張建建

1997年，印度女作家阿蘭達(dá)蒂·羅易（Arundhati Roy）寫出了后來獲得布克獎(jiǎng)的小說《卑微的神靈》（The God of Small Things），同時(shí)間，中國貴州的畫家陳紅旗正在畫著表現(xiàn)貴州苗族地區(qū)岜沙鄉(xiāng)村風(fēng)物的繪畫，他已經(jīng)畫了許多年了。羅易寫作的背景是全球化資本以及隨之而來的全球化政治對于古老社會的侵蝕，陳紅旗繪畫的背景也差不多：中國社會幾乎每一個(gè)角落都開始了浩浩蕩蕩的商業(yè)及其相關(guān)價(jià)值的建構(gòu)；羅易用印度式感性且細(xì)密的思維描述著諸多發(fā)生在文化細(xì)節(jié)以及微妙人性當(dāng)中的社會分裂的現(xiàn)場，陳紅旗則選擇用藝術(shù)家個(gè)人具有宗教情懷特征的筆觸在描述著岜沙苗寨鄉(xiāng)民們粗糲質(zhì)樸的日子以及一個(gè)微小族群面對的生存挑戰(zhàn)；他們有許多的不同，但是他們亦具有許多共同的思想維度，那就是客觀或主觀地表達(dá)出對于族群文化價(jià)值加速崩潰的憂傷，表達(dá)出藝術(shù)家對歷史中某些微小事物的崇敬并且努力再現(xiàn)其人性價(jià)值的狀態(tài)。

這就是我把陳紅旗與羅易疊加在一起言說的意義所在：其一，類似陳紅旗的一些中國當(dāng)代藝術(shù)家很早就開始了一種對于跨國化藝術(shù)語言充斥藝術(shù)場域的反思；其二，當(dāng)代藝術(shù)日益加速走向圖像化且平面化的語境，由此推促著藝術(shù)家重返繪畫中敘事價(jià)值的期待；其三，經(jīng)過后現(xiàn)代價(jià)值批判的藝術(shù)家對于宏大敘事的遺棄促進(jìn)了藝術(shù)家重建族群深處的小歷史而帶來的歷史觀念的再認(rèn)知。它們都體現(xiàn)出藝術(shù)家對于現(xiàn)代性侵蝕的當(dāng)代批判立場。從小說語言與繪畫圖像具有著共同的表征來看，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域正在發(fā)生著一種新型的政治行為：為微小的乃至卑微的事物重建其人類心靈的價(jià)值而努力。

放在二十年前，我們或許會認(rèn)為陳紅旗的繪畫語言，包括其繪畫的技法與表現(xiàn)性語言，都是建立在舶來基礎(chǔ)上的借用和模仿。其碩大的畫幅體現(xiàn)出西方傳統(tǒng)風(fēng)景與歷史繪畫的宏大構(gòu)造，其中厚實(shí)且強(qiáng)烈的對象體量感或者人物的動態(tài)與凝重的表情，那些精確且富有表現(xiàn)力的空間描述，乃至我們還可以發(fā)現(xiàn)畫家對于史詩般繪畫的戲劇化表現(xiàn)的恰當(dāng)應(yīng)用，再有其中塑造性極強(qiáng)的筆觸肌理乃至色彩的表達(dá)以及藝術(shù)家感性之泄露，等等，幾乎傳達(dá)出畫家是在西方經(jīng)典畫法的呵護(hù)之下習(xí)得的技法。雖然，這是畫家極具專業(yè)素養(yǎng)和藝術(shù)靈性的展現(xiàn)。但是當(dāng)我們放眼幾十年來中國當(dāng)代藝術(shù)語言發(fā)展的系譜之時(shí)，我們會發(fā)現(xiàn)，以西方語言為典范的藝術(shù)表達(dá)方式已經(jīng)從其發(fā)源的國度全面彌漫向世界，藝術(shù)語言的國際化態(tài)勢已經(jīng)是不言而喻地建立在世界的各個(gè)角落。中國的當(dāng)代藝術(shù)家們毫無例外地加入了這個(gè)巨大且獲益甚豐的俱樂部狂歡當(dāng)中。簡單來說，在當(dāng)代藝術(shù)的場域，語言的創(chuàng)新價(jià)值再沒有往昔日新月異般的輝煌場面，在藝術(shù)商業(yè)的壓抑之下，當(dāng)代藝術(shù)史構(gòu)建起來一個(gè)巨大的規(guī)訓(xùn)法則，藝術(shù)家們除了更多反復(fù)重現(xiàn)諸種規(guī)范化言說之外，就是應(yīng)用其種種聰明與靈巧在藝術(shù)的資本市場里竭盡全力地去分享通過圖式認(rèn)同而帶來的巨大紅利。在這種語境里面，更加具有傳統(tǒng)特征的技法與繪畫觀念，如寫實(shí)的技法及其觀念，繪畫的敘事能力，以及面對現(xiàn)實(shí)的圖像觀念和藝術(shù)家的激情表達(dá)，等等，皆被當(dāng)前諸多理論稱之為“鄉(xiāng)土的”、“寫實(shí)主義的”乃至更進(jìn)一步被斥之為“老式的”、“落后的”和“商業(yè)的”藝術(shù)立場，亦即一種價(jià)值卑微的藝術(shù)立場。因此可以說，從其藝術(shù)風(fēng)格來看，陳紅旗幾乎從開始繪制岜沙系列繪畫之時(shí)，就已經(jīng)走向了與當(dāng)代藝術(shù)之國際化潮流的反面。那時(shí)是上個(gè)世紀(jì)的90年代，正是中國當(dāng)代藝術(shù)狂熱轉(zhuǎn)型的時(shí)代。在偏執(zhí)且時(shí)尚的藝術(shù)理論看來，陳紅旗的轉(zhuǎn)型向更加傳統(tǒng)的藝術(shù)語言，或許就構(gòu)成了一種藝術(shù)上的政治不正確，也因此，他的作品一直被棄置在批評家們的視野之外，藝術(shù)家本人也沒有更多機(jī)會去獲得其應(yīng)當(dāng)獲得的重視。

陳紅旗作品-人像局部6

然而，當(dāng)語言的國際化潮流翻卷成為巨大的漩渦之時(shí)，正是藝術(shù)家更有必要根據(jù)自己的表達(dá)需要去進(jìn)行睿智的選擇之時(shí)。這個(gè)時(shí)候，陳紅旗的選擇，是返回經(jīng)典的繪畫技法并且在整合經(jīng)典藝術(shù)諸多方法的同時(shí)去進(jìn)行靈性的再發(fā)現(xiàn)。無疑，這是一個(gè)睿智乃至真誠的藝術(shù)家所必要走向的藝術(shù)歸途。因此我們也可以看到，陳紅旗的畫風(fēng)里面，或許有著勃魯蓋爾式鄉(xiāng)間風(fēng)情的寓意，也有倫勃朗式強(qiáng)烈的光影表現(xiàn)，亦有著如米勒一般的土地情懷，還具有著更為古老的宗教空間的意境，但是在其強(qiáng)勢的風(fēng)格化里面，這些種種藝術(shù)史的遺存，都像是不同歷史時(shí)期藝術(shù)家間的心靈對話，有效且激烈的匯集起來，其畫幅當(dāng)中那些沉著且內(nèi)斂的人物群像敘寫著久遠(yuǎn)且獨(dú)立的生命情境，那些躍動著的色彩與筆觸亦擔(dān)當(dāng)著藝術(shù)家疾書時(shí)候的情緒敘寫，其戲劇性場景的瞬間力量以及人物行動時(shí)刻的情境推衍與展開，亦傳達(dá)出寫實(shí)繪畫所必須具備的歷史語境的像喻與連接，尤其是畫家在其表達(dá)一個(gè)微小族群生活場景時(shí)所賦予畫面的宗教性沉思，尤為體現(xiàn)出藝術(shù)家強(qiáng)硬的返回歷史深處的精神取向。凝重與憂郁，狂喜與悲愴，這些在美學(xué)史里面被充分賦予了宗教寓意和激情表達(dá)的表現(xiàn)性概念，在陳紅旗岜沙系列繪畫里面被凸顯起來，由此我們亦可以認(rèn)為，陳紅旗所使用的藝術(shù)語言，當(dāng)其面對岜沙苗族真實(shí)粗糲的生活世界的時(shí)刻，是一次重要且準(zhǔn)確的選擇，其強(qiáng)烈而有效的藝術(shù)表達(dá)，體現(xiàn)出藝術(shù)家身處龐大紛繁的當(dāng)代藝術(shù)史而做出完全個(gè)人性選擇的能力乃至勇氣。

面對陳紅旗重建寫實(shí)繪畫的勇氣，我們或許會強(qiáng)烈意識到，當(dāng)代繪畫已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)家個(gè)人建構(gòu)其藝術(shù)語言的時(shí)代，是每一個(gè)藝術(shù)家個(gè)體再次拒斥藝術(shù)語言的集體主義狂歡的時(shí)代，是藝術(shù)家重新回歸藝術(shù)史而不是更狂熱地參與瓜分圖像紅利的時(shí)代。這是因?yàn)?，從藝術(shù)語言的歷史價(jià)值以及其創(chuàng)建時(shí)代的美學(xué)思維的功能來說，藝術(shù)家肯定承載著一份重要的精神擔(dān)當(dāng)。

陳紅旗作品-人像局部7

陳紅旗的岜沙系列繪畫，雖然展開的是一類寫實(shí)繪畫的風(fēng)格，那些現(xiàn)實(shí)場景的再現(xiàn)以及高度戲劇性的人物神情，把寫實(shí)繪畫擬態(tài)狀物的要求予以了十分準(zhǔn)確的表現(xiàn)，不過我們也看到畫面中更加富有表現(xiàn)力的那些突顯的光影，那些更加強(qiáng)烈的色彩表達(dá)以及超現(xiàn)實(shí)情境描述，都在為開端的寫實(shí)場景增加著鮮明的藝術(shù)家個(gè)人表達(dá)的特征。寫實(shí)的場景寫真和超現(xiàn)實(shí)的場景表現(xiàn)，類似宗教繪畫一樣的背景光影的添加，藝術(shù)家自己說，是來至對于俄羅斯教堂藝術(shù)的傾慕，那么可以說，當(dāng)藝術(shù)家把這些傾慕應(yīng)用在現(xiàn)實(shí)性場景中之時(shí)，這些元素?zé)o疑也構(gòu)成了藝術(shù)家對于經(jīng)典寫實(shí)性繪畫的形式突破。重要的是，陳紅旗的岜沙繪畫更為關(guān)注場景的敘事性結(jié)構(gòu)，不論是人物群像，還是雙人肖像，乃至多種人物搭配，以及人物內(nèi)在的生命感受通過這些敘事性言說獲得瞬間凝固的力量，強(qiáng)化著這個(gè)族群更為深沉的生命品格；喜悅、悲傷以及凝重的場景，得到了敏感且充分的再現(xiàn)；這些再現(xiàn)不僅僅是畫面中那些人物的孤獨(dú)出場，而是與岜沙苗族的生存語境作了廣闊的連接，少數(shù)族群生存語境在這些充分?jǐn)⑹滦詧鼍爱?dāng)中得到了強(qiáng)力的推衍。如果再把藝術(shù)家個(gè)人性表達(dá)的要素置入到敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行觀察，那么我們看到了更加豐富與強(qiáng)烈的敘事表達(dá)，那些急速的筆觸，動感的肌理，鮮明的光影層次，等等繪畫性成分，便成為藝術(shù)家與對象間相互關(guān)注乃至相互建構(gòu)的重要手段。鮮明的文學(xué)性敘事與鮮明的圖像化敘事，共同結(jié)構(gòu)起陳紅旗式的寫實(shí)性表達(dá)，藝術(shù)家既能夠充分表達(dá)岜沙苗族深邃的生命言說，也能夠充分展開藝術(shù)家與對象的富有激情的對話?，F(xiàn)實(shí)對象與藝術(shù)表達(dá)的無間相遇，在陳紅旗這里亦成為其寫實(shí)繪畫重要的表現(xiàn)特征。

在形式主義的原教旨主義者看來，繪畫的敘事性架構(gòu)應(yīng)當(dāng)是純粹形式化的，是勿容文學(xué)染指的，這似乎成為了現(xiàn)代主義的教規(guī)。但是陳紅旗作品的敘事性結(jié)構(gòu)告訴我們，由于良好的形象塑造與敏感的戲劇性表達(dá)，以及藝術(shù)家個(gè)人情懷的有效融入，文學(xué)性價(jià)值重返繪畫并獲得了新生，在當(dāng)代藝術(shù)的語境里面，這樣的文學(xué)性重建，其實(shí)亦是介入性藝術(shù)所必須的敘事功能的一種鮮明表達(dá)。這也是當(dāng)代鄉(xiāng)土繪畫所具有的重要特征。

除了形式主義的藝術(shù)原教旨主義對于寫實(shí)繪畫的抑制之外，在當(dāng)代藝術(shù)場域言說鄉(xiāng)土繪畫也是危險(xiǎn)的，如前所說，商業(yè)化和國際化的強(qiáng)大規(guī)訓(xùn)力量在其本質(zhì)上是漠視地方以及與地方相關(guān)聯(lián)的鄉(xiāng)土的。即使宣揚(yáng)一種本土性藝術(shù)價(jià)值，由于其迅速時(shí)尚化的機(jī)制而使其在展開的同時(shí)便迅速喪失本土化的獨(dú)立美學(xué)品格而迅速融入價(jià)值平面的文化與商業(yè)場域。鄉(xiāng)土的異域化、奇異化乃至文化觀看的諸多凝視規(guī)則對于鄉(xiāng)土價(jià)值構(gòu)成了巨大的威脅。在此，鄉(xiāng)土繪畫的重建，除了需要藝術(shù)家對于鄉(xiāng)土藝術(shù)諸多藝術(shù)要素的更加積極的再認(rèn)識之外，亦需要藝術(shù)家具有對于鄉(xiāng)土價(jià)值的更加獨(dú)立以及更加富有同情理解的勇氣和智慧。

面對鄉(xiāng)土，就是像貴州岜沙苗寨這樣的鄉(xiāng)土，藝術(shù)家們具有著幾乎一致的表現(xiàn)方式，亦即前述形式主義的原教旨主義者的方式，在這種方式中，岜沙苗族的生活場景，原始風(fēng)貌的空間，服裝上那些絢爛的圖案以及旅游專家所謂“最后的槍手部落”的風(fēng)情，在相關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)里面皆被“遙遠(yuǎn)的異邦”觀念所籠罩，與旅游業(yè)對于岜沙苗族的商業(yè)化再現(xiàn)一樣，風(fēng)情化、符號化地處理岜沙苗寨的異域情調(diào)得到了藝術(shù)家的認(rèn)同。因此我們看到太多似是而非的、花團(tuán)錦簇的乃至絢爛多彩的苗族符號肆虐在諸多藝術(shù)作品里面，古典貴族形象與岜沙概念的圖案相得益彰，苗族圖像亦被組織進(jìn)抽象構(gòu)成的圖式里面而形成了當(dāng)代與現(xiàn)代主義藝術(shù)之形式意味。凡此種種，幾乎都是在形式主義規(guī)制之下的語言再塑，岜沙苗族生存場景中種種挑戰(zhàn)與困惑，皆被組織進(jìn)一種我們稱之為“商業(yè)的凝視”場域之中而喪失其核心的文化生命價(jià)值，并且亦被有效地移入到了商業(yè)化藝術(shù)之中。這自然是圖像紅利時(shí)代的集體主義狂歡的結(jié)果。由此而言，商業(yè)化視角浸透進(jìn)對于岜沙苗族的表達(dá)，與福柯所說的“凝視是一種權(quán)力”的浸透共同構(gòu)建起我們時(shí)代另外一類權(quán)力的表達(dá)。

突破這樣一類權(quán)力化再現(xiàn)，似乎是陳紅旗岜沙系列繪畫的初衷。20多年的觀察與進(jìn)入，岜沙苗族對畫家的生活觀念產(chǎn)生了巨大的影響，自然也對藝術(shù)家對于岜沙苗族的藝術(shù)再現(xiàn)產(chǎn)生了決定性影響。

由此我們看到，這些作品中的岜沙苗族不再是絢爛多彩的苗族山民，而是喜怒哀樂形溢于色的男女人群，是接親、送親、醉酒、葬禮場景中的當(dāng)事人，是悲哀與狂喜同在的現(xiàn)場，也是寧靜和喧囂并存的山寨空間。作品中的人物也不是遙遠(yuǎn)異邦中的陌生人群，亦是如所有人群一樣處理著生生死死的瞬間。從生到死亡，男人與女人，青年與老人，皆如所有族群一樣日夜徜徉在生存的困境。沒有特別地去再現(xiàn)其族群的特別符號，亦沒有特別去表現(xiàn)藝術(shù)家的同情與悲愴。通過這些諸多的場景與人物形象，種種苦澀的、喜悅的，悲涼的和粗糲的生活行為被予以了直觀的再現(xiàn)，種種細(xì)微的表情與姿態(tài)被予以了精心的表達(dá)。這是一個(gè)微小卻整體的族群生境，一個(gè)微小卻深沉的生命情態(tài)，它們一一展開在藝術(shù)家筆下，展現(xiàn)在畫幅那些涌動的色彩肌理當(dāng)中，蜿蜒在那些生動的敘事結(jié)構(gòu)之間。與諸多被形式主義規(guī)制馴化了的藝術(shù)表達(dá)不同的是，這些作品幾乎是放肆地再現(xiàn)著岜沙苗族的真實(shí)生命，包括族群內(nèi)部的倫理悲劇以及放浪的調(diào)情喜劇皆被藝術(shù)家予以了直觀的再現(xiàn)。

在淼淼人寰之中，岜沙苗族或許只是一個(gè)微小的存在，但是這個(gè)族群內(nèi)部的一切生命存在亦是茫茫宇宙間生命存在的一個(gè)不可或缺的部分，沒有每一個(gè)微小族群的生命存在亦沒有宇宙間巨大生命的價(jià)值。在充分消費(fèi)主義乃至宏大無比的物質(zhì)主義時(shí)代，岜沙苗族的生命或許亦是一種卑微的存在，但是其生活場景與所有生命情態(tài)也是一樣，默默地自我更新與安靜的自我生長于天地環(huán)宇之間，其生命價(jià)值與天地間全部的生命一樣都同樣具有不可褻瀆的莊嚴(yán)。藝術(shù)家陳紅旗或許有感于這樣的認(rèn)知，因此在直觀再現(xiàn)岜沙苗族生命情態(tài)的同時(shí)，他亦直觀地把對于微小族群生命價(jià)值的情感予以了神圣化的處理，那些山邊的霞云或者郁郁山林當(dāng)中的篝火光影，將這些微小生命場景呵護(hù)起來，亦將這些幾乎是卑微的生命情態(tài)賦予了神圣的光輝。藝術(shù)家將這一份尊重，毫不吝嗇的再現(xiàn)于幾乎所有的畫幅之中。這是陳紅旗岜沙系列繪畫里面最具震撼力的處理。從其碩大的畫幅里面，我們似乎聆聽著一聲聲祈禱的晚鐘，正回響在岜沙苗寨的群山林莽之間。全部的憂傷與悲愴，全部的喜悅與狂放，都被藝術(shù)家的傾心關(guān)切所籠罩。哪怕只是一個(gè)微小部族的生命戲劇，卻仿佛被藝術(shù)家將其放置在了人類的巨大舞臺之上而展示出來。

在陳紅旗的岜沙系列繪畫這里，鄉(xiāng)土繪畫與世界性的的族群價(jià)值再認(rèn)知的潮流連接起來。面對全球化語境下的族群同化趨勢，藝術(shù)家們反身回到生活世界的內(nèi)部，努力去發(fā)現(xiàn)諸多微小事物的價(jià)值，為這些微小的神靈注入了強(qiáng)大的神性，展現(xiàn)出一種更加富有人性的藝術(shù)靈智。而這也是印度小說家羅易與中國畫家陳紅旗所共同選取的一種價(jià)值回歸。

鄉(xiāng)土繪畫的重建，有待于藝術(shù)家對于微小生命情態(tài)的細(xì)致觀察，對于微小生活場景的深切關(guān)注。更為重要的是，鄉(xiāng)土繪畫藝術(shù)家有必要保持對于微小事物的持續(xù)性的尊重。所謂鄉(xiāng)土，在此才能夠成為藝術(shù)家真誠而傾心向往的一片純靈圣境。