放在鄉(xiāng)村世界;新寫實(shí)號(hào)稱“觀察者”和零度情感，但在劉震云和池莉的小說，我們可以很明顯地感受到對(duì)于底層生活狀態(tài)的狂歡化的表現(xiàn);許輝也是觀察者，但他的書寫卻是一種呈現(xiàn)，他的書寫在美學(xué)上更多的與中國(guó)傳統(tǒng)的天地自然的美學(xué)觀念相溝通。許輝在他出道的當(dāng)時(shí)，他的敘事是先鋒的，但又與余華等人的先鋒有著天壤之別，他的先鋒就在于敘事中的幾近于無的敘事，這是與眾不同的敘事，在那個(gè)時(shí)代很難再找到與他風(fēng)格相同的作家。許輝與先鋒派相比，他是寫實(shí)的。但許輝在表面技藝上顯得木訥，而其靈魂卻最得先鋒的真髓。許輝敘述的地點(diǎn)主要涉及淮北大平原，當(dāng)然也包括北京這樣的城市;許輝也涉及民俗，北京的，尤其是淮北的，但許輝卻不是地域文化敘事者。他無法被歸入地域文化派。我曾想他的敘事可能與阿城的《遍地風(fēng)流》有幾分相像，但顯然阿城的敘述中躁動(dòng)著的是生命的原欲，而許輝卻是淡泊的、寧靜的。

許輝始終處于文壇風(fēng)尚的邊緣，是一位“在邊緣域行走”的作家。