張強(qiáng)

歌劇的“民族性”與“時(shí)代感”，向來是我國(guó)歌劇藝術(shù)工作者長(zhǎng)期探索并努力實(shí)踐的重大課題。中國(guó)歌劇誕生至今已有近百年的歷程，民族歌劇作為中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式，直到新中國(guó)初期才真正具備了自己的品格，它在吸收并融合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，積極借鑒西方歌劇、話劇等表演藝術(shù)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，并在本土化的實(shí)踐過程中，逐漸形成了以民族唱法為中心、在演唱與表演中尋求平衡、在寫意與寫實(shí)中充分化合的顯著特征，其特定的歷史內(nèi)涵和獨(dú)具中國(guó)特色的美學(xué)品格，在當(dāng)代社會(huì)生活中發(fā)揮了積極的作用，且影響深遠(yuǎn)。

我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)從延安秧歌劇萌芽，由《白毛女》奠定基礎(chǔ)，到了新中國(guó)初期日趨成熟并發(fā)展到自己的輝煌頂點(diǎn)，在廣泛接納古今中外一切優(yōu)秀表演藝術(shù)寶貴經(jīng)驗(yàn)完善自我的同時(shí)，并在“民族性”與“時(shí)代感”的道路上進(jìn)行了認(rèn)真的探索，形成了一整套獨(dú)特的自成系統(tǒng)的表演藝術(shù)理論框架，為中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的民族化和群眾化做出了重要貢獻(xiàn)。作為我國(guó)歌劇藝術(shù)家族中的一個(gè)重要類型，與其他歌劇類型相比，“民族歌劇”有兩個(gè)最重要的識(shí)別標(biāo)志：在一度創(chuàng)作上，主要運(yùn)用戲曲板腔體的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法寫作主要人物的大段成套唱腔；在二度創(chuàng)作上，則一般由民族唱法的演員扮演劇中主要角色，并從表演的內(nèi)部（心理）體驗(yàn)技術(shù)到外部（行動(dòng)）體驗(yàn)技術(shù)，以及在角色創(chuàng)造等歌劇的綜合性表演方法上都獨(dú)具中國(guó)特色的藝術(shù)個(gè)性，適合中國(guó)大眾欣賞習(xí)慣和審美理念。民族歌劇在表演上的獨(dú)立審美品格扎根于民歌和戲曲等藝術(shù)的深厚土壤，來源的多樣性、包容性使之具有了較強(qiáng)的開放性和豐富性，正是這種滋養(yǎng)的不斷化合，才使其有了無窮的藝術(shù)魅力和時(shí)代特征。

民族歌劇不僅是一門舞臺(tái)表演藝術(shù)，更是一種文化。它與各個(gè)時(shí)期和階段的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面有著緊密的聯(lián)系，不同時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景從而形成人們特定的文化心理與審美觀念，進(jìn)而形成特定的歌劇表演藝術(shù)文化觀念。建國(guó)以來，我國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)風(fēng)風(fēng)雨雨的曲折過程，每一個(gè)階段的發(fā)展都伴隨著歌劇藝術(shù)觀念的變化與更新，正是這種觀念的更新，才推動(dòng)我國(guó)歌劇藝術(shù)逐漸走向成熟和完善、由單一走向多元化。新中國(guó)初期，“本土化”后的中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)，由于它與傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的天然聯(lián)系，決定了它之必然具有濃郁的民族風(fēng)格和中國(guó)氣派。

首先應(yīng)該肯定，新中國(guó)初期民族歌劇表演藝術(shù)在追求民族化表達(dá)的同時(shí)，與二十世紀(jì)五六十年代我國(guó)社會(huì)生活和觀眾審美情趣的需要是適應(yīng)的，同步的，從歌唱到表演、從外在的人物造型到深層的表演美學(xué)，都被打上了那個(gè)時(shí)代的鮮明烙印，因此具有較強(qiáng)的時(shí)代感。如果說五十年代的文化影響大大地來自于蘇俄的話，那么六十年代中期的作品已經(jīng)明顯地帶有中國(guó)現(xiàn)代文化獨(dú)立的特色。它們不僅有濃厚的中國(guó)鄉(xiāng)土氣息，而且呈現(xiàn)一種“紅色文化”的強(qiáng)烈色彩。誠(chéng)如民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等，正是這些“紅色文化”的經(jīng)典之作。

“民族性”是一個(gè)縱深概念，它能涵蓋各個(gè)時(shí)代的民族藝術(shù)。人民群眾的音樂創(chuàng)作，是民族歌劇的靈魂，也是作曲家創(chuàng)作的基礎(chǔ)。民族歌劇吸收了西洋歌劇的創(chuàng)作形式，但更重要的是，它與中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，所以在創(chuàng)作中，既要體現(xiàn)故事的戲劇性，又要有演員的民族意識(shí)。眾所皆知，中國(guó)歌劇在濫觴于黎錦暉的兒童歌舞劇起，并繼《白毛女》的橫空出世以來，一直堅(jiān)持它與人民群眾、社會(huì)生活的血肉聯(lián)系，在充分繼承民族音樂戲劇優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，立足傳統(tǒng)，不間斷地從包括傳統(tǒng)戲曲、民歌等在內(nèi)的民族民間音樂藝術(shù)寶庫(kù)中吸收養(yǎng)料；認(rèn)真學(xué)習(xí)，并批判地吸收西方演劇藝術(shù)之精華，應(yīng)時(shí)而變，融會(huì)貫通，為我所用。從而使我國(guó)的民族歌劇在創(chuàng)演等諸多方面均體現(xiàn)出具有濃郁的“民族性”和“時(shí)代感”，為廣大民眾所喜聞樂見。從《白毛女》的成型到《小二黑結(jié)婚》的繁榮；從《劉胡蘭》《紅霞》的積累到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》“第一峰”的成熟，再?gòu)摹陡]娥冤》《紅珊瑚》表演藝術(shù)能力的再積聚；直到《江姐》表演藝術(shù)整體優(yōu)勢(shì)“潮峰”的形成等，民族歌劇表演藝術(shù)在演唱和舞臺(tái)表演特點(diǎn)上，充分體現(xiàn)出了獨(dú)具中國(guó)民族特色的表現(xiàn)特征和鮮明的時(shí)代感。以情帶聲、聲情并茂、情真意切、字正腔圓等均已成為當(dāng)代歌劇表演藝術(shù)家一貫秉持的美學(xué)原則。如對(duì)唱腔板腔體的巧妙處理，以及對(duì)“唱、念、做、打、舞”與“手、眼、身、法、步”等在舞臺(tái)表現(xiàn)上的靈活運(yùn)用等方面。歌劇演員除了應(yīng)具備很好的演唱技藝外，還需要以多種形體動(dòng)作相配合以滿足中國(guó)受眾的審美情趣。因此，我們完全可以從郭蘭英等老一輩著名藝術(shù)家的歌劇舞臺(tái)表演藝術(shù)中，清晰地窺探出中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)所特有的細(xì)膩、典雅和含蓄的氣質(zhì)美。

新中國(guó)成立初期民族歌劇表演藝術(shù)為順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要和歌劇觀眾審美意識(shí)的變化，并不固守建國(guó)前民族歌劇表演藝術(shù)的既有成就和現(xiàn)成模式，而是在這個(gè)基礎(chǔ)上，更深入地學(xué)習(xí)戲曲表演藝術(shù)，更自覺地借鑒歐洲（主要是蘇聯(lián)）歌劇和話劇表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)之進(jìn)行深度融合和大膽革新，從而使自己的表演藝術(shù)在彰顯民族風(fēng)格和中國(guó)氣派的同時(shí)，更有戲劇性表現(xiàn)力和鮮明的時(shí)代氣息。建國(guó)初期民族歌劇表演藝術(shù)正是在認(rèn)真學(xué)習(xí)、借鑒西方歌劇話劇的寫實(shí)美學(xué)和生活化表演的藝術(shù)原則的基礎(chǔ)上，演員積極深入生活、體驗(yàn)生活，以獲得表現(xiàn)生活、創(chuàng)造角色的真實(shí)體驗(yàn)，從而彌補(bǔ)了傳統(tǒng)戲曲寫意美學(xué)和程式化表演在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、塑造英雄形象等方面客觀存在的時(shí)代氣息不濃、生活質(zhì)感不夠等不足的現(xiàn)象。就此而言，我們從上世紀(jì)五六十年代的“戲曲改革”中不難看出，所謂民族歌劇表演藝術(shù)中的民族性與時(shí)代感“新質(zhì)”，指的就是當(dāng)時(shí)“新戲曲”為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、塑造新的人物，同樣在傳統(tǒng)寫意美學(xué)和程式化的虛擬表演中加進(jìn)了某些寫實(shí)美學(xué)和生活化表演的元素。如在《白毛女》和《小二黑結(jié)婚》中卻是從最初的程式化虛擬表演為主、吸收某些生活化表演元素，逐漸發(fā)展到后來如在《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》和《黨的女兒》中的兩者大致平衡，直到新世紀(jì)之后，如在《野火春風(fēng)斗古城》中則發(fā)展到以生活化的寫實(shí)表演為主、虛擬表演為輔的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這也正是我們之所以能夠從《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《野火春風(fēng)斗古城》等一系列經(jīng)典民族歌劇那極富聲樂魅力的舞臺(tái)表現(xiàn)、地方旋律色彩美感的曲調(diào)和劇場(chǎng)趣味的雅俗共賞的傳統(tǒng)中，捕捉到當(dāng)時(shí)火熱的群眾情感生活場(chǎng)景，而不是游離于生活之外的技術(shù)風(fēng)格的原因。

中國(guó)民族歌劇由于秉承了中國(guó)傳統(tǒng)文化之精髓，應(yīng)時(shí)而變的革新性創(chuàng)造首先得從傳統(tǒng)程式化的桎梏中解脫出來，按自身特有的審美基調(diào)，在橫向吸收中開拓發(fā)展。因傳統(tǒng)程式難以完成更深刻地開拓人物的內(nèi)心世界以及塑造人物鮮明的個(gè)性和生動(dòng)的形象，為此，當(dāng)代民族歌劇在創(chuàng)演等許多層面上須全方位地步入更高層次的專業(yè)化創(chuàng)造，這些都須在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展的同時(shí)，更要融合現(xiàn)代審美意識(shí)，尋求新的綜合，并使其在眾多藝術(shù)樣式的競(jìng)爭(zhēng)中能以自己新穎、獨(dú)特的風(fēng)格色彩和高層次、高品味的欣賞價(jià)值贏得更多受眾的審美取向。

有人說，越是民族的就越是世界的，越是傳統(tǒng)的就越是當(dāng)代的。而筆者以為，傳統(tǒng)音樂藝術(shù)是在傳統(tǒng)特色上體現(xiàn)其與當(dāng)代文化的和而不同。如果我們將傳統(tǒng)過激地、人為地加速改變成了當(dāng)代音樂模式，那么，在當(dāng)代民族歌劇表演藝術(shù)中的“民族性”與“時(shí)代感”之本身也將不復(fù)存在。

而歌劇作為戲劇綜合表演藝術(shù)的一種，其民族性與時(shí)代感則是一個(gè)包羅萬(wàn)象，且又隨時(shí)代與社會(huì)的劇變不斷發(fā)展的復(fù)雜課題。過去，我們往往認(rèn)為歌劇的“民族性與時(shí)代感”實(shí)質(zhì)上就是“通俗化與大眾化”，只要能得到人們的理解與欣賞，擁有大批的受眾，產(chǎn)生一定的宣傳教育作用，就算是遵循其民族性與時(shí)代感了。于是，當(dāng)群眾的審美心理與欣賞習(xí)慣因社會(huì)生活的變更和藝術(shù)品種的多樣化而發(fā)生大規(guī)模的傾斜與轉(zhuǎn)移時(shí)，仍然固守傳統(tǒng)的模式和僵化表演程式的戲劇就再也不能贏得觀眾的激賞和共鳴，門庭冷落，無人問津。從表面上看，似乎是當(dāng)下觀眾厭棄了歌劇。但究其原因，則是因?yàn)楫?dāng)今歌劇未能充分地表現(xiàn)時(shí)代感及豐富藝術(shù)表現(xiàn)手段。

因此，就歌劇表演藝術(shù)民族性與時(shí)代感的體現(xiàn)而言，一旦它們不能提出激動(dòng)人心的思想和蘊(yùn)含哲理的命題，不能發(fā)掘人物心靈與性格深處的豐富內(nèi)蘊(yùn)，不能立足于對(duì)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行獨(dú)特的審美觀照與深刻的反思時(shí)，它們就必然失去較為長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力，也更會(huì)失去大批喜愛探索與思考歌劇藝術(shù)的觀眾。從這個(gè)意義上講，當(dāng)下創(chuàng)新精神和時(shí)代感仍然是歌劇表演藝術(shù)的靈魂。只有體現(xiàn)當(dāng)代意識(shí)并在繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，借鑒和吸收異域的營(yíng)養(yǎng)、外來的形式與表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，形成富有創(chuàng)新精神為民族風(fēng)格，才能在當(dāng)下發(fā)達(dá)視聽傳媒藝術(shù)的巨大沖擊波的震憾下振興歌劇，重新贏得失去的觀眾。也就是說，當(dāng)代歌劇藝術(shù)工作者必須要具有鮮明的民族文化心理素質(zhì)，用含著自己民族要素的眼光來觀察與燭照生活，感受與發(fā)掘所表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)與豐富意蘊(yùn)，最終才能再以適當(dāng)而豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)形式展現(xiàn)出鮮明的時(shí)代感來。

縱觀中國(guó)歌劇生存與發(fā)展的百年歷程，其發(fā)展道路可謂是“一波三折”。如今的社會(huì)飛速發(fā)展，生活水平日益提高，文化品味的提高業(yè)已成為一種必然的趨勢(shì)。與此同時(shí)，中國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展也邁向了一個(gè)急需提高與更新的新時(shí)期。在這一歷史進(jìn)程中，中國(guó)歌劇的發(fā)展獲得了重要的歷史機(jī)遇，同時(shí)也面臨著很多困難。在觀念的不同、觀點(diǎn)的差異、實(shí)踐的深淺等諸多層面的影響下，雖然歌劇藝術(shù)工作者們也在努力地探索、研究、實(shí)踐，試圖解決這些矛盾，但是一些根本性問題所引起的阻力仍然影響著中國(guó)歌劇發(fā)展的正?；?。既便在很多方面有所提高和進(jìn)步，但仍是在一種“摩擦式”的氛圍中舉步維艱。尤其是正處于轉(zhuǎn)型時(shí)期的當(dāng)下，我們有責(zé)任把以往藝術(shù)實(shí)踐中積累下來的寶貴經(jīng)驗(yàn)和對(duì)教訓(xùn)的吸取，作為當(dāng)下深入思考的路線，加以總結(jié)、分析和研究，并在今后歌劇創(chuàng)演事業(yè)的建設(shè)中，積累或儲(chǔ)備更多的成果，為中國(guó)歌劇的進(jìn)一步發(fā)展做好充分準(zhǔn)備。

誠(chéng)然，一時(shí)代有一時(shí)代之聲音。不同時(shí)代人們具有不同的審美觀念，同一時(shí)代對(duì)同一對(duì)象又能產(chǎn)生著相同或相似、相通的審美感受和審美評(píng)價(jià)。審美心態(tài)在受審美觀念、趣味、理想、判斷和評(píng)價(jià)等諸多因素影響的同時(shí)，最終所體現(xiàn)的還應(yīng)該是“人”的價(jià)值觀和藝術(shù)觀，這便構(gòu)成了具有當(dāng)代民族性和時(shí)代感特質(zhì)上的審美文化心理現(xiàn)象。在新世紀(jì)的文化建設(shè)與發(fā)展中，隨著時(shí)代的變遷與推進(jìn)，生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值觀念、社會(huì)生活形態(tài)都發(fā)生著深刻的變化或轉(zhuǎn)型。無論時(shí)代、社會(huì)生活怎樣變幻，那些銘刻著我們民族精神的獨(dú)特內(nèi)質(zhì)、內(nèi)涵、底蘊(yùn)卻在我們的文化創(chuàng)造中留下了深深的烙印。因而，在歌劇藝術(shù)“民族性”內(nèi)容中居核心地位的民族風(fēng)格、民族文化心理積淀，即民族精神、民族靈魂則是我們民族文化生生不息、彪炳千秋的發(fā)展動(dòng)力。

面對(duì)當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活，我們的歌劇藝術(shù)仍然需要進(jìn)行“民族精神的重鑄”，更需要用“中國(guó)自己的話語(yǔ)”去表達(dá)。如果是本土的文化，必須要求某種程度上的原創(chuàng)性。尤其是在新時(shí)代、新思維，推崇個(gè)性，強(qiáng)調(diào)自我，獨(dú)立思維，挑戰(zhàn)權(quán)威，標(biāo)新立異、多元交融的二十一世紀(jì)的當(dāng)下，中國(guó)歌劇的發(fā)展更應(yīng)當(dāng)在善于總結(jié)的前提下充分發(fā)揮其長(zhǎng)處，彌補(bǔ)其不足。要在注重民族創(chuàng)造的“新形式”和現(xiàn)代形式的“本土化改造”的基礎(chǔ)上，將西方優(yōu)秀的演劇表現(xiàn)形式，通過自己的感悟、轉(zhuǎn)化、發(fā)展和獨(dú)特創(chuàng)造，努力建立起中國(guó)當(dāng)代新的歌劇創(chuàng)演藝術(shù)表現(xiàn)形式。當(dāng)代歌劇藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)堅(jiān)持在民族化的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，既要與世界格局中文化意向的發(fā)展相融合，又要與民族文化傳統(tǒng)審美意態(tài)不相脫離，從而真正顯示出中國(guó)歌劇藝術(shù)的民族精神和個(gè)性。

當(dāng)下，紛繁多變的“時(shí)代性”色彩主題，魚龍混雜的“娛消性”演劇形式等，均迫使歌劇藝術(shù)家們要在創(chuàng)演理念與大眾審美品格之相契合的藝術(shù)實(shí)踐道路上，不斷地、“絞盡腦汁”地思索與尋覓。當(dāng)前的中國(guó)歌劇若想取得更好的發(fā)展，就是要通過創(chuàng)造出有血有肉、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，真實(shí)地反映豐富的社會(huì)生活，反映人們?cè)诟鞣N社會(huì)關(guān)系中的本質(zhì)，表現(xiàn)時(shí)代前進(jìn)的要求和歷史發(fā)展的趨勢(shì)。在研究歌劇藝術(shù)形式美“一般性”的同時(shí)，更須時(shí)刻注意它們?cè)诿赖臉?gòu)成元素和人的審美心理中的“特殊性”；在強(qiáng)調(diào)歌劇藝術(shù)內(nèi)容美“特殊性”的同時(shí)，更要強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)性和“人民性”。面對(duì)今天文化多元化的挑戰(zhàn)，中國(guó)歌劇只有兼收并蓄才能不斷創(chuàng)新。

誠(chéng)然，任何藝術(shù)形態(tài)的獨(dú)立建構(gòu)，都離不開它所依托的社會(huì)文化背景，更離不開其本體發(fā)展的必然規(guī)律。當(dāng)今，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們?cè)趯徝狼槿ず蛯徝纼r(jià)值取向上的變化，對(duì)歌劇這門綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)的審美視野和角度也越來越向“現(xiàn)代性”和“平民化”契合，這必然引發(fā)中國(guó)歌劇在相關(guān)美學(xué)理念、美學(xué)形式、創(chuàng)演方法、藝術(shù)表現(xiàn)及美感體驗(yàn)等諸多層面上的流變、轉(zhuǎn)向與當(dāng)代性重構(gòu)。因?yàn)槊赖摹胺夯?，美學(xué)已然消解與重構(gòu)。任何藝術(shù)的創(chuàng)新都不可能是全新，它總是或多或少包含著“舊”的東西。也就是說它總能夠應(yīng)時(shí)而變，常古常新。這就是人們之所以能接受當(dāng)代藝術(shù)的首要條件，也理應(yīng)是傳統(tǒng)對(duì)于當(dāng)代創(chuàng)新之要義。自然規(guī)律是如此，藝術(shù)規(guī)律也理應(yīng)如此。中國(guó)歌劇表演藝術(shù)今后一項(xiàng)迫切的任務(wù)，應(yīng)該是在當(dāng)代美學(xué)的參照下，挖掘出真正中國(guó)本土的藝術(shù)理論與美學(xué)思想精華，用世界性的語(yǔ)言將它闡發(fā)出來；要在古老的智慧中融入現(xiàn)代的智慧，并要賦予傳統(tǒng)美學(xué)理論以新的生機(jī)，使其成為現(xiàn)代中國(guó)表演美學(xué)理論的有機(jī)部分?！巴鈳熢旎械眯脑础奔礊榇恕暗馈?。

為此，本文提出民族歌劇表演藝術(shù)的民族性和時(shí)代感命題，意在引起創(chuàng)作者和表演藝術(shù)家們的嚴(yán)重警惕和高度重視，必須從民族歌劇在當(dāng)今和未來生存發(fā)展的大局著想，對(duì)自身的戲劇語(yǔ)言、音樂語(yǔ)言和表演藝術(shù)語(yǔ)言如何更好地體現(xiàn)民族性和時(shí)代感、如何追求并實(shí)現(xiàn)兩者的統(tǒng)一平衡做一番歷史反思和戰(zhàn)略性考量，在繼承傳統(tǒng)、借鑒西方、緊跟時(shí)代、更新觀念等方面加大創(chuàng)新力度，做多方位的探索和實(shí)驗(yàn)；否則，民族歌劇在當(dāng)代“一脈單傳”的現(xiàn)象非但無法改變，甚至?xí)袕氐椎鲋袊?guó)歌劇舞臺(tái)的可能。倘果真如此，作為民族歌劇藝術(shù)在當(dāng)代的繼承者和發(fā)展者，我們將何以面對(duì)前輩，何以面對(duì)觀眾，何以面對(duì)未來？