譚紅梅

摘要：林風(fēng)眠的繪畫(huà)，為了達(dá)到一個(gè)新的高峰，卻先入谷底，他主張“調(diào)和東西藝術(shù)”。古今中西，兼容并蓄，既有西方后期印象派、野獸派、表現(xiàn)主義變化的線條、強(qiáng)烈的色彩、統(tǒng)一節(jié)奏，又保持中國(guó)畫(huà)筆墨深淡濕的變化，也顯出色調(diào)豐富微妙的關(guān)系，同時(shí)又吸收中國(guó)民間藝術(shù)諸多元素。以中國(guó)的線條和墨韻，個(gè)人磅礴的氣魄，構(gòu)成了他作品的基調(diào)。

關(guān)鍵詞：融合中西；線條；色彩；奔放；率真

林風(fēng)眠于1900年出生于廣東省梅縣閣公嶺的山村，原名鳳鳴。他的祖父是石匠，父親是民間畫(huà)家，在爺爺畫(huà)圖案、刻石頭的影響下，萌生對(duì)藝術(shù)的興趣。他于1919年留學(xué)法國(guó)，并改名為風(fēng)眠。他先入第戎國(guó)立美術(shù)學(xué)院，受院長(zhǎng)揚(yáng)西斯的建議，先研究中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)，觀看中國(guó)的陶瓷、雕塑和繪畫(huà)，漸漸領(lǐng)略到中國(guó)藝術(shù)的博大精深！最初，他在古典主義大師的作品中汲取著營(yíng)養(yǎng)，后更多地轉(zhuǎn)向印象派和表現(xiàn)派的藝術(shù)，注重藝術(shù)的形式和創(chuàng)造的精神。

林風(fēng)眠50余年的繪畫(huà)生涯，其藝術(shù)歷程可以概括為三個(gè)時(shí)期：少年時(shí)代的啟蒙時(shí)期；1919～1925年探索時(shí)期；1925年回國(guó)以后的風(fēng)格形成時(shí)期。林風(fēng)眠于1919年勤工儉學(xué)到法國(guó)，在巴黎留學(xué)時(shí)期，常去陶瓷博物館描摹瓷器上面所繪的簡(jiǎn)筆山水、花鳥(niǎo)，瓷器的造型與清冽的色澤和它半透明、光滑的特質(zhì)在林風(fēng)眠所繪的白鶴和仕女畫(huà)上都有所反映。1924年的春天，他的巨幅油畫(huà)《摸索》給人以凌厲強(qiáng)烈、撼人心魄之感，思想博大，直面人生，人物眾多，群英畢聚，從希臘的荷馬、意大利的但丁，中國(guó)的孔子上……到法國(guó)的雨果、俄國(guó)的托爾斯泰。而在形式上宏偉概括；線條粗獷奔放，充滿著力的旋律；色調(diào)以灰黑二色為主，憂郁沉重，可以在作品中窺見(jiàn)他自己。

1925年，林風(fēng)眠回國(guó)后，油畫(huà)與水墨同時(shí)并進(jìn)。它們面貌隨不同，但有著共通之點(diǎn)——以線為主。他早年用線，是想用中國(guó)毛筆，畫(huà)得像鉛筆線條一般流暢細(xì)滑。后來(lái)他又得漢畫(huà)、敦煌壁畫(huà)線的啟示，以線條表現(xiàn)物質(zhì)體積與生命的躍動(dòng)。他的線條一反近兩百年來(lái)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)沉迷于金石、書(shū)法線條介入畫(huà)的風(fēng)氣。線的形態(tài)在他的油畫(huà)中甚為粗放，有點(diǎn)令人想起“野獸群”中的表現(xiàn)主義者盧奧。但是它不像后者的凝重苦澀，而有直率而瀟灑之感，這種感覺(jué)在他的小幅水墨作品中更為明顯。這些作品的藝術(shù)方法得力于宋瓷紋飾的啟發(fā)，用簡(jiǎn)捷的筆法勾畫(huà)出神氣活現(xiàn)的形體。它沒(méi)有絲毫造作，沒(méi)有遲疑，元?dú)獬渥悖ぐ蝗?。關(guān)于藝術(shù)上線的運(yùn)用，在西方古典畫(huà)派中，線是物象形體被強(qiáng)調(diào)的邊緣，它們依附于自然形態(tài)，未曾獲得表達(dá)情緒的自由，而東方藝術(shù)本來(lái)就以線為主，它在歷代文人畫(huà)家手中發(fā)展了它的表現(xiàn)力度與意象神采的特長(zhǎng)。抽象因素越來(lái)越多，并被賦予了獨(dú)特的審美價(jià)值。林風(fēng)眠的理想既要結(jié)合東西藝術(shù)之所長(zhǎng)，他需要一種獨(dú)特的既能表現(xiàn)自然又能自由地傳達(dá)情緒的技法——線條的運(yùn)用。

林風(fēng)眠歸國(guó)后，開(kāi)始了新的藝術(shù)途徑的探索。創(chuàng)作于1927年的《貓頭鷹》和1928年的《寒鴉》，這兩張作品不同于傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)，更不同于西方的繪畫(huà)；它們更像我們古代的、民族民間的藝術(shù)。其潑辣處有點(diǎn)像宋瓷，而率真處又有點(diǎn)像漢磚，筆調(diào)瀟灑，形神之外別有一種活潑清新的生氣。他把注意力轉(zhuǎn)向那些最廣闊的、較原始狀態(tài)的藝術(shù)領(lǐng)域，向那些民族的、民間的、樸素而更富于生命力的藝術(shù)精粹學(xué)習(xí)，吸取新鮮的營(yíng)養(yǎng)。這些藝術(shù)隨有些許粗略，卻富有真情，如1929年的作品《痛苦》、1927年的《人道》、1934年的《悲哀》，這些驚心動(dòng)魄的巨制含有深刻的思想內(nèi)涵和現(xiàn)代主義的表現(xiàn)技法。他早期的水墨花鳥(niǎo)畫(huà)有點(diǎn)像塞尚晚年作品的筆法，打破了物與物的界限，變?yōu)橐环N有節(jié)奏的筆觸，彩色喜歡用紫、藍(lán)與濃墨，有表現(xiàn)派的風(fēng)味，確實(shí)打破了把花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)。他很喜歡梁楷的寫意人物，主張“簡(jiǎn)筆”，熱衷于在卷軸繪畫(huà)以外的古代的、民族民間藝術(shù)寶庫(kù)中去尋找民族藝術(shù)的靈魂。如：《水鳥(niǎo)》、《無(wú)題》、《秋》、《菊》、《寶蓮燈》……都受一些宋瓷、剪紙或銅器的影響，他追尋的是在單純粗樸的外形中所蘊(yùn)藏著活潑的內(nèi)在精神。這種啟示使他擺脫一切學(xué)院主義的束縛，以童心觀看自然，以情至畫(huà)。

林風(fēng)眠于1937年轉(zhuǎn)移至湖南，其作品《松林》是又一風(fēng)格的開(kāi)始。畫(huà)面的遠(yuǎn)山、湖水、松林，用闊大而簡(jiǎn)捷的筆法，十分精煉、肯定與潑辣。他吸取了民間藝術(shù)的特色，又揉合了西方繪畫(huà)的方法。此畫(huà)充分利用了淋漓的水墨在宣紙上的暈染效果，抹上兩筆靛青，在樹(shù)干上畫(huà)幾筆赭石，色調(diào)豐富，質(zhì)感真實(shí)，空間感和摻入了畫(huà)家深情地面對(duì)自然的特定意境。意境傳達(dá)出畫(huà)家深沉、闊大、悲壯而抑郁的深情！如作品《孤鶩》、《蘆蕩》，營(yíng)造的意境都有點(diǎn)悲愴之感！在重慶孤獨(dú)而寂寞的六年歲月里，他發(fā)展了山水、美女的雛形并熱衷于水墨。他的早期水墨畫(huà)都是淡彩，但墨與色給賦予了同等的抒情價(jià)值。有些畫(huà)面，大片的靛青與大片的濃墨相對(duì)照，綴以少量赭石，在對(duì)比中統(tǒng)一成一個(gè)意境深遠(yuǎn)的整體。后來(lái)，他把印象派以后的色彩引了進(jìn)來(lái)，色與墨共同完成造型、結(jié)構(gòu)與抒情的交融，這是一個(gè)觀念的轉(zhuǎn)變。他的主要畫(huà)題大都是親身所歷或身邊常見(jiàn)的景物：一棵黃桷樹(shù)、一座獨(dú)立的山或一帶峻嶺、一片松林、一葉漁舟、幾只魚(yú)鷹或嘉陵江上的木船，真情實(shí)感在創(chuàng)作中占了主導(dǎo)的位置。林風(fēng)眠把四川漢畫(huà)那種單純的造型、樸拙的古趣、強(qiáng)勁的線條、動(dòng)態(tài)作為他后來(lái)創(chuàng)作的追求目標(biāo)。

1945年，他在重慶展出的十幅人物畫(huà)，大力度的用線和濃郁的色調(diào)，顯示出強(qiáng)勁的表現(xiàn)力，這些畫(huà)既沉郁，又清麗，既凝重，又灑脫，既有富于質(zhì)量感的涂色，又有表現(xiàn)情緒的線條，既主觀，又實(shí)在，這好似是東方與西方藝術(shù)的混合體。他揮灑自如地運(yùn)轉(zhuǎn)著高速的用線，有時(shí)矯如鋼絲，有時(shí)又頹如鑄鐵，有時(shí)牽引著，有時(shí)又融化在那些璀燦的色彩中，它們有中國(guó)畫(huà)的空靈、韻味又能容納西方油畫(huà)的實(shí)在感覺(jué)，從而能夠更完滿地體現(xiàn)特定的意境。把水粉用材和水墨結(jié)合運(yùn)用到宣紙上，是林風(fēng)眠繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特樣式。從50年代初到“文革”前的十幾年中，是他作品最豐亦是他藝術(shù)臻于成熟的時(shí)期。他研究并吸收印象派以夠汲立體主義、野獸派、表現(xiàn)主義等西歐現(xiàn)代繪畫(huà)的方法，糅入漢畫(huà)磚石之神韻，刻畫(huà)風(fēng)景、靜物、花卉、禽鳥(niǎo)、仕女、戲曲人物等。他喜用光，無(wú)論是透明的瓶瓶罐罐，抑或優(yōu)雅的裸女、靜謐的荷塘野景，還是古裝人物，都散發(fā)出一種幽幽的光，顯得朦朧超然，引人遐思。

林風(fēng)眠于1952年以后居留上海，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)25年的磨練，畫(huà)面增加了豐富的層次和深度，使色彩與淡墨交織而和諧，題材更加豐富，線條更加落實(shí)，氣氛更加真實(shí)而鮮活。他的畫(huà)兼有油畫(huà)的深厚、堅(jiān)實(shí)、強(qiáng)烈的力量，又具有水墨的滲透、空靈、飄逸的神韻。林風(fēng)眠筆下的仕女和裸女，既不同于古代的中國(guó)仕女，也異于西方的人體畫(huà)。他的仕女多重情態(tài)韻致，柔若無(wú)骨，淡如輕煙，像詩(shī)若夢(mèng)，亦真亦幻，似近在眼前而又遠(yuǎn)在天邊，可望不可及。既有古典仕女的典雅風(fēng)姿，又有馬蒂斯、莫迪里阿尼式的嬌美優(yōu)雅，那雪膚凝脂，那纖纖柔荑，洋溢著青春的勃勃生氣，又散發(fā)出一絲淡淡的感傷，這是林風(fēng)眠式的女性美。他自述道：“我的仕女畫(huà)最主要是接受來(lái)自中國(guó)的陶瓷藝術(shù)，我最喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窯、龍泉窯那種透明顏色影響，我用這種東西的一種靈感、技術(shù)放在畫(huà)里?！绷诛L(fēng)眠的戲曲人物，繪畫(huà)形式語(yǔ)言單純，他將立體主義的分割法、中國(guó)民間皮影和剪紙的造型特點(diǎn)融合運(yùn)用其中，采用均衡的構(gòu)圖形式，畫(huà)面飽滿充實(shí)。靈動(dòng)而有韻致的人物與靜謐的背景達(dá)到和諧與沉靜的美。戲曲人物，是他以現(xiàn)代感的眼睛來(lái)觀看最有傳統(tǒng)特色的藝術(shù)，從而又創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的境界。在作品《宇宙鋒》中，趙艷容與啞娘的身材修長(zhǎng)而又高度幾何化，鵝蛋臉，修眉細(xì)目小口，單純而有韻味；趙高、胡亥出碩大丑陋的頭顱，畫(huà)面上美與丑、黑與白、豎直與斜欹、橙黃與藍(lán)紫交相呼應(yīng)，既合乎形式美感的構(gòu)成法則，又富于音樂(lè)般的節(jié)奏感與韻律感，充分顯現(xiàn)了畫(huà)家愛(ài)憎分明的主觀情感。林風(fēng)眠這一時(shí)期的作品基調(diào)明快亮麗、平和清靜，但隱隱透著絲絲縷縷的孤寂與恬淡。這一抹輕愁給他的畫(huà)披上了一層薄紗，產(chǎn)生了靜穆的悠長(zhǎng)的意境。

林風(fēng)眠的靜物畫(huà)，借鑒了西方花卉靜物油畫(huà)的構(gòu)圖樣式，大紅大綠的色彩與喜氣場(chǎng)面又似民間年畫(huà)。他把民族藝術(shù)傳統(tǒng)中充盈飽滿的雄渾氣象與新鮮細(xì)膩的實(shí)感結(jié)合起來(lái)，如《大理花》、《雞冠花》其輪廓有些呆板，但其外形的渾樸又仿佛包不住其內(nèi)涵的多樣，這種內(nèi)外矛盾統(tǒng)一的手法使一束鮮花更顯其蓬蓬勃勃，璀燦鮮明。他的婦女人物主題在五、六十年代發(fā)展的很完善，如《紫藤花下》、《端坐》、《帶有白色瓶花的仕女》這些畫(huà)幅既表現(xiàn)了豐富的感官之美，又充滿中華民族的氣派，雍容大度、含蘊(yùn)典雅之感不只是從人物形象體現(xiàn)，并且貫穿于整個(gè)畫(huà)幅之中。林風(fēng)眠的畫(huà)雖然吸收了許多中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的因素，但也等量地吸收了二十世紀(jì)巴黎的新藝術(shù)，他的古裝仕女坐姿背景是馬蒂斯式的；女人的儀態(tài)造型是莫迪格里安尼式的；他的京戲人物構(gòu)圖是立體派分割式的；他的仙境山水，虛無(wú)飄渺或金碧輝煌，又畫(huà)出唐代的青綠。

林風(fēng)眠在繪畫(huà)上不懈地進(jìn)行“中西融合”的探索，關(guān)注著形式語(yǔ)言與內(nèi)涵表現(xiàn)的相協(xié)一致。他從中國(guó)古代傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，借鑒四川漢畫(huà)像磚、石的古樸、簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，充滿力與速度的線，造型單純，高度簡(jiǎn)化，融民間皮影、剪紙、戲曲臉譜和馬蒂斯、莫迪里阿尼諸近代畫(huà)家在造型上的特點(diǎn)，富于情緒性、意態(tài)性；他的彩墨畫(huà)，力圖把印象派的光色、立體派的結(jié)構(gòu)、漢唐壁畫(huà)的生動(dòng)、宋瓷線繪的流暢孤寂的詩(shī)意表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力，把強(qiáng)烈豐富的色調(diào)與墨融為一體；他的構(gòu)圖講究形式感、單純化，強(qiáng)調(diào)建構(gòu)平面秩序，方構(gòu)圖，把方形和圓形、剛與柔、動(dòng)與靜、寧?kù)o與張力相融合，意境悠然如詩(shī)，內(nèi)涵豐富深蘊(yùn)，使人們?nèi)玢宕猴L(fēng)般感受著美。

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