李慧紅

【摘要】克里姆特把男性對(duì)女性的凝視和心理過(guò)程都記錄在了他的肖像作品中和寓意繪畫(huà)中。這種女性圖像的形式元素記錄了他們的感情發(fā)展和克里姆特對(duì)他們的欣賞、控制和恐懼。面對(duì)世紀(jì)末現(xiàn)代女性特質(zhì)中生命本能和獨(dú)立精神所給與他的致命魅惑，既令他迷戀又產(chǎn)生潛在的男性危機(jī)感。通過(guò)對(duì)克里姆特這種交替的心里矛盾的研究，可以幫助我們更好地理解克里姆特的作品，并且很好地理解當(dāng)時(shí)的時(shí)代。

【關(guān)鍵詞】克里姆特；男性；危機(jī)意識(shí)

克里姆特肖像畫(huà)中的女性，來(lái)自維也納上流社會(huì)自由主義的中產(chǎn)階級(jí)群體。他們美貌、聰慧、有很高的文化修養(yǎng)和藝術(shù)品位，是世紀(jì)末女性的代表。在肖像畫(huà)的創(chuàng)作中，克里姆特迷戀于她們的女性氣質(zhì)，同時(shí)也有世紀(jì)末男性共有的精神危機(jī)感，即男性自我對(duì)現(xiàn)代女性的生命本能和獨(dú)立精神的恐懼。于是克里姆特在唯美地呈現(xiàn)其女性特質(zhì)的同時(shí)，潛在地在繪畫(huà)中進(jìn)行對(duì)女性的物化。他立足于傳統(tǒng)肖像畫(huà)對(duì)外在真實(shí)性的追求，把對(duì)女性形象的自然主義描繪和裝飾化、抽象化元素的結(jié)合。通過(guò)以印象派的筆觸弱化對(duì)象的實(shí)體感、以裝飾化的繪畫(huà)形式分解對(duì)象形體等策略，實(shí)現(xiàn)對(duì)女性形象的物化，減弱女性的力量，以消解現(xiàn)代女性給予男性心理的危機(jī)感。畫(huà)面呈現(xiàn)為自然主義手法描繪的頭部、手部與去實(shí)體感的形體以及裝飾化的畫(huà)面結(jié)構(gòu)的并置。

克里姆特雖然一生未婚，但是克里姆特身邊從來(lái)不缺女人，不管是精神上的伴侶，還是肉體上的、情欲上的情人，還是他的模特等等，階層也是從上流社會(huì)到中產(chǎn)階級(jí)或者是處于社會(huì)底層的洗衣工等等。她們?cè)诔删涂死锬诽刂衅鸬胶苤匾淖饔?。那么克里姆特和她們之間既有很親密的關(guān)系，又保持著相應(yīng)的距離和凝望，并且把對(duì)女性不同的心理危機(jī)和精神感受都表達(dá)在他為她們所繪制的肖像作品中。

不管是何種流派的藝術(shù)形式，藝術(shù)家或多或少都會(huì)把自己對(duì)生活的態(tài)度，對(duì)女人的情感和愛(ài)戀、恐懼表現(xiàn)在其相應(yīng)的藝術(shù)作品中，克里姆特也不例外。他把男性對(duì)女性的凝視和心理過(guò)程都記錄在了他的肖像作品中和寓意繪畫(huà)中。這種女性圖像的形式元素記錄了他們的感情發(fā)展和克里姆特對(duì)他們的欣賞、控制和恐懼。面對(duì)世紀(jì)末現(xiàn)代女性特質(zhì)中生命本能和獨(dú)立精神所給與他的致命魅惑，既令他迷戀又產(chǎn)生潛在的男性危機(jī)感。這種交替的心里矛盾深深地在他的心中游離和徘徊，在他的作品中表露無(wú)遺。從精神特質(zhì)上來(lái)說(shuō)，克里姆特的這種雙重的矛盾心理也是當(dāng)時(shí)時(shí)代的一個(gè)很好的寫照，面對(duì)日漸擺脫束縛的自由女性主義，這是當(dāng)時(shí)還處于男性主權(quán)世界很多男人心理的擔(dān)憂寫照。

在談到情欲的問(wèn)題上，這個(gè)主題一直以來(lái)都是西方繪畫(huà)熱衷表達(dá)的主題，而在中國(guó)的出現(xiàn)也不過(guò)幾十年，并且是建立在一代代畫(huà)家被誤解和歪曲的基礎(chǔ)上發(fā)展的。特別是在藝術(shù)這一方面，藝術(shù)展示了感覺(jué)范式、形象和思想，絕不是為了自身的緣故，而是作為可以傳達(dá)某種東西和情感的形式?？墒窃谶@個(gè)問(wèn)題上，往往有那么一些人來(lái)誤解和扭曲其中的蘊(yùn)意，和色情等聯(lián)系起來(lái)。情欲是一種心靈成熟以及人類成長(zhǎng)過(guò)程中必經(jīng)的一個(gè)過(guò)程，如果非正常地進(jìn)行壓制和打擊，必然會(huì)造成更強(qiáng)大的反擊力量。作為世紀(jì)末敏感的藝術(shù)畫(huà)家，他自身所面臨的多重的男性自我危機(jī)日趨明顯，在他男性的世界中，女性的圖像既有忠貞的一面，又有恐怖邪惡的一面；既是人類的精神理想的象征，又是蒙昧混沌的載體；既是男性命運(yùn)的審判者，又是男性自我得以實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。而克里姆特在他特殊的裝飾語(yǔ)言符號(hào)中把這種男性的危機(jī)意識(shí)得到了自我拯救。

（1）《阿德勒·布洛赫-鮑爾肖像1》中男性危機(jī)意識(shí)的自我拯救

克里姆特用金色的裝飾把阿德勒內(nèi)在的女性致命魅惑的復(fù)仇力量永遠(yuǎn)地壓制在這個(gè)金色結(jié)構(gòu)之中。阿德勒不明確的身體動(dòng)態(tài)表現(xiàn)了她對(duì)這個(gè)外在整體結(jié)構(gòu)的被動(dòng)服從。她暴露在外的頭部和手臂并沒(méi)有獲得自由。精致描繪的臉上，她望向克里姆特的目光，不再是對(duì)自我欲望的沉迷，而是柔和并帶有一絲憂傷?？死锬诽匾揽磕行运囆g(shù)家的暴力壓制了阿德勒的女性力量，他內(nèi)在的男性自我才敢于面對(duì)阿德勒的觀看。而這個(gè)觀看是如此的不平等。阿德勒內(nèi)在的女性力量在作品中被克里姆特所解除，只催生了妥協(xié)，愛(ài)欲已隨著被壓制的生命力的枯萎而消亡。

（2）《阿德勒·布洛赫-鮑爾肖像2》中男性危機(jī)意識(shí)的自我拯救

這幅作品創(chuàng)作于1912年，畫(huà)中的阿德勒31歲，是他們情人關(guān)系的第十三個(gè)年頭。這幅作品屬于后期色彩表現(xiàn)的綜合裝飾風(fēng)格。阿德勒被置于色彩構(gòu)筑的裝飾結(jié)構(gòu)之中。畫(huà)面空間被幾何形分割為冷暖兩個(gè)大色塊，而裝飾圖案是具象的花朵和東方繪畫(huà)中的具象形象。阿德勒穿著和服般的改良服飾，站在畫(huà)面中間。衣飾的白色，在背景的鮮艷色彩的包圍中被擠壓著，同時(shí)與背景中的白色圖案相呼應(yīng)?？死锬诽匾陨实难b飾手法，把阿德勒的形象分解，而使之融入整體的畫(huà)面結(jié)構(gòu)之中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)形體的物化。于是阿德勒內(nèi)在的女性力量通過(guò)裝飾化處理而被解除。

阿德勒的頭部和手部以印象派的手法加以描繪。和前面繪畫(huà)中的形象相比，她的面容但并沒(méi)有很大變化，變化的是內(nèi)在的精神氣質(zhì)。她的兩眼分得很開(kāi)，嘴唇也微微張開(kāi)，完全失去了《朱迪斯1》中的神采，她似乎已在與男性凝視的對(duì)抗中，失去了所有女性的力量。黑色的帽子像是神圣的光圈，使她看起來(lái)像是拜占庭壁畫(huà)中平面化的圣象。她干枯的痙攣的手指暴露著青筋。如此真實(shí)而不加修飾的描繪很少出現(xiàn)在克里姆特的肖像畫(huà)中?？死锬诽匾讶辉趯?duì)情人凝視中徹底消除了她的女性力量，同時(shí)帶走的是阿德勒生命本能的動(dòng)力?？死锬诽卦诿鎸?duì)曾經(jīng)被他視為威脅的女性力量中完成了自我拯救。