【摘要】在中西方文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)發(fā)展史上，玄學(xué)理趣具有實(shí)踐本體論的價(jià)值指向，玄學(xué)理趣不僅涉及一些詩(shī)歌理論、創(chuàng)作實(shí)踐以及具體技法的問(wèn)題，還強(qiáng)調(diào)了詩(shī)與思的完美融合和貫通無(wú)間，更重要的在于它涉及對(duì)于藝術(shù)本體與審美實(shí)踐的總體看法。要使高校《文學(xué)概論》教學(xué)真正吸納玄學(xué)理趣的滋養(yǎng)，就必須堅(jiān)持理論邏輯的開(kāi)放性、理論應(yīng)用的現(xiàn)實(shí)批判性以及審美內(nèi)涵上的人生超越感。

【關(guān)鍵詞】理趣 邏輯開(kāi)放性 現(xiàn)實(shí)批判性 人生超越感

【基金項(xiàng)目】本文為作者主持的國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目（編號(hào)：11BZW014）階段性成果。

【中圖分類號(hào)】G64 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2013）04-0014-02

無(wú)論在中國(guó)還是西方，玄學(xué)理趣都是極受關(guān)注的文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)范疇。在中國(guó)傳統(tǒng)文化之中，自魏晉玄學(xué)形成之后，有趣和無(wú)趣向來(lái)是品評(píng)人物和賞析文藝的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，換言之，“以趣品人”與“以趣論藝”作為一種傳統(tǒng)在中國(guó)古典審美文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。如《晉書(shū)·王獻(xiàn)之傳》認(rèn)為王獻(xiàn)之書(shū)法“骨力遠(yuǎn)不及父，而頗有媚趣”[1]，《宋書(shū)·胡藩傳》有：“桓玄意趣不常。”[2]在西方美學(xué)史上，“趣味”一詞通常與鑒賞能力、感知能力、直覺(jué)能力以及審美創(chuàng)造力有著直接關(guān)聯(lián)，故而，在西方美學(xué)發(fā)展的不同時(shí)期，趣味皆或隱或顯地成為了無(wú)可回避的理論難題。如柏拉圖對(duì)荷馬的態(tài)度中糾結(jié)著理式與趣味的矛盾；休謨對(duì)審美趣味所涉褒貶的一般性原則進(jìn)行了探究；康德則認(rèn)為：“如果想尋找一種審美原則，通過(guò)明確的概念來(lái)提供美的普遍標(biāo)準(zhǔn)，那就是白費(fèi)氣力?！盵3]而桑塔耶納提出：“當(dāng)審美情感占有主宰和獨(dú)特地位的時(shí)刻，審美趣味就形成了?！盵4]

在我看來(lái)， 玄學(xué)理趣不僅涉及一些詩(shī)歌理論、創(chuàng)作實(shí)踐以及具體技法的問(wèn)題，也不僅是強(qiáng)調(diào)了詩(shī)與思的完美融合和貫通無(wú)間，更重要的在于它涉及對(duì)于藝術(shù)本體與審美實(shí)踐的總體看法。換言之，我們完全可以也應(yīng)當(dāng)立足于馬克思主義的藝術(shù)觀來(lái)對(duì)玄學(xué)理趣進(jìn)行價(jià)值重估與合理借鑒，進(jìn)而對(duì)高校文學(xué)理論教學(xué)有所增益。

一、從嚴(yán)格意義上講，中國(guó)美學(xué)史上的玄學(xué)理趣與西方美學(xué)史上出現(xiàn)的“趣味”范疇有著理論視域上的差異。在中國(guó)美學(xué)中，玄學(xué)理趣原本屬于詩(shī)學(xué)范疇，是指詩(shī)歌不僅長(zhǎng)于抒情，亦應(yīng)在寫(xiě)意說(shuō)理方面趣味盎然。較早使用玄學(xué)理趣范疇的是南宋時(shí)的包恢，他的《答曾子華論詩(shī)》一文說(shuō)：“狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。”受程朱理學(xué)影響，包氏論詩(shī)注重狀理、狀事、狀物之“理趣渾然”、“事情昭然”及“物態(tài)宛然”。但包氏觀點(diǎn)之獨(dú)到性和影響力遠(yuǎn)不及嚴(yán)羽的“別材別趣說(shuō)”，嚴(yán)滄浪對(duì)“以文字為詩(shī)，以議論為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)”現(xiàn)象的否定似乎也更加能夠凸顯詩(shī)歌的本質(zhì)屬性。包宏齋與嚴(yán)滄浪的區(qū)別不在于是否崇尚詩(shī)歌中玄學(xué)理趣，而在于后者更加有意識(shí)地把玄學(xué)理趣玄學(xué)化，后者提倡的乃是一種玄學(xué)理趣。正因如此，一直發(fā)展到清代，在中國(guó)詩(shī)學(xué)中的玄學(xué)理趣依舊具有生命力，如劉熙載在《藝概·詩(shī)概》中說(shuō)：“陶、謝用理語(yǔ)，各有勝境。鐘嶸《詩(shī)品》稱‘孫綽、許詢、桓、庾諸公詩(shī)，皆平典似《道德論》。此由缺理趣耳，夫豈尚理之過(guò)哉。”很明顯，劉氏肯定了在詩(shī)歌創(chuàng)作之中“用理語(yǔ)”亦可醞釀獨(dú)特境界，其實(shí)質(zhì)依舊是提倡玄學(xué)理趣。

如果說(shuō)，在中國(guó)古典美學(xué)中玄學(xué)理趣側(cè)重于強(qiáng)調(diào)說(shuō)理與詩(shī)之審美屬性并行不悖，那么，在西方美學(xué)史上，“趣味”則主要側(cè)重于討論主體審美意識(shí)的內(nèi)在構(gòu)成，涉及感性與理性、功利性與非功利性、審美判斷與認(rèn)識(shí)、想象力與審美創(chuàng)造等諸種關(guān)系。中國(guó)古典美學(xué)中的玄學(xué)理趣關(guān)注的是審美客體，而西方美學(xué)中的“趣味”則聚焦于審美主體；中國(guó)的玄學(xué)理趣主要屬于作品論和創(chuàng)作論，西方的“趣味”則主要屬于藝術(shù)本質(zhì)論和文藝心理學(xué)。從藝術(shù)生產(chǎn)的層面來(lái)看，中西方美學(xué)對(duì)于“趣”之內(nèi)涵的探討不僅互為補(bǔ)充，也是殊途同歸的。

首先，從內(nèi)涵上說(shuō)，無(wú)論是文藝?yán)碚摻虒W(xué)還是從事詩(shī)歌創(chuàng)作，哲理和詩(shī)意之所以能夠緊密地聯(lián)系在一起，其內(nèi)因在于審美活動(dòng)能夠順利展開(kāi)的前提是主體的審美能力，而審美主體的審美能力在很大程度上依賴于其審美判斷力。盡管審美判斷亦屬于廣義的認(rèn)識(shí)，但審美判斷有別于一般的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，因?yàn)閷徝琅袛嘀杏腥の兜募尤?，?huì)在審美活動(dòng)的過(guò)程中出現(xiàn)所謂“趣味無(wú)爭(zhēng)辯”的現(xiàn)象。

其次，在文藝?yán)碚摻虒W(xué)和詩(shī)歌創(chuàng)作中，都要面對(duì)、處理以及平衡人類意識(shí)中情與理的關(guān)系，沒(méi)有思想深度的詩(shī)人與沒(méi)有審美能力的批評(píng)者同樣都是有缺陷的，因?yàn)閮烧叨既狈ν暾麍A滿的主體性?！稌x書(shū)·嵇康傳》中有：“康善談理，又能屬文，其高情遠(yuǎn)趣，率然玄遠(yuǎn)?！盵5]可見(jiàn)，批評(píng)家和作家皆需要呈現(xiàn)完整圓滿的主體性，皆需要具有健全的人格，只有這樣，才能在文學(xué)創(chuàng)作中自然而然地流露出高情遠(yuǎn)趣，在批評(píng)實(shí)踐表現(xiàn)出彈性和活力。

再次，無(wú)論是文藝?yán)碚摻虒W(xué)著重探究的“理”還是詩(shī)歌創(chuàng)作側(cè)重抒發(fā)的“情”，本身皆具有開(kāi)放性，“理”不是一成不變、僵化板滯的，“情”也不是無(wú)病呻吟、矯揉造作的，兩者共有的開(kāi)放性，使之具有了向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化的種種可能，使得詩(shī)與思在文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)理論教學(xué)中皆能夠得到融合和匯通。而強(qiáng)調(diào)情與理彼此匯通交融的理趣，也就自然而然地在文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚擉w系中有所體現(xiàn)并獲得其用武之地。

歸根結(jié)底，理論課教學(xué)與文學(xué)創(chuàng)作的不同旨?xì)w決定了在《文學(xué)概論》教學(xué)中強(qiáng)調(diào)的理趣與詩(shī)歌創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)的理趣有著本質(zhì)區(qū)別。我之所以強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摻虒W(xué)中要適度引入玄學(xué)理趣，既不僅僅著眼于詩(shī)與思的統(tǒng)一，也不僅僅著眼于情與理的結(jié)合，根本著眼點(diǎn)乃是如何使理論本身具有價(jià)值維度的多向性。換言之，我是在總體的邏輯開(kāi)放性層面使用理趣一詞的，這種總體邏輯的開(kāi)放性在操作層面上又往往呈現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)批判性與人生超越感兩個(gè)向度。

二、理論基礎(chǔ)的堅(jiān)固性影響著理論教學(xué)的科學(xué)性，理論前提的合理性決定著理論教學(xué)的針對(duì)性。吸納當(dāng)代西方文藝?yán)碚撗芯砍晒菄?guó)內(nèi)學(xué)者建構(gòu)文藝?yán)碚擉w系最基本的方法和途徑。如在文學(xué)本質(zhì)論中完成了由反映論到能動(dòng)反映論、由意識(shí)形態(tài)論向?qū)徝酪庾R(shí)形態(tài)論的轉(zhuǎn)化，在文學(xué)起源論中引入恩格斯的合力論，以勞動(dòng)主導(dǎo)說(shuō)代替了以往的勞動(dòng)說(shuō)，在文學(xué)創(chuàng)作論中注重吸收精神分析學(xué)等研究成果，在文學(xué)本體論中適當(dāng)融入西方形式主義文論的觀點(diǎn)，在文學(xué)欣賞論中靈活借用接受美學(xué)的種種見(jiàn)解，等等。這些發(fā)展都無(wú)疑增加了文學(xué)理論教學(xué)的內(nèi)容的豐富性。問(wèn)題在于，僅僅從局部、觀點(diǎn)、概念等技術(shù)層面對(duì)文藝?yán)碚撨M(jìn)行必要的修正，并不能從根本上糾正理論體系在邏輯上的線性和機(jī)械，要保證文藝?yán)碚摻虒W(xué)的邏輯開(kāi)放性，必須致力于對(duì)當(dāng)代文藝學(xué)體系的理論基石和適用疆域進(jìn)行深入的反思和考量。

當(dāng)代文藝學(xué)體系的理論基石是什么？童慶炳先生認(rèn)為：“‘審美意識(shí)形態(tài)論是文藝學(xué)的第一原理。”[6]一般來(lái)說(shuō)，童先生所說(shuō)的第一原理大意等同于我們通常所理解的理論基石。童先生的這個(gè)觀點(diǎn)在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界引起了不小的爭(zhēng)論和質(zhì)疑，如董學(xué)文先生認(rèn)為“文學(xué)是審美意識(shí)形式的語(yǔ)言藝術(shù)生產(chǎn)”[7]而不是審美意識(shí)形態(tài)，祁志祥先生認(rèn)為“文藝是審美的精神形態(tài)”[8]，劉烽杰先生認(rèn)為“審美是文學(xué)的本體性質(zhì)，意識(shí)形態(tài)性只是文學(xué)的功能性質(zhì)”[9]。當(dāng)然，較早倡導(dǎo)文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論的錢(qián)中文先生和童慶炳先生都明確表示不贊同把“審美意識(shí)形態(tài)”論等同于審美和意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單相加。

盡管學(xué)界對(duì)于“審美意識(shí)形態(tài)”論的爭(zhēng)論遠(yuǎn)沒(méi)有形成共識(shí)，同時(shí)，通過(guò)爭(zhēng)論也確實(shí)碰撞出一些很有價(jià)值的觀點(diǎn)和見(jiàn)解，但有兩個(gè)事實(shí)是不容忽略的。其一，在上世紀(jì)八十年代中期國(guó)內(nèi)文藝?yán)碚摻缣岢觥皩徝酪庾R(shí)形態(tài)”論并加以闡釋和深化，客觀上有助于糾正極左的政治工具論和庸俗社會(huì)學(xué)的文藝觀。其二，就當(dāng)前國(guó)內(nèi)文藝學(xué)體系、尤其是文藝?yán)碚摻滩亩裕皩徝酪庾R(shí)形態(tài)”論依舊最具影響力并被許多教材編著視為理論基石。使用童慶炳先生主編《文藝?yán)碚摻坛獭返膶W(xué)校接近千家，國(guó)內(nèi)有二十幾本重要的教材都采用了“審美意識(shí)形態(tài)”這個(gè)概念。[10]我們今天討論審美意識(shí)形態(tài)論既不能否定它的歷史功績(jī)，也不能輕視它的現(xiàn)實(shí)影響。

在我看來(lái)，把文藝看做是“審美意識(shí)形式的語(yǔ)言藝術(shù)生產(chǎn)”抑或“審美的精神形態(tài)”等觀點(diǎn)固然各有其道理，但就文藝?yán)碚擉w系角度而言，這些看法似乎依舊有隔靴搔癢之感。何以如此？首先，所有這些觀點(diǎn)所使用的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)皆可以概括為“A是B”的形式，而從嚴(yán)格的邏輯層面來(lái)看，當(dāng)我們做出“A是B”的判斷時(shí)，無(wú)論在內(nèi)涵還是在外延上，實(shí)際狀況一定是B>A而不是B=A（當(dāng)B=A時(shí)；當(dāng)B

在當(dāng)代性語(yǔ)境中追問(wèn)和審視何為文學(xué)，僅僅對(duì)既往文學(xué)本質(zhì)論進(jìn)行梳理和整合顯然是不夠的，盡管這種通過(guò)梳理和整合倘能尋得一種行之有效的思路，無(wú)疑對(duì)文學(xué)理論教學(xué)也是有益和有效的。對(duì)于高?！段膶W(xué)概論》教學(xué)而言，我認(rèn)為理趣啟示之一就是邏輯體系的開(kāi)放性，理趣不是表現(xiàn)為對(duì)于對(duì)象的疏離，而是表現(xiàn)為對(duì)于成見(jiàn)的擱置，這一點(diǎn)與現(xiàn)象學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的本質(zhì)直觀似有異曲同工之妙。

三、我們深入理解馬克思主義的藝術(shù)本質(zhì)觀，其目的不是對(duì)于馬克思、恩格斯所審視的十九世紀(jì)之前的藝術(shù)對(duì)象進(jìn)行理論的解釋，而是對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)品起到指導(dǎo)和闡釋的作用，從而為當(dāng)代文學(xué)理論教學(xué)確立有效的參照系。

就我國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚擉w系的存在狀態(tài)而言，馬克思主義的文學(xué)本質(zhì)觀主要表現(xiàn)在我們借鑒了其四個(gè)思想：一是現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)觀，即藝術(shù)包含了社會(huì)生活的本質(zhì)真實(shí)，能揭示現(xiàn)實(shí)的基本存在狀況，也包含了對(duì)于社會(huì)發(fā)展前景的預(yù)測(cè)。二是與現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)觀相關(guān)的典型論，即把典型作為美的一種存在依據(jù)。三是意識(shí)形態(tài)論，即由社會(huì)結(jié)構(gòu)論拓展而來(lái)的審美社會(huì)意識(shí)形態(tài)論。四是馬克思主義的人論思想，其核心論斷為美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化，其中也包含了人化自然和自然人化、人也按照美的規(guī)律建造等基本命題。

如果我們從馬恩所針對(duì)的文學(xué)對(duì)象而言，把馬克思主義的文學(xué)觀歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀大體上也是不錯(cuò)的，但僅僅從現(xiàn)實(shí)主義的角度來(lái)把握其理論內(nèi)涵，則勢(shì)必會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮本身的衰微而引發(fā)學(xué)生對(duì)馬克思主義文藝本質(zhì)觀過(guò)時(shí)的錯(cuò)覺(jué)。所以，要準(zhǔn)確把握馬克思主義藝術(shù)本質(zhì)觀的精神實(shí)質(zhì)，需要的并不只是思考我們?nèi)绾慰创F(xiàn)實(shí)主義文藝思潮，也不只是考量馬克思主義文藝本質(zhì)觀在揭示現(xiàn)實(shí)主義思潮時(shí)所具有的有效性，更重要的是探究馬克思主義文藝本質(zhì)觀所具有的科學(xué)性以及理論前瞻性，進(jìn)而探究馬克思主義文藝本質(zhì)觀對(duì)現(xiàn)代乃至于后現(xiàn)代藝術(shù)所具有的闡釋的有效性。換言之，也就是揭示馬克思主義文藝本質(zhì)觀何以具有當(dāng)代價(jià)值，其生命力何在，其當(dāng)代價(jià)值在何種意義上得以呈現(xiàn)。

馬克思與恩格斯的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐集中地針對(duì)批判現(xiàn)實(shí)主義思潮展開(kāi)。在文學(xué)理論教學(xué)之中，我們固然應(yīng)該關(guān)注文學(xué)理論本身對(duì)文學(xué)真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)，但真正涉及文學(xué)本質(zhì)的卻又并不單只是真實(shí)性。馬恩對(duì)于真實(shí)性的推崇，不能脫離具體語(yǔ)境加以孤立地理解。對(duì)批判現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)而言，與真實(shí)性緊密相連的是文學(xué)所具有的批判功能。馬恩對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義思潮的極力推崇，其動(dòng)機(jī)并不僅僅在于現(xiàn)實(shí)主義作為一種流派本身所具有的藝術(shù)價(jià)值，還在于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)于資本主義社會(huì)所持的強(qiáng)烈的批判立場(chǎng)。馬克思是在與人的自由和全面解放中來(lái)探討文學(xué)性的，我們應(yīng)該在文學(xué)理論教學(xué)中揭示其內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)，即以人為本的哲學(xué)前提。

概言之，馬克思的文學(xué)本質(zhì)觀盡管是針對(duì)十九世紀(jì)之前的藝術(shù)有感而發(fā)，盡管主要是對(duì)于批判現(xiàn)實(shí)主義思潮的贊美和肯定，但它所具有的理論價(jià)值卻并不會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作為一種藝術(shù)思潮的衰微而喪失。相反，由于馬克思主義文學(xué)本質(zhì)觀對(duì)于社會(huì)人的重視，在今天依舊具有旺盛的生命力。這也正是我們何以在高校文學(xué)理論教學(xué)中重視“典型論”與“真實(shí)性”的根本原因。

四、馬克思主義文學(xué)本質(zhì)觀強(qiáng)調(diào)文學(xué)的批判功能的同時(shí)，并沒(méi)有忽略文學(xué)的自律性。馬克思之前，西方文藝?yán)碚撛谖膶W(xué)本質(zhì)觀問(wèn)題上，要么把審美實(shí)踐與物質(zhì)的功利實(shí)踐對(duì)立起來(lái)，如康德的無(wú)目的的合目的性、席勒、斯賓塞的游戲說(shuō)；要么就是脫離了現(xiàn)實(shí)的人的社會(huì)而引向一種抽象的永恒觀念，如柏拉圖的“理式”、托馬斯·阿奎那的“太一”以及黑格爾的“絕對(duì)精神”。馬克思的文學(xué)本質(zhì)觀之所以具有超越性，一是從人類歷史發(fā)展中剖析文學(xué)的功利性與非功利性，剖析審美實(shí)踐在何種意義上才具有獨(dú)立性，又在何種層面與物質(zhì)實(shí)踐之間具有同一性。二是把文學(xué)或者美從德國(guó)古典哲學(xué)和美學(xué)人為鋪設(shè)的神壇上拉回人間，旗幟鮮明地肯定了意識(shí)形式與現(xiàn)實(shí)的人的活動(dòng)之間的必然聯(lián)系。

首先，就目的性而言，文學(xué)作品并不因?yàn)樗哪康男远饣蛘哳嵏财湮膶W(xué)自律性。如果我們把文學(xué)納入到馬克思的藝術(shù)實(shí)踐觀中加以考察，這一點(diǎn)就更加明確。馬克思在此極其睿智地確立了自己的兩個(gè)立論角度，一是人類何以能夠進(jìn)行審美實(shí)踐，二是職業(yè)藝術(shù)家出現(xiàn)之后，審美實(shí)踐何以包含了人的全面自由和解放。在文學(xué)理論教學(xué)中，為學(xué)生梳理清楚其中的理論脈絡(luò)是極其重要的。

其次，在藝術(shù)家只能在既定的歷史中進(jìn)行創(chuàng)造，審美實(shí)踐只能是特定歷史時(shí)期具有特定特征的審美實(shí)踐。如果在文學(xué)理論教學(xué)中對(duì)藝術(shù)品所具有的超功利性以及藝術(shù)創(chuàng)造所具有的游戲性進(jìn)行不合實(shí)際的夸大，實(shí)際上是割裂或者顛倒了意識(shí)形式與存在的關(guān)系。在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>序言》里，馬克思說(shuō)：“不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)?！苯Y(jié)合當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，我們應(yīng)該在文學(xué)理論教學(xué)過(guò)程中闡明，那種對(duì)于藝術(shù)非功利性的片面強(qiáng)調(diào)，不論是一種獨(dú)立特行的理論主張還是出自一種時(shí)代的風(fēng)尚，都必然會(huì)受到現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)的制約，是物質(zhì)關(guān)系的產(chǎn)物。

馬克思在肯定物質(zhì)關(guān)系對(duì)于人的意識(shí)形式具有關(guān)鍵作用的同時(shí)，也特別指出了主體意識(shí)有疏離于這種物質(zhì)關(guān)系的傾向?！耙环N是生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識(shí)到這個(gè)沖突并力求把它們克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡(jiǎn)言之，意識(shí)形態(tài)的形式?！盵11]

綜上所述，面對(duì)當(dāng)下文學(xué)走向顛覆和變異的存在狀況，重新回顧和追尋馬克思主義的文學(xué)本質(zhì)觀，從玄學(xué)理趣角度準(zhǔn)確地把握馬克思主義實(shí)踐論的精神實(shí)質(zhì)，以推進(jìn)和優(yōu)化高校《文學(xué)概論》教學(xué)不僅是必要的，也是可行的。只有肯定馬克思主義實(shí)踐存在論所貫徹歷史的、整體的、發(fā)展的基本準(zhǔn)則，才能在高校文藝?yán)碚摻虒W(xué)中進(jìn)一步彰顯和揭示馬克思主義文學(xué)本質(zhì)觀所具有的當(dāng)代價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：

蘇保華：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院，副教授，博士，碩士生導(dǎo)師。