蘭桐蔭

在1998年召開的“中國畫色彩問題研討會”上，主辦者將主題選定為“色彩：中國畫變革的一個突破口”。嚴(yán)格來講，應(yīng)該是山水畫變革的一個突破口。因為人物和花卉翎毛有豐富而自成體系的色彩系統(tǒng)，而山水畫留給20世紀(jì)中國人的視覺印象主要是水墨。青綠山水和淺絳山水只是源遠(yuǎn)流細(xì)的支脈。盡管有人認(rèn)為墨分五彩，也是色彩。但是從某種程度上來說，墨分五彩是一種哲學(xué)解讀，或者說是行家的解讀，外行人不能輕易看出來。畫家要在繪畫作品中達(dá)到“墨分五彩”的效果，非數(shù)十年功底是難以達(dá)到的。從這一點來說，“墨分五彩”不具備平易的性格。而對非專業(yè)的普通觀眾來說，“墨”就是整個色彩大家庭中的一員，是與黃橙藍(lán)綠等色平行的黑色。也就是說，對廣大受眾來說，水墨山水是被排除在色彩繪畫之外的?？墒菍τ谌祟惖囊曈X感受來說，除了需要“色”，還需要“彩”。因為“彩”能更入微地表達(dá)人類的情緒與情感。

在“中國畫色彩問題研討會”召開很久以前，武劍飛就已經(jīng)開始在色彩上探索山水畫的現(xiàn)代之路了。

◎神秘的色彩本源

在武劍飛1993年的一本畫集里，有一幅截山裁水的快意山水畫小品。它讓人覺得非常訝異，因為畫面中水墨與色彩組合后的效果很奇怪。整幅畫的背景是水墨山水，但作為點景的房子的屋頂卻是純度非常高的紅色，而房子前面的地坪卻是同樣純度的藍(lán)色。對這幅畫，我們可以說，年輕的武劍飛在探索墨、色融合過程中稚嫩的腳印?？墒?，為什么深諳傳統(tǒng)的他完全背棄了青綠山水和淺絳山水的用色規(guī)則，赫然地來這么一大紅和一大藍(lán)？二十年之后的現(xiàn)在，我拿這幅畫問他怎么用這個色。他自己也覺得奇怪，可是講不清楚。一般來說高純度、高對比度、高明度的色彩是民間用色規(guī)則。比如大紅被子上繡上各色花彩，鏡子上畫的花花草草。這種色彩觀念是不為文人畫家們所喜歡的，因為他們覺得太俗，不高雅。高雅的色彩是盡量使用低純度和低明度的色彩，比如墨，以及墨分五彩中的色相不同的墨彩，都是文人畫家們所鐘愛的色彩。現(xiàn)在仍然有許多院體畫家們?nèi)匀徊捎眠@一原則，即使用色彩來繪畫，也會使用如淡紫、淡藍(lán)等色彩來作為畫面的主色調(diào)。民間的這種用色規(guī)則盡管不為文人畫家們所主動采用，但在20世紀(jì)的革命戰(zhàn)爭年代，在美術(shù)為民族、為大眾的口號中被廣泛的吸收，出現(xiàn)了一大批五彩斑斕的繪畫。由于這種吸收是在行政手段下被迫進(jìn)行的，因此總體來說藝術(shù)價值并不高，并且很快隨著時代的變化而退出了歷史舞臺。

在20世紀(jì)山水畫的開拓者中，林風(fēng)眠是個越來越受到重視的畫家。因為他是第一個將現(xiàn)代色彩觀念引入山水畫的成功畫家。所謂“現(xiàn)代色彩觀念”是相對于傳統(tǒng)的青綠用色和淺絳用色來說的，它們在不僅采用西方光色理念，同時廣泛吸收中國的民間繪畫規(guī)律。林風(fēng)眠的山水畫中，墨色只是作為黑色來使用，而不是作為一種觀念來使用。比如他畫的樹桿，主要是黑色。就整個畫面來說，這個黑色要表達(dá)的僅僅是樹干的顏色。這是個看似簡單的道理，可是對于許多中國畫家來說，是個非常難以克服的觀念。何家英就說：“只以某種哲學(xué)的觀念，某幾種范式來使用顏色，決不可能使中國畫獲得新生?！?/p>

武劍飛在色彩使用上的稚拙感與林風(fēng)眠有相似之處。但與林風(fēng)眠不一樣，武劍飛沒有西畫經(jīng)歷，也沒有專門研究過民間繪畫。因此，要在他的色彩使用上注以時下流行的“中西合璧”之類的解釋是不恰當(dāng)?shù)摹乃婀侄植荒苎哉f的反應(yīng)中，我感覺他就是一位非常本色的畫家，他對繪畫色彩的感覺與追求只是一種潛意識的本能反應(yīng)。如果一定要給以某種可以觸摸的解釋的話，就是北方民間色彩對他產(chǎn)生了潛移默化的影響，然后才是自然色彩的影響。這一點我們可以從他接下來多年的創(chuàng)作實踐中找到合理的解釋。

◎彩墨山水中的“錦繡河山”

“彩墨山水”祖于張大千，迭進(jìn)于劉海粟、林風(fēng)眠，興盛于新世紀(jì)?！安誓剿本褪怯蒙嗜ギ嬌剿嫞v究色墨相融，不人為地將色與墨分出賓主來。它不同于傳統(tǒng)的淺絳山水，淺絳山水仍然是以墨為主，色彩是處于從屬地位，只是為了襯托墨色。但是張大千的彩墨山水還是典型的傳統(tǒng)山水畫，林風(fēng)眠的山水畫還帶有較濃的西畫氣息。而武劍飛的畫既有中國的氣韻，又具有鮮明的現(xiàn)代性品格，可以用中國人最自豪的一個詞匯去表達(dá)——“錦繡河山”。

在武劍飛畫集里，有一組精彩的“彩墨山水”畫。與傳統(tǒng)水墨山水畫相比較，這組畫無論在構(gòu)成上還是用色上都與傳統(tǒng)拉開了很大的距離。他的山石畫法仍然是采用傳統(tǒng)的勾、斫、斧辟等技法，但在構(gòu)圖上明顯打亂了傳統(tǒng)的經(jīng)典樣式?；蛘叽筘葚莸爻蕦蔷€斜插過去，或者突兀地從底下冒出來。似乎是完全不顧傳統(tǒng)起承轉(zhuǎn)合、遮掩映帶的構(gòu)圖規(guī)律，這是容易被老夫子們批評的。但是，這組畫的視覺整體并沒有讓人有不守家法的感覺。為什么呢？這主要有兩方面的原因。一是武劍飛講究筆觸的繪畫性，保持了中國畫的根本底線。同時他又不死守皴法，而是對皴法表現(xiàn)出高度的靈活性。該用的地方就用，不該用的地方就不用。不像有些畫家，在保守傳統(tǒng)時舍不得簡化或弱化。二是他用色彩填補了水墨的不足。也就是說，如果用水墨來表現(xiàn)他這組構(gòu)圖時，會感覺在關(guān)系、節(jié)奏、靈性等方面表達(dá)不足，因為水墨在表現(xiàn)畫面的虛實、節(jié)奏時必須有取舍，多取或多舍都會有礙畫面的完整性和審美價值。相反，色彩能直接表達(dá)虛實觀念和節(jié)奏關(guān)系。武劍飛充分認(rèn)識到了這一點，所以他積極調(diào)動色彩自身的潛能，十分細(xì)心地經(jīng)營每一片色彩的配置，讓色彩在山體的依托下自由地履行在畫面中的職責(zé)。因此每一片山石都有屬于自己的色彩，而這些色彩又不是自然山石的原色，而是武劍飛經(jīng)營下的色彩。在這種觀念的支配下，他的“彩墨山水”在色彩表現(xiàn)上與自然山水拉開了很大的距離，但又不似青綠山水那般缺乏真實感。他的山水畫色彩明麗活潑而不俗氣，與黑龍江秋天亮麗而不加雕琢的美麗自然相互輝映，正是從色彩的角度表現(xiàn)出了“錦繡河山”的視覺形式。

◎未來之路，重彩山水畫的寫意性與繪畫性

在經(jīng)過了彩墨山水的快意表達(dá)之后，武劍飛在恰當(dāng)?shù)臅r候思考了彩墨山水的新發(fā)展。他認(rèn)為光有色彩感不足以使中國畫起死回生，要使中國畫走向新的輝煌，還需要在材料與技法上進(jìn)行新的探索。為此他參加了中國藝術(shù)研究院研究生院主辦的蔣采蘋重彩畫研究生班，認(rèn)真系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了重彩畫的各種顏料與技法，成為歷屆重彩畫研究生班中最優(yōu)秀的學(xué)生之一。

“重彩”不是個新名詞，但當(dāng)代繪畫背景下的“重彩”在內(nèi)涵上卻與古代有很大的區(qū)別。古代重彩主要是指用礦物質(zhì)顏料畫出來的畫，中心詞還在“畫”，“礦物質(zhì)”只是修飾詞。而當(dāng)代的“重彩”則更多的偏向于材料和技法，主要在于怎么樣用材料制作出一幅畫來。在這里，畫畫的人關(guān)注的是繪畫的制作過程，而終極產(chǎn)品的藝術(shù)價值和審美價值則處于被忽略的地位，或者說，畫畫的人還沒有能力顧及到這兩個方面。

武劍飛已經(jīng)注意到這個問題了，他的高明之處在于沒有被材料和技法所控制，而是有意識的控制材料和技法，要材料和技法為自己的創(chuàng)作服務(wù)。針對重彩畫與工筆畫雜糅不清的現(xiàn)象，他提出了“寫意重彩”畫的口號。認(rèn)為重彩畫不應(yīng)該只表現(xiàn)工筆畫，還應(yīng)該表現(xiàn)寫意繪畫。不僅包括寫意山水，還包括寫意人物。這種寫意性就是要在繪畫中表現(xiàn)中國人的情懷與審美境界。針對重彩畫與制作手段的緊密關(guān)系，他主張在重彩畫中加強繪畫性，也就是在繪畫中要見筆性。比如用色，色彩不能只是潑上去，或用其他手段做上去，而是要一筆一筆畫上去。他認(rèn)為這是保持作品中國性的的底線，否則就與日本畫、油畫沒有什么區(qū)別了。在這種觀念的指導(dǎo)下，武劍飛創(chuàng)作了一大批深具中國審美境界的寫意重彩山水畫。巨大的尺幅，秀麗的景色，恢宏的氣勢，揮灑自如的筆觸，使他的作品既能遠(yuǎn)觀，又能近玩，從而在中國山水畫的現(xiàn)代性上邁出了更為重要的一步。

藝路無盡，現(xiàn)代性是具有創(chuàng)新意識的畫家們永恒的挑戰(zhàn)對象。武劍飛這位本色畫家將在他的色彩山水畫中繼續(xù)探索他的現(xiàn)代之路。