文·圖/余姍姍 湯健

八仙過海

中國面塑發(fā)源于北方，真正始于何時已經(jīng)很難考證，距今至少已有1340多年了。南宋《東京夢華錄》中對捏面人也有記載：“以油面糖蜜造如笑靨兒?！蹦菚r的面人都是能吃的，謂之為“果食”“狀元糕”。面塑最初是用于祭祀祈禱和節(jié)日貢品，后來逐漸才演變成為可供陳設(shè)和收藏的藝術(shù)品。

上海人講面塑叫“捏面人”，也有稱作“江米人”的，是由我國傳統(tǒng)的“面花”演變而來。在上海，有的人覺得這是種小把戲，不值一提，但是，民俗民間藝術(shù)始終是文化必不可少的組成部分。再者，江南人的生活，古以“小家碧玉”形容之，在小東西里頭也要弄出大文章來，正是江南地區(qū)的審美雅趣傳遞給人們的一種不折不扣的正能量。

一門民間藝術(shù)的演變，需要經(jīng)過幾千年的口口相傳或家族傳承，才得以繼承和維護，面人是親近生活的樂趣，面塑文化傳達的是“立體的畫，無聲的戲”。就好似冰心老人寫的那篇“小桔燈”一樣，我們便能體會小玩意當中的文人雅趣，不必多么高格，仍有其精致的品位。

2006年，海派面塑被文化部評定為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如此這項已走過百年的技藝吸收了時代的養(yǎng)分，繼而得以傳承與發(fā)揚光大，也感謝上海工藝美術(shù)博物館、上海工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會，極大的保護和弘揚這門國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄項目、上海市優(yōu)秀傳統(tǒng)工藝美術(shù)品種：海派面塑，讓童心未泯的大人，天真無瑕的兒童感受文化的樂趣。今天，我們就來道道這門一路從北京走來，并在上海開花生根的海派面塑藝術(shù)和“面人大王”的傳奇故事。

反彈琵琶

祖輩三代承先后

祖輩三代的傳承以清末民初的“粉人潘”為先，之后出了“面人趙”趙闊明，再有如今正兢兢業(yè)業(yè)將面人事業(yè)繼續(xù)延續(xù)下去的面人趙第二代傳承人趙艷林身上。這樣的祖輩三代，會道出怎樣的藝術(shù)人生呢？

先要說這位海派面塑創(chuàng)始人趙闊明先生，為北京滿族人，早在上世紀20年代，他19歲起師從捏面人韓亮英，32歲在天津就是非常有名的“面人大王”，這位面塑大師是集面塑藝術(shù)博采眾長、不拘泥于既定程式的國家級非物質(zhì)文化繼承人。在繼承北方傳統(tǒng)面塑精華的基礎(chǔ)上，又經(jīng)過江南文化的洗禮，逐漸形成了精致、優(yōu)美、靈動的藝術(shù)風格。到了上世紀30年代，就是后來成了趙闊明岳丈大人的“粉人潘”。潘樹華先生是當時在滬上名氣響當當?shù)摹胺廴伺恕?，可以說，“面人趙”是深得一代宗師潘樹華的絕學。當時，趙闊明還只是從北京輾轉(zhuǎn)到上海闖碼頭時，結(jié)識了業(yè)已名揚滬上的“粉人潘”潘樹華，潘欣賞這位勤學鉆研的青年人，最終收其為徒，可沒想到最后便將女兒也許配于他，足見趙闊明是備受師傅潘樹華喜歡的徒弟和女婿。

“面人趙”繼承“粉人潘”的衣缽，塑造面人突出人物的神韻而不濁，獨具高雅書卷氣，宜于把玩賞鑒，絕非一般面人制作那么簡單。后來的趙闊明，隨著新中國成立，上海解放，民間藝術(shù)備受矚目，趙闊明也被請入工藝美術(shù)博物館，并于1957年擔任上海工藝美術(shù)研究室的副主任，從此開啟了“面人趙”的藝術(shù)黃金年代。期間趙闊明亦與戲曲界名角俞振飛、蓋叫天等人相互切磋技藝，并與美術(shù)界大師豐子愷、張充仁、程十發(fā)等人討論藝術(shù)創(chuàng)作，還時常結(jié)伴好友去教堂參觀西方雕塑作品，對他后來的藝術(shù)生涯進入了黃金階段。

而“粉人潘”何許人也？潘樹華生于北方小雕塑之鄉(xiāng)天津，自少喜好書畫，尤其仰慕西方文化。清末民初之際，當時的潘樹華自津門闖蕩滬上，因面人制作精細，重于寫實，故聲名鵲起，漸漸名震滬上。抵滬之后，其自習一口流利英語，出入外國人士之間，作品廣受贊譽，曾被請到軍艦上展示技藝，官兵爭相購買之，因此當時也給潘樹華取名“粉人潘”。

二進宮（趙闊明）

趙闊明（左三）和弟子們

后來的潘樹華在上海創(chuàng)辦了第一所有影響的民間藝術(shù)學堂，取名“普益習藝社”，意為讓更多的人能在學藝的道路上有所收益，并以此面塑一技，慈善教學并收容兒童、傳授技藝。我們知道無錫惠山的泥人非常出名，卻不知是這位潘樹華先生，率普益習藝社里的弟子們來到無錫惠山，成立天津館，使當時無錫本土的泥塑風格發(fā)生改變，成為今日名揚四海的另外民間藝術(shù)——惠山泥塑。

最后，到了第二代面塑傳承人，趙闊明的女兒趙艷林這兒，發(fā)揚“面人趙”的重任自然傳到了身為長女的她身上，并同時要傳承趙闊明和外祖父潘樹華的家學淵源。雖然有兩代先人的家學，從小也愛看父親捏面人，可趙艷林當年并不想學面塑，是父親的一再勸說最終感動了小艷林。1959年，她進了上海工藝美術(shù)研究室，既研習面塑，除此以外也學習國畫、書法、戲曲等，觸類旁通，進步極快。

上世紀80年代，趙艷林精心研制了琥珀面塑、掌上面塑以及微雕面塑等作品，并于上世紀90年代融合現(xiàn)代雕塑的技法，發(fā)展創(chuàng)新了其作品的造型和結(jié)構(gòu)比例，真正做到了遵從父親趙闊明的教誨“藝無止境”“生命不息，工作不止”。就這樣，兩代人的熏陶加上自己的潛心鉆研，使趙艷林手下的小小面人跨越時空，成為民間工藝中不可多得的奇葩。此后的趙艷林，作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)繼承人，她曾經(jīng)百感交集的說：“總有人會因為喜歡而堅持下去?！庇懈嗟娜藢W習和傳承這門技藝，也是對這位甘為面塑化春泥的大師的最大心愿。

惟妙惟肖技無窮

“面人趙”的面塑技法講求配色六法、手捏偏私法、工具八法，而其中配色八法指調(diào)色、鑲色、復色、并列色、對比色、調(diào)和色；手捏八法是指揉、捏、搓、捻、擰、擠、掐、拉；工具八法是指挑、撥、按、粘、嵌、刮、戳、滾。技法上概括起來就是“一印、二捏、三鑲、四滾”，只有掌握了這些技法，才能深得面塑的精髓。

當面塑這種民間的、街頭的藝術(shù)發(fā)展成為了一門獨立的工藝美術(shù)，榮登大雅之堂，從而使面塑藝術(shù)具有更豐富的藝術(shù)特點。主要藝術(shù)特點有三：一，悉心刻畫，眉目傳神；深刻豐富的社會閱歷和細心的觀察，使他對各類人物的表情進行提煉和概括，摸索出一套獨特的表現(xiàn)方法，使小小的面人“活”了起來。二，善于利用人物肌肉骨骼與服飾之間的關(guān)系來揭示人物的內(nèi)在感情，還原塊景。趙闊明所捏面人，其服飾都是以面粉制作而成，薄如蟬翼，層層疊加，形成一種飄逸生動的美，獨具藝術(shù)觀賞性。三，擅于運用對比手法來襯托面人的神態(tài)，使作品戲劇性強烈，更令觀者稱奇。

海派面塑的成功不在于拘泥傳統(tǒng)面塑經(jīng)常使用的婚、喪、嫁、娶等題材，而加入了戲曲人物、歷史典故和時代特色的內(nèi)容。在人物形象的塑造上，海派面塑吸納了西方雕塑的表現(xiàn)手法，使人物造型更趨飽滿、立體感更強，因此作品顯得尤為靈動傳神。在色彩的運用上，以趙闊明為代表的海派面塑改進了傳統(tǒng)面塑大紅大綠的顏色對比，更重視作品的整體效果而不是個體的突出，使色塊更加貼合地融入整個作品當中，他的面塑藝術(shù)由此更具觀賞和藝術(shù)性。

面塑藝術(shù)何去何從

第二代面塑藝術(shù)家趙艷林，曾經(jīng)一度想拒絕從父親那兒繼承這門手藝，她所寫的《跟父親學藝》中這樣寫著：“……我剛高中畢業(yè)，腦子里充滿各種綺麗的遐想：想進大學深造，又想當個女醫(yī)生，我平時喜愛讀小說，也憧憬著將來能搞文學……我的這些想法都被爸爸趙闊明知道了。我對小面人是有感情的。但一想到自己一個小女孩將來背著小箱子走街串巷，后面跟著一大群孩子，心里就涼了半截。可父親看出了我的憂慮，……如今社會變了，我才想讓你把手藝接過去，為國家建設(shè)貢獻力量。”于此情節(jié)，深為感動的趙艷林，開始走上學藝之路，也成了這海派面塑的第二代傳承人。

不難發(fā)覺的是，社會大眾對民間藝術(shù)的認知度不足，對面塑藝術(shù)的了解停留在街頭藝術(shù)的層面，產(chǎn)生了這一手工藝品種，難登大雅之堂的偏見；過快的生活節(jié)奏導致的浮躁社會風氣以及對傳統(tǒng)文化的漠視態(tài)度，使得海派面塑的發(fā)展停滯不前，難以吸引更多的年輕人進入這一行業(yè)，從事這一職業(yè)的專業(yè)人員急劇減少，原有的老一輩藝術(shù)家的努力，有很長一段時間讓許多本應(yīng)該傳承下去的行當出現(xiàn)青黃不接的現(xiàn)象。

戲貓

夜上海

白雪公主與七個小矮人

時下的藝術(shù)收藏，頻繁出現(xiàn)以炒作書畫、古董等藝術(shù)品收藏的文化大背景，與民間藝術(shù)的衰落形成鮮明對比，正與我們所追求的精神文化生活相悖、與國家想要大力保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的宗旨及保護能力的發(fā)展不匹配，世人對中國傳統(tǒng)文化的缺失和態(tài)度的冷漠，尤感欷歔不已。

雖然，這些面塑都是以糯米粉、富強粉、甘油和蜂蜜制成，經(jīng)蒸熟調(diào)色，分為七色制作來刻畫人物和其他各色造型，制作的工具也是十分簡單的竹簽、剪刀、梳子、撥子等。但面塑選材天然，它的超強延展性和韌性能夠制作出極其精細的藝術(shù)效果；又如它所承載的傳統(tǒng)文化價值的不可替代性，每一件面塑藝術(shù)品都集合了中國源遠流長的文化和藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化的探索和領(lǐng)悟。

所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)繼承，都會對未來的發(fā)展何去何從產(chǎn)生迷茫？海派面塑的傳承與發(fā)展創(chuàng)新，始終伴隨每位肩負重現(xiàn)的傳承人。我們在看到這些活潑生動的面塑作品時，先要知曉傳承與發(fā)展創(chuàng)新之間的關(guān)系，兩者應(yīng)當并存，但著實應(yīng)以傳承為先，使這一優(yōu)秀民間藝術(shù)得以完整留存，留存才是發(fā)展的基礎(chǔ)。

繼承傳統(tǒng)和精粹

傳統(tǒng)面塑對于作品背后顯示出的中國歷史文化的尊重和對待細節(jié)的嚴謹態(tài)度，始終是我們心領(lǐng)神會的。例如在表現(xiàn)道教故事的八仙題材時，對八仙的服飾、所持道具均經(jīng)過嚴格考證并且參考了大量歷史資料，使得張果老手持一般鮮為人知的漁筒也準確再現(xiàn)，使作品顯得更具說服力和表現(xiàn)力。

蘇東坡曾云：“浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之?！睂τ诿嫠芏裕憩F(xiàn)題材很關(guān)鍵，要遵循面塑制作之法度，巧妙化解所需表現(xiàn)效果與材質(zhì)制作局限之間的矛盾，需要的是對整體情境有生動的聯(lián)想力。海派面塑要長久地發(fā)展，除了要繼承傳統(tǒng)精粹，還要不斷吸收時代養(yǎng)分，尋求創(chuàng)新發(fā)展之路。海派面塑的精粹所在：在于拓寬面塑題材的廣闊性、包容性。不僅可以是神話人物，也可以是歷史典故、各色民族風情、都市生態(tài)等的時代發(fā)揮，表現(xiàn)當代城市文化，都可以納入面塑的表現(xiàn)。

眾所周知，來自于北方的傳統(tǒng)面塑尤其擅長表現(xiàn)民俗題材，大都是色彩艷麗的，所謂大俗即大雅，這些艷麗的顏色帶出了一種質(zhì)樸、粗獷的美感。至于海派面塑則已經(jīng)在色彩上做了很多改進，更為注重作品整體色彩的和諧。啟功先生在評論草書時曾說道：草書作為書法的一種形態(tài)，首先必須具備書寫的功能，而后才有法。藝術(shù)的抽象也是這樣，有的能給人以聯(lián)想，是對某一事物的高度提煉和升華；還有的則是一味地丑化、形式化，海派面塑在發(fā)展創(chuàng)新的道路上也應(yīng)牢記這一原則。

海派面塑更為關(guān)注作品的內(nèi)涵，如對社會現(xiàn)實的褒貶、個人對于美的詮釋、對當今現(xiàn)實的批判等等。面塑藝術(shù)家對人物的表現(xiàn)，可以透露出藝術(shù)家的審美取向、出世哲學和看待各類事物的態(tài)度。一件作品的內(nèi)涵可以賦予作品本身更強大的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力，同時也提升了它的價值。

回顧古代史，當唐朝永徽年間，新疆吐魯番出土了一組面塑俑人等面塑品，可以考據(jù)為是現(xiàn)今保存最古老的面塑實物開始，到宋朝宣和年間的“以油面糖蜜造如笑靨兒，謂之果實花樣”，清朝咸豐年間，兒童美食“面花”藝術(shù)中的捏“面人”獨立發(fā)展成為一種觀賞的面塑藝術(shù)。面塑就這樣在歷史的演進中成了民間藝術(shù)的一朵奇葩，它凝結(jié)了民間藝術(shù)的精華，而海派面塑也造就了海派文化的一部分，使海上藝壇百花齊放，我們對其今后的發(fā)展充滿了希冀。