摘 要：自20世紀90年代以來，以互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)為依托的新媒介的迅速發(fā)展給當代文學帶來了新的景象。本文試圖以盛行一時的大話文藝作為闡釋對象和意象表征，不僅對文學外部環(huán)境的生存變化進行研究，也意圖探討文學內(nèi)部的創(chuàng)作方式和生產(chǎn)機制，在更深層次中把握當代文化在顛覆和重構(gòu)的內(nèi)在秩序中新的發(fā)展路徑。

關(guān)鍵詞：大話文藝 消費文學經(jīng)典 去審美化

20世紀90年代以來，以數(shù)字為依托的新媒介迅速發(fā)展，不斷沖擊著傳統(tǒng)媒體所締造的信息接受形式和傳播格局，改變了人們的生活方式和交流形式，也給文學發(fā)展帶來了新景象。網(wǎng)絡文學的代表之一——大話文藝也進入了人們的視野，雖然興起之初贏得的并不是文化聲譽，而是責難，但其本身的顛覆性和爭奪話語權(quán)的隱性目的也在一定程度上影響著文學本身的發(fā)展走向。大話文藝背后所折射的是媒介自身的發(fā)展和媒介話語權(quán)的增強，而它的盛行不斷擠壓著文學日益狹窄的生存空間，文學自身也不斷地被媒介話語所滲透。在擠壓和滲透的雙重壓力下，文學本身的內(nèi)在秩序在悄然地變化著。

一、新媒體語境中的大話文藝

一般認為，大話文藝始于90年代香港電影《大話西游》在中國大陸的熱議，而后小說《悟空傳》《八戒日記》等在網(wǎng)絡上盛行，電視劇《春光燦爛豬八戒》熱播，引起了消費經(jīng)典和大話文藝的浪潮。革命經(jīng)典如《林海雪原》等，時下流行的武俠小說、流行歌曲也成為大話文藝戲仿的對象。大話文藝囊括的不止文學藝術(shù)，還包括一些實用類的虛構(gòu)性寫作，如《麻辣水滸》《水煮三國》等，都是從實用主義的角度將其改編成了經(jīng)濟、管理或勵志方面的暢銷書。2004年，又出現(xiàn)了“新浪無厘頭”叢書，都是眾多網(wǎng)絡首發(fā)帖子的匯集。2006年由網(wǎng)絡第一寫手寧財神編劇的大型古裝系列劇《武林外傳》的熱播，又將大話文藝推向了新的高潮。與其相關(guān)的電影、游戲、動漫開始流行。正如陶東風所說，“大話”實際上是超越了文學藝術(shù)范圍的一種廣泛的社會現(xiàn)象，它代表的是一種寫作方式、文化態(tài)度，也是一種話語類型和處世方式。

大話文學的傳播和流行要歸功于互聯(lián)網(wǎng)。與等級森嚴的紙質(zhì)文學媒體相比，浩渺無邊的網(wǎng)絡成為人們一展身手、躍躍欲試的伊甸園。文學一直以來都是專業(yè)貴族化的，而網(wǎng)絡文學正是將文學的大眾性、游戲性和自由性還給了大眾，而不再拘囿于紙質(zhì)文學的精致、典雅、技巧和高姿態(tài)，填平了文學創(chuàng)作與接受之間的鴻溝。文本不再是高高在上的生產(chǎn)者，也不是僅精英知識分子才能創(chuàng)造，大眾可以自己創(chuàng)作。某些情形下，網(wǎng)絡文學已不再是傳統(tǒng)意義上的自吟自唱，而成了創(chuàng)作者與接受者之間不斷交流、影響的交互式作品。今何在在網(wǎng)上連載的《悟空傳》受到網(wǎng)民的熱捧就顯示了這一點。它們“依靠網(wǎng)上的鏈接可建構(gòu)紙質(zhì)媒體無法比擬的、羼雜了音響和圖象的超級文本。作為與相對封閉的書面文本相比，它具有前所未有的開放性，其意義鏈可以無窮盡地延伸下去，擴展開來”[1]，并得到最大程度的泛化。同時，新媒體的迅猛發(fā)展使媒介物質(zhì)相互交叉，同一個網(wǎng)絡文本，可以進行出版、影視改編、微視頻、動漫、游戲、微博分享等方式進行互助增長，比如對名著《西游記》多樣的大話方式和傳播路徑。

作為大話文藝的創(chuàng)作者和接受者的新生的80后、90后均成長于新媒體的盛行和價值斷裂重構(gòu)的一代，他們是網(wǎng)絡最主要的參與和受眾群體，他們迷戀網(wǎng)絡，并依靠網(wǎng)絡建立起屬于自己的文化。它是否屬于獨立的文學體裁還有待商榷，但是我們能肯定地說，這種新媒體的藝術(shù)方式確實影響了越來越多的新生代人，不論是從閱讀方式到思維方式、從寫作方式到倫理方式還是從記憶方式到情感方式。

二、消費文化語境中的文學經(jīng)典

大話文化是大眾文化的一種典型，它是消費主義在當下的預設。大話文藝是用戲仿、拼貼、嘲弄等方式，利用現(xiàn)代的聲像技術(shù)和網(wǎng)絡的便利對傳統(tǒng)或美學的經(jīng)典話語秩序以及其背后作為支撐的美學、道德及文化秩序等進行戲弄和顛覆，通過市場操作迎合大眾的消費欲望和娛樂需求。文本的價值不再是神圣的規(guī)訓和勸誡，而是作為一種允許偷襲或被盜取的文化資源。更重要的是，透過大話一代對文學經(jīng)典的漠視窺視出當下復雜的社會心理和精神。

從大話文藝的文本特征和意義上看，它將經(jīng)典碎片化和混亂化，從中揀出對自己有用的部分與其他文化資源組合在一起，但是從文本的組合方式和意義構(gòu)成方式上看，大話文藝是全新的。這樣做是想打碎經(jīng)典的神圣光環(huán)，從這種冒犯權(quán)威、褻瀆神圣的快感中釋放自己郁結(jié)已久的壓力。通過打破特定的文化傳統(tǒng)所設定的道德等級、價值等級、審美等級，批判神圣權(quán)威，渴求平等、民主、自由。文學經(jīng)典在被大話的過程中也提供了意義上的多元性和時代性，在時代精神與文學經(jīng)典的視域融合中，在現(xiàn)實生活和價值理念的融入中對歷史真實進行別一的重構(gòu)。

另一方面，大話文藝作為消費文化的產(chǎn)物，“不可避免地帶有商業(yè)性、世俗性和娛樂性，作品不乏一些為了吸引眼球而大力渲染色情、暴力以及爾虞我詐權(quán)術(shù)的傾向，以搞笑為目的，以惡俗為皮內(nèi)，以無聊為內(nèi)容，以卑鄙為價值。”[2]在空想和幻想之中麻醉著神經(jīng)，滿足于淺薄搞笑。因沒有正確的價值理念支撐，大話文藝易落入顛覆和批判的反面。

三、大話文藝對審美化的消解

新媒體語境下的文化在廣闊的網(wǎng)絡空間中有著活躍的生命力。網(wǎng)民們在創(chuàng)造大話文藝時將自由平等的話語權(quán)力發(fā)揮到極致。在肯定其對促進多元化信息，多樣藝術(shù)形式的創(chuàng)造、獲取、傳播與融合的同時，也看到了文化在復制性、大批量生產(chǎn)中，其形式和內(nèi)容得到了最大程度的泛化。傳統(tǒng)文藝中精英知識分子所堅持的啟蒙的使命、雅正、美學等準則正悄然淡化，那些不受約束、無技巧、毫無使命承擔的文藝均以狂歡的方式涌向網(wǎng)絡。有些作品無理性、拜金主義、玩世不恭、毫無歷史深度，滑稽又可笑，僅以追逐搞笑、身體寫作、媒體炒作、包裝技巧以及感官刺激遮蓋作品內(nèi)涵，削弱審美價值，毫無文本的審美性和詩性自律。

大話文藝使文化“下游化”了，它沒有理性的加工，無質(zhì)感更無邏輯的支撐。大話文藝中不管是零信仰還是類似犬儒主義的人生態(tài)度，背后所折射的都是顛覆姿態(tài)和價值真空。另外，大話文藝以戲說心態(tài)對權(quán)威進行消解，通過網(wǎng)絡、手機、微博等形式傳給大眾，比如《大話西游》中“I服了YOU”等臺詞被大眾所接受并應用，在一定程度上加速了藝術(shù)的平民化和語言非正規(guī)化的進程。實際上，文藝創(chuàng)作并不止于創(chuàng)造出一種新的物質(zhì)形式，凝聚人的審美體驗、體現(xiàn)美的心靈才是其主旨。但是由于大話文藝在新媒體語境中傳播的即時性，相對審美價值的追求，它更看中的是視聽上的美感和快感。同時，它的流行促使著文藝的泛濫，并潛在地造成審美意義的弱化和審美判斷的缺乏。

當然我們所說的“消解”，并不是消弭了一切的審美價值。很多作品都具備我們所強調(diào)的審美性。比如電影《大話西游》不只是將各種文本片段拼接在一起，充滿了滑稽和無厘頭的愛情悲劇，它強調(diào)的是責任的重要性，是重建價值和理性的努力。至尊寶是個不成熟的人，但他在命運輪回中明白了道義和責任的重要性。還有根據(jù)《射雕英雄傳》進行“大話”的《此間的少年》，抒發(fā)著紅顏彈指老去的無奈與感傷，是對古典詩學中年壽有終、韶華易逝的現(xiàn)代響應。《悟空傳》中也不全是無厘頭的搞笑，更重要的是向英雄主義和唯美主義致敬。《Q版語文》用一種現(xiàn)代價值觀念對傳統(tǒng)文化進行了另類表述，與當下的社會精神有某種契合。大話文藝并非全是文化垃圾，在文本結(jié)構(gòu)的表征下還是有值得肯定的審美價值的。

四、小結(jié)

當然，正如以上所述大話文藝出現(xiàn)有其歷史合理性，它一方面消解了人為樹立偶像、權(quán)威之類的現(xiàn)代迷信、愚民的可能性，其本身所具備多元性、娛樂性、當代性和人性化以及后現(xiàn)代主義的特點，是時代精神在文學經(jīng)典當代存在的方式上的反映，體現(xiàn)了當下的社會文化路徑和人的精神維度。另一方面，在新媒體語境中，人們對文本進行消費主義視角的解構(gòu)，又具有平面化、戲謔化、簡單化和商品化甚至是惡俗化等特征。它們既有文化消費主義視域下的合理闡釋，又有脫離文本實際的過度詮釋，顛覆又在重構(gòu)著，而這個重構(gòu)的影響力多大是需要文學在長期的發(fā)展中告訴我們的。

注釋：

[1]蘇緒麗：《大眾傳媒時代的文藝走向》，新西部（下半月），2008年，第2期。

[2]張同勝：《論<水滸傳>的大話文化解讀——兼論“惡搞”文學經(jīng)典的存在意義》，濟寧學院學報，2010年，第5期。

（唐佩佩 北京 中國傳媒大學文學院 100024）