范雨萌

從一開始尹秀珍就不是以一種女性主義者的姿態(tài)進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)中的，那些在日常生活中隨處可見、隨手可觸的普通物品和舊衣物想要呈現(xiàn)的也并非只是性別的差異和男女社會角色分工的不同。如果說那些習(xí)慣表現(xiàn)自我形象的女性藝術(shù)家是在用自己的視線直面異己的存在，那么尹秀珍則是用記憶和體會呈現(xiàn)出一個人平凡卻無常的感受和判斷?！芭灾髁x”之于她，既不是進(jìn)入藝術(shù)圈的門禁卡，也不是成功后加冕的桂冠，她不需要先擺出一副女性的姿態(tài)才能讓作品獲得價值和意義，因為每一件作品都脫胎于她最切身的感受。正是這樣，尹秀珍讓我們看到最細(xì)膩的感受和最精微的思想是可以共存為一體的，她的作品在“主義”之外有著更大的力量和更綿延的內(nèi)涵。

從《尹秀珍》說起

1998年，尹秀珍選取了10張自己從小到大不同年齡段的照片，把它們放在10雙由母親和自己親自制作的黑色帶扣袢的老式女布鞋中，并在10雙鞋的鞋盒上印上了自己的10張肖像。她為這件裝置作品取名《尹秀珍》。每個人的名字雖然都是簡單的幾個字，卻承載著父輩的希望和吾輩的決斷，命名本身就是一種賦予和取舍的儀式，在字面形式下它逐漸成為象征意義不斷疊加的符號。從這個層面上看，《尹秀珍》這件作品更像是在以物化的形式為“尹秀珍”這個符號做注解，當(dāng)有人再次問起“尹秀珍是誰”時，凝固在照片上的時間和凝固在黑色布鞋上的時代將不言自明地回答提問者的問題，它把一個抽象的形象具體還原在歲月的更迭、記憶的變遷和集體的感受上，而這也代表了藝術(shù)家自己的選擇—自身形象的建構(gòu)來自于個人的記憶與體驗，來自于對舊物的回味與呈現(xiàn)，來自于對家庭中故人的懷念與剝離。

這種選擇在她創(chuàng)作于1995年的作品《衣箱》中就初露端倪，或者說她一開始就在試圖用個人的傳記引發(fā)時代的共鳴。在《衣箱》中，尹秀珍把自己30年來穿過的舊衣物一件件地疊放整齊，用針線把它們縫在一起，再放入父親親手做的衣箱中，最后往衣箱里灌入水泥，把所有的衣服都封存起來。在尹秀珍看來，衣服是可觸的記憶，是看得見的回憶，上面不但留存著使用者的信息，彰顯著穿著者的喜好，也殘存著時代的印痕，象征著歷史的存在。整理舊衣物的過程是對記憶的一種回顧，在反復(fù)觸摸的過程中，模糊的記憶借助衣物的樣式逐漸清晰，它會喚起某種久違的感覺，會喚醒某段被封存的片段，甚至還會喚來曾經(jīng)的舊友故人。舊衣物就像是一個開關(guān)，在它的閘口內(nèi)外分別盤踞著記憶與現(xiàn)實，當(dāng)我們觸動開關(guān)時，記憶的藤蔓纏繞著現(xiàn)實，不禁引起物是人非的感慨，同樣地，現(xiàn)實的觸角也總生發(fā)于記憶，形成某種宿命般的因果循環(huán)。記憶是溫暖的，卻又是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它附著于舊衣物，卻總和“過去”一起被束之高閣，就像最后被水泥封存起來的衣箱，它更像是一個滿載歡喜和惆悵的潘多拉魔盒，人們知道它的存在，卻并不是總有勇氣將它打開。而尹秀珍用個體經(jīng)驗喚起的歲月經(jīng)歷，不僅可以引起過去時代的共鳴，同時也敲響了當(dāng)下時代的警鐘，個體記憶的回顧不在于沉溺在已經(jīng)消逝的曾經(jīng)，而是為了更加清楚冷靜地旁觀當(dāng)下。

不只是柔軟

尹秀珍創(chuàng)作中使用的材料一直是人們津津樂道的話題。概括地說，日常生活的現(xiàn)成品是她創(chuàng)作的主要材料，具體而言，紡織品、布料和旅行箱成為她創(chuàng)作的標(biāo)志性符號。紡織品、布料總被天然地劃歸為帶有女性氣質(zhì)的材料，仿佛男人與它們天生絕緣，只有女人不斷地圍繞著它們進(jìn)行著縫補(bǔ)和修復(fù)的工作。這樣的社會角色分工看起來合情合理，它很容易引導(dǎo)人們將尹秀珍的作品看作是對女性陰柔氣質(zhì)的表達(dá)與反諷。的確，用柔軟布料制成的體量巨大、外表堅硬的作品在外觀上帶有一定程度上的男女分立，尤其是在她為威尼斯雙年展中國館創(chuàng)作的作品《軍械庫》中，具有男性氣質(zhì)的武器傳達(dá)出的理性、速度、高效和進(jìn)步與被劃歸為女性材料的紡織品自身所具的柔軟、彈性和私密性形成了鮮明的對比，使整個作品構(gòu)成了一種安靜但有效的抗議，把針鋒相對的沖突包裹在平靜溫暖的外殼之下，象征著當(dāng)下社會各種蘊(yùn)含危機(jī)的光鮮形象。

但尹秀珍對紡織品的運用不僅僅停留在這樣顯而易見的材料屬性層面，她的柔軟是另一種形式的堅硬，是剝離層層老繭后暴露在外的、最直接的感受。紡織品和舊衣物對于藝術(shù)家來說就是第二個肉身，對它們的折疊、擠壓和拼接象征著個體肉身的最真實感受，是毫無保護(hù)的裸露肌膚與殘酷現(xiàn)實的直面接觸，是抽離掉真空環(huán)境后的無保護(hù)體驗。在《集體無意識》（2007）中，藝術(shù)家把收集來的衣服拼接縫合成代表時代風(fēng)尚但又被擠壓過的“小面包車”，試圖在集體的理想主義和被擠壓的現(xiàn)實主義之間尋找空隙。但時代總是裹挾著人們在時間中呼嘯而過，用速度和效率不斷挑戰(zhàn)著人們的適應(yīng)力，用人們?nèi)彳浀奶刭|(zhì)完成進(jìn)步的目標(biāo)，而在這一過程中因壓力產(chǎn)生的變形和痛楚卻無人提及。在集體的理想主義面前，個體的感受是無足輕重的，也是不需要被知曉的，甚至是需要被略去的。

衣物的柔軟只是一種形態(tài)，不代表無限的拉扯和壓縮，它以最長的觸角伸向我們不曾發(fā)現(xiàn)的內(nèi)部，開啟平日里麻木的感官，催生出與柔軟相對的堅定，為自己注入一種堅硬的勇氣。衣物不僅是藝術(shù)家回到過去的媒介，也是她留在當(dāng)下的護(hù)甲，柔軟碰觸帶來的疼痛和喜悅都在提醒她作為獨立個體的存在和感受。尹秀珍柔軟的衣物把人們帶回記憶的家園，卻又讓人們在曾經(jīng)熟悉的地方感受到陌生，個人情感親近表象下蘊(yùn)含的究竟是疏離還是緬懷，又取決于當(dāng)下現(xiàn)實生活的種種奇觀。

—Where are you from？

—I am from here.

《可攜帶的城市》是尹秀珍2001年開始創(chuàng)作的系列作品，在一個個精致的旅行箱里，是一座座用衣物搭構(gòu)起來的城市印象。隨著生活逐漸忙碌，尹秀珍不斷在各個城市和國家之間輾轉(zhuǎn)、停留，旅途中看到的風(fēng)景和旅行的過程讓她開始思考城市化與社會文化變遷之間的關(guān)系，試圖探討遷徙與回歸之間的種種相對。

舊衣物傳達(dá)出的個人經(jīng)驗和個體記憶暗示了尹秀珍的“故人”情節(jié)，這種情節(jié)把人們帶回到過去，卻遺憾地發(fā)現(xiàn)存在于當(dāng)下的過去早已只剩故人而沒有故土。在《可攜帶的城市》系列作品中，尹秀珍對越熟悉的城市表現(xiàn)的越抽象，北京被她簡化為幾個環(huán)形的疊加，而那些只是經(jīng)過、只有一面之緣的城市，卻被表現(xiàn)的生動充盈。對于前者來說，與藝術(shù)家隨身而行的是記憶；對于后者來說，陪同她的是對已經(jīng)發(fā)生的生活的紀(jì)念。城市真的可以攜帶嗎，還是我們帶走的只是自己的一廂情愿？或者我們需要的只是一些生活的證據(jù)和方便回憶的參照物，就像旅行箱一樣，它是旅行者的家，卻又不能在扎實的土地上生根發(fā)芽，它可以提供最應(yīng)急、最精簡的生活必需品，但永遠(yuǎn)也無法等同生活本身。在不同的旅行箱里，堅硬晦澀的城市和文化差異里面包裹著真實溫柔的個人體驗，失去故土的疏離和危機(jī)與踏上新大陸的獵奇和驚喜并存與此。

旅行帶來的疏離與危機(jī)在《時尚恐怖主義》系列中得到了延續(xù)了，并在《無處著陸》（2012）中進(jìn)一步延伸，飛機(jī)的起落架、機(jī)場的傳送帶，這些尺寸巨大的細(xì)節(jié)就像是橫陳在藝術(shù)家面前的一道道隨意門，門上沒有標(biāo)明具體的目的地，也不保證再次開啟時是否能回到原地。攜帶這一行為帶有些許的消失意味，它讓城市、文化和象征物脫離了原生的環(huán)境，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到一個主觀截取的印象空間中，它讓記憶、情緒和經(jīng)驗擺脫了時間和空間的限制，成為“此時此刻”的永恒。在失去故土的情況下，在探尋個人記憶的旅程中，面對“Where are you from？”的提問，“I am from here”是最恰當(dāng)?shù)拇鸢浮?/p>

尹秀珍用柔軟的衣物記錄了記憶的兩條線：關(guān)乎個體存在的“故人”和關(guān)于社會存在的“故土”。生活風(fēng)尚的改變讓故人生活在舊衣物中，城市的變遷把故土封存在旅行箱里。如果對記憶的回顧是有效的話，那么忘性就是與生俱來的神通。