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      感官的混合:閔一鳴的作為“壇場(chǎng)”的能指裝置

      2013-04-29 00:44:03朱其
      東方藝術(shù)·大家 2013年8期
      關(guān)鍵詞:毛氈能指鋼架

      朱其

      通過(guò)將經(jīng)處理的不同材料置于一種精神趣味

      或有關(guān)物質(zhì)意念的“煉金術(shù)”,

      抹去原有材料上隱喻性的指向特征,

      重建一種物性的感官意義。

      閔一鳴的《759平尺?》裝置現(xiàn)場(chǎng)是一種關(guān)于混合物的重組。通過(guò)將經(jīng)處理的不同材料置于一種精神趣味或有關(guān)物質(zhì)意念的“煉金術(shù)”,抹去原有材料上隱喻性的指向特征,重建一種物性的感官意義。

      這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)至少使用了三類(lèi)材料:剛性的、軟性的和墨性的。四個(gè)方形鋼架矗立在展廳的四邊,圍合成一個(gè)極具儀式感的場(chǎng)域,中間由四塊黃色毛氈組成一個(gè)方形平面,但毛氈向中心交匯的四角又向上卷起,圍合成一個(gè)凸起的壇形。

      一個(gè)鋼架是空的,另外三個(gè)也似乎被處理成一種混合物的裝置形式:一個(gè)鋼架上懸置著一排被墨澆透的書(shū),一個(gè)鋼架底部放著一堆被涂過(guò)墨的礫石,一個(gè)鋼架是懸掛著一組被潑過(guò)墨的油畫(huà)布框,畫(huà)布上的一些麻線被抽掉了。

      顯然,配置了“墨化”材料的四個(gè)鋼架不僅是一種裝置形式,而是一種神秘的裝置儀式。由于有墨和毛氈材料的出現(xiàn),這種實(shí)驗(yàn)容易被視為一種東方主義的美學(xué)“巫術(shù)”。由于水墨、鋼材和毛氈在以往的藝術(shù)史中都曾使用過(guò),這些材料容易被作為一種“符號(hào)”,成為作品某個(gè)部份的象征特征。

      物質(zhì)材料在繪畫(huà)、雕塑甚至像波伊斯的現(xiàn)成品裝置中的使用,這些自然的或工業(yè)材料因?yàn)槿谌氡徽Z(yǔ)言形式后,成為“風(fēng)格”的一個(gè)形式表征。因此,像水墨、鋼材、毛氈等材料具有一種美學(xué)指向的能指。當(dāng)代藝術(shù)因而很難找到一種未被藝術(shù)史使用過(guò)的材料,二戰(zhàn)后,“環(huán)境裝置”興起及其實(shí)踐中,“純粹的”材料實(shí)驗(yàn)很少,而展示空間、材料的能指以及象征性的“符號(hào)”,都成為作品的“材料”之一。

      閔一鳴的混合裝置一直試圖破壞各種材料作為符號(hào)的表意特征,比如將書(shū)的內(nèi)容全部涂黑,使其變成一堆“墨紙”;破壞作為一幅畫(huà)的形態(tài),抽掉其帆布上的線,使畫(huà)布變?yōu)橐粔K“壞麻布”。這種對(duì)“書(shū)”和“繪畫(huà)”的物性特征的破壞,當(dāng)然不能完全使這個(gè)裝置現(xiàn)場(chǎng)的材料回歸到“純粹”性質(zhì)。

      但這個(gè)裝置現(xiàn)場(chǎng)打破了作品“總體”上定義的確定性,即這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)展示了五個(gè)單獨(dú)的“作品”,還是由五個(gè)“單體”構(gòu)成的一個(gè)環(huán)境裝置?顯然,現(xiàn)場(chǎng)成為了一個(gè)模糊的“能指”?,F(xiàn)場(chǎng)既像一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的“能指群”,又像由多個(gè)“分能指”組成一個(gè)整體上的“能指”。作品總體上更接近后者,即每個(gè)鋼架裝置看似都屬于一個(gè)共同的“框架”形式的系列,但各個(gè)鋼架的意義指向因?yàn)楸慌渲玫牟牧咸卣鞑煌煌?/p>

      未有任何配置的空鋼架呈現(xiàn)了一種禪宗的“空無(wú)”感。但是它單獨(dú)并不能暗示“空”的存在,很大程度上,空蕩蕩的鋼框是由于其它三個(gè)配置內(nèi)容的鋼框的存在,才使得空無(wú)一物的框架顯得“空無(wú)”。

      墨紙化的書(shū)顯然是一種反象征的形式,但這個(gè)鋼件并不能視為一個(gè)反文化的能指。一方面,書(shū)被還原成了“材料”;另一方面,由于毛氈祭壇化的形式特征,以及旁邊的礫石鋼框、空框的存在,使得“墨書(shū)”不具有反文化的指向感,它只是將書(shū)的內(nèi)容處理為“空無(wú)”后,讓其處在意義不明確的“待定義”狀態(tài)。

      被破壞畫(huà)布性質(zhì)的鋼框,接近“墨書(shū)”鋼框作為“待定”能指的性質(zhì),即它被破壞了原有的繪畫(huà)的物性形式,有所不同的是,當(dāng)墨被潑灑到一個(gè)廢畫(huà)框后,它就不是一種“待定義”性質(zhì),而是具有一種新定義特征,即它可能是一幅新派的“抽象畫(huà)”。

      相對(duì)而言,涂墨礫石的鋼框更像是一件“純粹”的材料實(shí)驗(yàn),即石頭、墨和剛性結(jié)構(gòu)的材料感性在一起的“攪合”。它比“空”框架更為“無(wú)意義”,相比另兩個(gè)鋼框中的墨書(shū)和抽象墨象的“壞畫(huà)”,礫石、墨及鋼框的感官組合是一種近于“零度”材料的實(shí)驗(yàn)性組合。當(dāng)然,包含自然材料的“人工”裝置,吸收了日本的“物派”和英國(guó)的理查德·讓的大地藝術(shù)有關(guān)自然物的最低限人工處理的概念。

      在藝術(shù)概念上,閔一鳴的這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)更接近“環(huán)境裝置”,即盡管每個(gè)鋼框組件具有相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)言指向,但由于共處一個(gè)空間及處在一個(gè)相對(duì)整體的陣型關(guān)系,每一單個(gè)框架作品的所指是受其他單件的影響的?!碍h(huán)境裝置”包含兩層定義,物派或大地藝術(shù)有關(guān)原生材料的“物性”,極簡(jiǎn)主義有關(guān)空間的“劇場(chǎng)性”,即極簡(jiǎn)主義的雕塑將空間布置及其“劇場(chǎng)性”視為作品的一部分。

      在語(yǔ)境的總體性上,閔一鳴的裝置現(xiàn)場(chǎng)屬于一種“環(huán)境裝置”。一方面,四個(gè)鋼框的單件形態(tài)具有相互定義的所指關(guān)系;另一方面,鋼框群的陣型及其中間毛氈構(gòu)成的抽象的祭壇形式,形成了一種儀式感十足的“劇場(chǎng)性”。

      鋼框本來(lái)具有一種畫(huà)框的象征形式,但抽象化的方壇形式及毛氈成為圍合的中心,將四組框架構(gòu)成一個(gè)劇場(chǎng)化的整體。在這個(gè)儀式的場(chǎng)域,每個(gè)框架作為一個(gè)感官的能指,構(gòu)成了一個(gè)感官的混合。這接近一種道家意義上的能指“道場(chǎng)”,首先將不同的材料去除它們符號(hào)性的形式特征,還原為意義模糊的“新材料”,再在新的“劇場(chǎng)”形式中重新定義。因而,這個(gè)“道場(chǎng)”類(lèi)似一種能指的“開(kāi)壇”,它們構(gòu)成一個(gè)相互定義又具結(jié)構(gòu)性的“能指組”。

      這實(shí)際上是一個(gè)有關(guān)“壇場(chǎng)”的能指裝置。在某種意義上,閔一鳴的“壇場(chǎng)”裝置為中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換打開(kāi)了一個(gè)新的路徑,即對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)換,不應(yīng)該囿于當(dāng)代水墨對(duì)中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)換,尤其不應(yīng)糾纏于對(duì)水墨及符號(hào)的形式體系的轉(zhuǎn)換。

      閔一鳴的“壇場(chǎng)”的實(shí)驗(yàn)重點(diǎn)是將材料的形式意義盡可能“清零”,再以這些“準(zhǔn)零度”的材料在空間“劇場(chǎng)性”中重組其能指構(gòu)成。這不僅擺脫了以水墨圖像為中心的平面體系,實(shí)際上也超出了當(dāng)代水墨的范疇,即將當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的再使用,由水墨畫(huà)體系轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)中的材料詩(shī)學(xué)和空間形式。同時(shí),這種轉(zhuǎn)換不再僅以傳統(tǒng)哲學(xué)的自然觀及自然材料為基礎(chǔ),而是擴(kuò)大到一種現(xiàn)代性與自然的感官“融煉”。

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