從“賦子腔”說(shuō)起

石永

“賦子”，青海平弦的一支唱腔曲牌。

“賦子腔”，青海平弦四大唱腔之一。

“西寧賦子”，青海平弦早期的統(tǒng)稱。

“西寧賦子”，譽(yù)滿西北地區(qū)的優(yōu)秀曲種。

“西寧賦子”，青海民間藝術(shù)家們聰明才智的藝術(shù)成果。

“西寧賦子”，二十世紀(jì)初創(chuàng)立了青海曲藝的第一品牌，有過(guò)讓青海人為之驕傲的輝煌歷程。

“西寧賦子”卻又在二十一世紀(jì)的今天無(wú)奈地跌入了歷史上少有的低谷。

“賦子腔”的藝術(shù)魅力

“賦子”上下兩句，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，旋律平緩，或級(jí)進(jìn)、或小音程跳進(jìn)、或回旋，基本上呈下行態(tài)勢(shì)，七聲商調(diào)式。上下兩句都不設(shè)拖腔，有一個(gè)可靈活使用的小過(guò)門(mén)。上下兩句的開(kāi)頭可以是低音、中音或高音起唱，但句尾基本音型的落音不變，以穩(wěn)定其調(diào)式。上句落音多為27，下句落音多為42。唱詞七言或十言，緊密結(jié)合旋律，唱來(lái)非常流利上口?！百x子”加“前岔”作曲頭，加“后岔”作曲尾，形成了一個(gè)完整的簡(jiǎn)單聯(lián)曲形式，曰“賦子腔”。

“賦子腔”旋律并不復(fù)雜，學(xué)會(huì)它容易，唱好它卻難。上百句甚至更多的唱詞僅用兩句曲調(diào)反復(fù)完成，并唱得甚有韻味，沒(méi)有深厚的表演藝術(shù)功力恐難以勝任。善于演唱“賦子”腔的人說(shuō)，萬(wàn)端變化，其味無(wú)窮。不擅“賦子腔”的人說(shuō)，一支曲調(diào)太單調(diào)。

具有較深表演功力的平弦演唱家們深諳“賦子腔”的藝術(shù)魅力，在演唱方面虛心向先輩學(xué)習(xí)，向同仁求教，博采眾長(zhǎng)，常年磨煉，精益求精。藝人們各自在演唱中采用不同的潤(rùn)腔技法，不同的行腔處理，或裝飾，或加花，或快或慢，或重或輕，快如疾風(fēng)橫掃，慢如春蠶吐絲，重如泰山壓頂，輕如鴻毛飛天。還有采用移位的方法，模進(jìn)的方法，旋律處理或高或低，輕松自如，如行云流水而別有風(fēng)味。吐字發(fā)聲則按字詞的聲調(diào)調(diào)整音符，依字聲行腔，聲正而腔圓。如果以自然態(tài)勢(shì)的上下兩句為一個(gè)行腔單位，兩個(gè)行腔單位之間明顯的或細(xì)微的差別說(shuō)明著下一個(gè)兩句應(yīng)該是上一個(gè)兩句的變化重復(fù)，這些旋律上的變化將一段賦子腔的唱詞不論多少都演唱得千變?nèi)f化、韻味別致而其味無(wú)窮了。一個(gè)曲目的音樂(lè)主題形象和藝術(shù)風(fēng)格也就樹(shù)立在其中了。

另一方面，“賦子腔”的演唱既要顯示出敘事的功能，更要抒發(fā)出其抒情的濃濃韻味。敘事則娓娓道來(lái)，連綿不斷，環(huán)環(huán)相扣；抒情則喜、怒、哀、樂(lè)，情之所至，淋漓盡致，甜美酣暢，如見(jiàn)其人，萬(wàn)種風(fēng)情寓情于敘事之中。這里聲腔和樂(lè)隊(duì)巧妙和諧的陪襯，其效果時(shí)而如嘈嘈急雨，時(shí)而又如竊竊私語(yǔ)，有如大珠小珠落玉盤(pán)之妙乎！唱者或聽(tīng)者如癡如醉，百聽(tīng)（唱）不厭，令人牽腸掛肚，回味無(wú)窮，像喝了葡萄美酒一樣的沁人心脾，爽人心身。

“西寧賦子”達(dá)到如此美妙的藝術(shù)境界，“冰凍三尺非一日之寒”也。

自清末至上世紀(jì)40年代，平弦的好家之中像梁壽娃、紀(jì)海峰、李漢卿等，以及二陳一雷和伊、劉名家，無(wú)一不是出類(lèi)拔萃的“賦子腔”演唱家，他們不但以“賦子腔”演唱的精湛技藝贏得了社會(huì)的尊崇，而且把“西寧賦子”推到了曲藝藝術(shù)的高峰，奪得了品牌的美譽(yù)。

事實(shí)證明，藝術(shù)的精品要經(jīng)過(guò)千錘百煉，常年磨練，精益求精，狠下功夫。三尺龍泉之所以鋒利無(wú)比，寒氣襲人，不知經(jīng)過(guò)了多少次的鍛造，沐天地之靈氣，攝日月之精華方始造成，“賦子腔”達(dá)到品牌藝術(shù)的巔峰更是如此。可以想象平弦的先輩們就是以鍥而不舍的追求、永不停息的磨練、學(xué)無(wú)止境的探討，并接收師傅嚴(yán)厲的教誨，日復(fù)一日、年復(fù)一年地長(zhǎng)期鍛造，成就了一番事業(yè)。他們寧愿“不務(wù)正業(yè)”，他們甘心傾家蕩產(chǎn)，不斷吸收和豐富唱腔曲牌，研究完善曲牌結(jié)構(gòu)，設(shè)計(jì)尾部過(guò)門(mén)，反復(fù)實(shí)驗(yàn)樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器配置，審聽(tīng)樂(lè)器的演奏效果和相互配合……所追求的就是曲種音樂(lè)的高雅和完美，以期達(dá)到藝術(shù)的最高境界，不達(dá)目的誓不罷休。這！就是我們的先輩們的開(kāi)創(chuàng)精神。

梅花香自苦寒來(lái)！

“賦子腔“的冷落

經(jīng)過(guò)了一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)雨滄桑，“賦腔子”的現(xiàn)狀又是怎么樣的呢？

嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)告訴我們，時(shí)代的浪潮沖刷著人們的生活、消費(fèi)、娛樂(lè)的方式和意識(shí)形態(tài)，有人尚簡(jiǎn)、圖省、從易。娛樂(lè)和生活的消費(fèi)總是喜簡(jiǎn)從短，以較少的時(shí)間獲得充分的享受；在學(xué)習(xí)、研究技術(shù)領(lǐng)域，又總是崇尚便捷和簡(jiǎn)易，用較少的時(shí)間和精力獲得較多的科技知識(shí)?？磻蚵?tīng)曲要精，要短；學(xué)習(xí)知識(shí)、掌握技術(shù)要事半功倍。在這種文化心態(tài)的支配下，“賦子腔”和“雜腔”相比，“雜腔”就具有“賦子腔”難以比擬的優(yōu)勢(shì)，為人們所青睞。于是唱“雜腔”的人多了，“賦子腔”就少有人問(wèn)津了。

這是發(fā)生在曲藝圈里早為人知的現(xiàn)實(shí)了。

類(lèi)似現(xiàn)象還有，一些可省略的過(guò)門(mén)省去了，一些費(fèi)時(shí)的拖腔和伴奏減短了，長(zhǎng)大的曲目少有人唱，比賽場(chǎng)上的“七分鐘”要求已為人們所認(rèn)同和理解。這也是曲藝演唱中司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象了。

這就是人們的從文心理帶給“賦子腔”的變化。

百年滄桑，賦子冷落。

“背宮腔”和“小點(diǎn)兒”

“背宮”，也是青海平弦的一個(gè)唱腔曲牌，它可以加“前岔”作曲頭，加“后岔”作曲尾，形成“背宮”小段，曰“背宮腔”，是青海平弦四大唱腔之一。

“背宮”唱詞六句，前三句為上闕，后三句為下闕，上下闕旋律一樣。它是平弦中最長(zhǎng)的一個(gè)唱腔曲牌。

“背宮”唱詞文雅，以抒情見(jiàn)長(zhǎng)；唱腔音樂(lè)旋律委婉細(xì)膩，七聲徵調(diào)式。藝人們所說(shuō)的平弦的溫柔典雅，濃濃絲竹韻味，“背宮腔”盡顯其妙。

“背宮”有“單背宮”、“雙背宮”、“催句背宮”等之分，互相之間詞格略有差別，旋律稍有變動(dòng)，腔多字少，較難掌握。藝人們能把“背宮腔”和“賦子腔”唱好了，也就把平弦唱好了。但要唱好“背宮”真還要狠下一番功夫，否則難得其奧，難現(xiàn)其韻，就掌握不住行腔的真諦了。它要獲得較好的藝術(shù)效果，比“雜腔”要有相對(duì)多的藝術(shù)付出。當(dāng)前，唱“背宮腔”的人越來(lái)越少，也是很自然的?！氨硨m”的命運(yùn)就無(wú)可避免地和“賦子腔”一樣，備受冷落。

“小點(diǎn)兒”，幾支專(zhuān)曲專(zhuān)詞的小曲。它的文詞內(nèi)容多是細(xì)膩描繪男女情思的小段，它的“前岔”叫“京岔”，音樂(lè)委婉，優(yōu)美抒情感人，它們可能是舊時(shí)京、津一帶的茶肆、酒樓、甚至青樓的時(shí)令小曲。傳統(tǒng)唱段不多，演唱技藝要求較高，老藝人們中間演唱“小點(diǎn)”的人不多，只有祁桂如能唱“珰韻”、“反珰韻”、“夸調(diào)”、“陽(yáng)調(diào)”等。直到二十一世紀(jì)的今天，年輕一代愛(ài)唱“小點(diǎn)”的人不多，除了傳統(tǒng)曲詞內(nèi)容離現(xiàn)實(shí)生活太遠(yuǎn)，不為年輕人所理解，不喜歡唱它外，“小點(diǎn)”的傳承斷代也是原因之一，后繼無(wú)人，是“小點(diǎn)”的現(xiàn)實(shí)處境。

“背宮腔”和“小點(diǎn)兒”出現(xiàn)了瀕危局面。

兩種模式

平弦的自?shī)使δ茉炀土艘粋€(gè)傳統(tǒng)習(xí)慣，便裝坐唱，只講究聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，不大追求形體表演。這便是目前流行的茶園模式。

時(shí)代的發(fā)展，人們審美意識(shí)的變化，曲藝遇到了不可回避的挑戰(zhàn)，那就是順應(yīng)時(shí)代潮流，與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)新發(fā)展，走向舞臺(tái)，追求視聽(tīng)藝術(shù)效果，也就是娛人功能的轉(zhuǎn)變，這便是舞臺(tái)模式。

茶園模式和舞臺(tái)模式是自?shī)屎蛫嗜说膬煞N娛樂(lè)功能的表演形式。好家們各取其一或兩者兼得，都應(yīng)該得到社會(huì)的支持，這便是平弦的兩條腿走路，兩者相比，舞臺(tái)模式這條腿更能使青海平弦走向省外，走向全國(guó)。

在強(qiáng)化曲藝的娛人功能方向，當(dāng)前在曲藝界呈現(xiàn)出了好的兆頭，各級(jí)政府文化事業(yè)單位旗幟鮮明地走在了曲藝事業(yè)創(chuàng)新的前面，主動(dòng)引領(lǐng)曲藝走舞臺(tái)模式這條道路。組建曲藝團(tuán)隊(duì)，抓人才培訓(xùn)，抓曲目創(chuàng)新，抓節(jié)目排練，以曲藝表演的形式，組成一臺(tái)臺(tái)節(jié)目，以舞臺(tái)模式服務(wù)于群眾，收到了好的社會(huì)效益，受到群眾的歡迎。曲藝的娛人功能得到了有力的推進(jìn)，蓬勃向上，一片生機(jī)，邁上了一個(gè)新的發(fā)展道路，在青海曲藝的發(fā)展史上具有里程碑式的意義。

曲藝舞臺(tái)化

曲藝舞臺(tái)化，是和曲藝的坐唱形式相對(duì)而言的，舞臺(tái)化是曲藝娛人功能的徹底轉(zhuǎn)換，沒(méi)有舞臺(tái)化就沒(méi)有娛人功能可言，但曲藝的最終目的是娛人，是妙音共欣賞。如果曲藝只停留在自?shī)实难莩秶?，那曲藝就少有寬廣的出路，就只能是業(yè)內(nèi)人士的自我玩物，孤芳自賞，不為廣大群眾所知。平弦、越弦對(duì)群眾的吸引力較差少為廣大群眾所共賞，就是因?yàn)樗鼈冮L(zhǎng)期封閉在狹小的“好家”這一范圍所致。

試想，如果漂亮姑娘只養(yǎng)在閨房，不出去上學(xué)，不去參與社會(huì)活動(dòng)，不去廣闊天地錘練，那這姑娘還有何前程？美麗的花兒只局限在庭院開(kāi)放，不拿去市場(chǎng)亮相，讓更多的人來(lái)觀賞，那這花兒豈有廣闊的生存空間，更無(wú)人知曉。這決不是姑娘和鮮花的出路。同樣道理，優(yōu)美動(dòng)人的平、越弦，就不應(yīng)該到更為廣闊的天地去展示其典雅旖麗的藝術(shù)面目？

縱觀國(guó)內(nèi)許多藝術(shù)上成熟、觀眾喜愛(ài)的大的曲種，“評(píng)彈”、“大鼓”、“墜子”等等，無(wú)一不是舞臺(tái)上的精品，它們的舞臺(tái)化進(jìn)程比之我們的平、越弦不知要早出多少年，要先進(jìn)多少年，它們都是以高雅藝術(shù)的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相得益彰而長(zhǎng)盛不衰?；仡^再看平、越弦這樣優(yōu)秀的曲種目前尚在“坐攤子”階段，發(fā)展嚴(yán)重滯后。有一種論調(diào)，“地方曲藝還要?jiǎng)?chuàng)新？”這種思維模式，就是嚴(yán)重阻礙曲藝與時(shí)俱進(jìn)向前發(fā)展的步伐的思想根源。是的，曲藝的茶園模式，自?shī)首詷?lè)的吟唱形式不但應(yīng)該肯定，還要探討它發(fā)展豐富和完善的措施，以更好地發(fā)揮自?shī)首詷?lè)的社會(huì)功能。但這也不應(yīng)該妨礙曲藝向娛人轉(zhuǎn)變，走向舞臺(tái)而發(fā)揮娛人功能。

在當(dāng)前我省創(chuàng)建文化名省的大好形勢(shì)下，平弦的前景是光明的，道路是寬廣的，“賦子賦”有望重獲往日的輝煌。盡管要求好家們?nèi)コ百x子腔”這真有點(diǎn)兒像要求“花兒”回歸田野一樣的難，但我們還是要倡導(dǎo)和引領(lǐng)這支往昔創(chuàng)建過(guò)輝煌的唱腔。

誠(chéng)然，西寧方言的“賦子腔”才具有西寧賦子的正宗韻味，但是還應(yīng)該歡迎西寧方言以外的方言演唱賦子腔。

畢竟是“一花獨(dú)放不是春，萬(wàn)紫千紅才是春”。