房昱辛

摘 要 中國戲曲博大精深，源遠(yuǎn)流長，它有豐富的藝術(shù)表演手段和高度凝練的表演程式。而戲曲的傳統(tǒng)觀念受到現(xiàn)代意識的強烈沖擊，現(xiàn)代戲的戲曲化，是現(xiàn)實賦予戲曲的文化使命，也是中國戲曲其自身發(fā)展的歷史必然。本文從戲曲化的概念和戲曲化的方式入手，論述了現(xiàn)代戲的戲曲化過程。

關(guān)鍵詞 中國戲曲 現(xiàn)代戲 戲曲化

戲曲現(xiàn)代化的命題，是張庚先生1939年在《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》一文中正式提出來的。張庚先生說：“我覺得戲曲不演一些現(xiàn)代戲，很難在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上革新前進(jìn)；或者說是很難推陳出新。推陳出新的意思，主要還是要內(nèi)容新，才能促進(jìn)形式新?！惫鶟h城先生也在《現(xiàn)代化與戲曲化》一文中說道：“戲曲現(xiàn)代化的最基本、最重要的一環(huán)，是要使戲曲這種古老藝術(shù)能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活。只有做好這一環(huán)，它的生存、發(fā)展問題，才能從根本上得以解決。”在提出“戲曲現(xiàn)代化”命題的同時，兩位先生也進(jìn)一步提出“戲曲化”的概念，指出了現(xiàn)代戲創(chuàng)作發(fā)展的必由之路。

一、“戲曲化”的概念——“按戲作戲”

所謂戲曲化，就是要按照戲曲本身的特點和規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作——要用節(jié)奏化、音樂化、舞蹈化這樣的一種形式來表現(xiàn)生活的。這里所說的音樂性、節(jié)奏性、舞蹈性，是戲劇化了的，是統(tǒng)一于戲劇性的。這也是戲曲的一個特點。張庚先生談到：“梅蘭芳演《霸王別姬》，中間穿插著舞劍，虞姬為什么要舞劍，是為了安慰霸王，這套劍舞的風(fēng)格是柔中帶剛的，多少有點鼓舞霸王的意思。但在舞劍中她自己心情很不好，所以舞起來情緒又不是很昂揚的。這段舞劍處處表現(xiàn)了虞姬這個人物在彼時彼地的心情。”

中國戲曲的特點和規(guī)律，決定了它與生活的關(guān)系，不是一般的反映，而是對生活夸張、變形的表現(xiàn)。這樣就把普通的語言、常見的動作、平淡的感情藝術(shù)化、強化、美化了。喜怒哀樂、抬手動腳、勞作格斗、服飾造型，都有一定的規(guī)矩，無論歷史戲還是現(xiàn)代戲，都要按照這一套程式表演，即都要符合“戲曲化”的要求。

戲曲有其自身固有的藝術(shù)規(guī)律：就劇本來說，它屬于劇詩，而非大白話；再來看舞臺呈現(xiàn)，它是表現(xiàn)藝術(shù)而非單純的反映；若從音樂的角度，它則為最具典型意義的特色要素；再者談到美術(shù)方面，它注重意象性，追求詩情畫意，而非實實在在；如果從表演方面說，它講究運用約定俗成的程式表達(dá)人物的言行心理，講究達(dá)意傳神，而非百分之百的真實。因此，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作是繼往開來，而非另起爐灶。

二、“戲曲化”的方式——“改造程式”

戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活最難解決的就是傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代內(nèi)容的尖銳矛盾。如何解決這對矛盾？張庚先生明確指出：“我們的目的是為了表現(xiàn)新生活，而不是為了保存舊形式的完整。所以，當(dāng)這個形式在表現(xiàn)現(xiàn)代生活上有限制的時候，就需要革新和創(chuàng)造來突破它。”戲曲藝術(shù)中存在的豐富的程式技巧，排現(xiàn)代戲同樣需要運用戲曲的手段塑造人物，否則，現(xiàn)代戲就容易演變成“話劇加唱”的畸形怪胎。繼承和改造傳統(tǒng)戲曲中的程式，揉入到現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中來，是現(xiàn)代戲“戲曲化”的根本方式。

現(xiàn)代戲的“戲曲化”，除劇本、音樂、舞臺美術(shù)的創(chuàng)造外，表演上應(yīng)在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造。傳統(tǒng)戲的表演程式，經(jīng)過改造，可以成為現(xiàn)代戲的東西，比如騎馬、械斗、短打、水斗、翻墻、撐船、舞旗、手帕、扇子、跑圓場等等，但不是死搬硬套，而是要因劇情和人物進(jìn)行取舍、改造。梅蘭芳大師身體力行對京劇旦角的表演和造型進(jìn)行了革新，創(chuàng)造出《嫦娥奔月》、《天女散花》、《黛玉葬花》等優(yōu)美別致的歌舞劇，并對音樂唱腔、樂隊伴奏也有大膽的改革，使梅派藝術(shù)代表中國戲曲表演的最高成就，在世界劇壇獨樹一幟。

現(xiàn)代人的生活畢竟不同于古代人，因此必須從生活出發(fā)創(chuàng)造新的表演技巧乃至程式。在這方面現(xiàn)代戲也進(jìn)行了不懈的努力，取得了可喜的成果。一些戲如果只看劇本，而沒有完整的風(fēng)格獨特的表演，觀眾不一定喜歡。《駱駝祥子》中拉洋車、醉酒，《華子良》中裝瘋、挑擔(dān)跑山，《典妻》中的抬轎，《紅果，紅了》中前后兩場喝酒時不同心境的敲碟演唱，《吵鬧親家》中騎自行車，《秧歌情》中手帕的表演，《山歌情》、《哪嗬咿嗬嗨》中扇子的不同運用，《彈吉他的姑娘》中的打電話，《月亮光光》中稻草人的表演，《膏藥章》中報藥名，以及《風(fēng)流父子》全劇皮影風(fēng)格的表演，《嗩吶淚》的悲劇喜演，都是在劇情中，在音樂節(jié)奏中，因此無不使得戲十分好看，耐看，叫絕，叫彩。

現(xiàn)代戲要戲曲化，就必須遵從戲曲的美學(xué)原則和藝術(shù)規(guī)律，革新戲曲的內(nèi)容和形式，使其既能反映當(dāng)代人們的現(xiàn)實生活和思想感情，又能適應(yīng)當(dāng)代觀眾不斷變化著的審美情趣，與時代步調(diào)一致。中國戲曲是有著深厚傳統(tǒng)文化積淀的藝術(shù)，戲曲化并不是單一的，而是多元多種多維的，要根據(jù)題材劇目，劇種表現(xiàn)的特性，將戲曲唱、念、做、打的傳統(tǒng)手法融入現(xiàn)代藝術(shù)思維和現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手段，更好地表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的思想情感，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上達(dá)成內(nèi)容與形式的全面創(chuàng)新。我們相信，現(xiàn)代戲的戲曲化有無限的上升空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡星亮.現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代性[M].人民文學(xué)出版社，2007.

[2]焦尚志.中國現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展史[M].東方出版社，1995.

[3]田美麗.中國現(xiàn)代戲劇原型闡釋[M].中國戲劇出版社，2004.

（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）