淺談戲曲發(fā)展中的觀眾審美心理

內(nèi)容提要：戲曲是獨(dú)具特色的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，它是藝術(shù)家通過自身對社會現(xiàn)象、社會問題的思考，以不同的藝術(shù)手法和藝術(shù)形式予以展現(xiàn)，引發(fā)觀眾的思考和共鳴。而任何藝術(shù)生存的關(guān)鍵之處是獲得觀眾的賞識，因此在戲曲的發(fā)展歷程中對觀眾觀戲心理變遷的把握是戲曲每一個發(fā)展高潮出現(xiàn)的重要因素，研究戲曲觀眾的審美心理是戲曲發(fā)展過程對時代脈搏把握的重要方面。

關(guān)鍵詞：戲曲 審美心理 觀眾

縱觀中國戲曲的發(fā)展歷程，二十一世紀(jì)的今天，已經(jīng)遠(yuǎn)離了戲曲的繁榮鼎盛，“臺上振興臺下冷清”是戲曲的現(xiàn)狀。戲曲如何在當(dāng)下市場條件下，在與其他各種藝術(shù)形式在激烈的競爭中取得一席生存之地，是我們必須思考的，其中關(guān)鍵之處是戲曲如何繼續(xù)贏得觀眾。因此，探析戲曲發(fā)展中的觀眾審美心理，不僅對戲曲藝術(shù)擺脫現(xiàn)實(shí)困境有所助益，更重要的是可以為未來新型民族演劇藝術(shù)的創(chuàng)新提供參考。

一、古典戲曲觀眾的審美心理

古代戲曲藝術(shù)表演者大都來自人民大眾，是當(dāng)時所謂的“游民階層”，處于社會底層，與基層老百姓密不可分，他們所想即百姓所想，他們在舞臺上唱演的就是百姓的心聲，更容易讓人民大眾產(chǎn)生共鳴。他們以自己的藝術(shù)手法來表現(xiàn)對當(dāng)時社會的褒貶，借古諷今，抒發(fā)對真善美的追求。楊家將一門忠烈，不計(jì)前嫌，為救宋邦效命疆場，激勵有志之士精忠報國的決心。《花木蘭》中替父從軍，忠孝兼?zhèn)?，奮戰(zhàn)沙場十二載，成為千古傳唱的巾幗英雄。《鞭打蘆花》中子騫受繼母薄待，棉襖中被塞以蘆花，而親生兒用的是上好棉花。其父見子騫瑟瑟發(fā)抖，怒以鞭打。看著飛出的蘆花，父親明白原委，欲休其妻。子騫跪求“母在一子單，母去三子寒”，繼母感動認(rèn)錯，一家合好?！皭廴恕焙汀爸宜　笔侨寮宜枷氲暮诵模@出戲在今天仍有積極的意義?！稙跖栌洝?，講述包公任定遠(yuǎn)縣令時斷的一樁冤案。月黑風(fēng)高，山村遇害，主仆二人冤沉烏盆底。在當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)社會，這樣的冤案很難昭雪，于是人們在戲曲舞臺上，讓鬼魂從烏盆掙扎而出重見青天。戲中的劉世昌大段唱腔韻味濃厚，成為膾炙人口的經(jīng)典唱段，種種翻撲技巧也是亮點(diǎn)。所謂經(jīng)典好戲，就是不僅唱念好聽，做打好看，那貌似簡單的劇情也經(jīng)得起反復(fù)玩味?！陡]娥冤》中六月飛雪，三年大旱，老天爺替樸實(shí)善良的竇娥鳴不平，它代表的是勞動人民反對封建落后思想文化、與綱常禮教抗?fàn)幍淖顝?qiáng)音?！段鲙洝分邪漾L鶯和張生的愛情置于功名利祿之上，正面提出了“愿天下有情人都成眷屬”的主張，具有更鮮明的反封建禮教和封建婚姻制度的主題。這類作品的搬演與流傳，不但展示了特定歷史時期的人文風(fēng)貌，反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)，而且更重要的是培養(yǎng)和熏染出了一大批注重作品人文內(nèi)涵的高品位觀眾。

二、近現(xiàn)代戲曲觀眾的審美心理

中華民族傳統(tǒng)的禮樂文化和人生哲學(xué)，造成了戲曲追求善美統(tǒng)一的情趣韻味，在內(nèi)容上能容納和滿足觀眾善惡分明的道德感，在形式上能契合觀眾情感化的心理程式。三國戲、水滸戲、清官戲、神怪戲等流傳至今的傳統(tǒng)戲，無不具有一個懲惡揚(yáng)善、“大快人心”的戲核，蘊(yùn)涵著一種善惡分明的道德感。可以說，一出戲如果沒有涇渭分明的道德評判，中國觀眾就不能對它展開正常的審美情感活動。生生不息的戲曲舞臺藝術(shù)把這種審美訴求直觀地傳達(dá)給國人，并進(jìn)而作為一種“集體無意識”積淀在他們的心靈深處，潛移默化地影響著一代又一代戲曲觀眾。

戲曲表演講究“唱、念、做、打”與“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往會提升戲的審美情感。經(jīng)過梅蘭芳等藝術(shù)大師的錘煉，一些戲曲傳統(tǒng)劇目已成為民族文化精神和民族藝術(shù)形式高度契合的藝術(shù)珍品。觀眾審美心理對“善”的追求往往又融合在對“形式美”的玩味中。戲曲表演形式已不再是單純的形式，它表現(xiàn)了環(huán)境和情節(jié)，表現(xiàn)了人物的情感和思想。傳統(tǒng)的戲曲形式凝聚著中華民族生生不已的生活形態(tài)、審美趣味和文化心理，故此，觀眾對戲曲形式美的癡迷，也就不僅僅是滿足于美妙的視聽享受，而是要在聽?wèi)虻倪^程中“品味”心理需求。

三、新中國成立后戲曲觀眾的審美心理

隨著社會的發(fā)展和時代的革新，戲曲藝術(shù)并非無限度地滿足戲曲觀眾的審美需求，戲曲觀眾的審美心理在不同的歷史條件下一直在發(fā)生著不同程度的變化。 二十世紀(jì)五六十年代的中國掀起戲曲改革運(yùn)動，戲曲改編、評論與整體闡釋的首要任務(wù)，是協(xié)調(diào)好傳統(tǒng)戲曲所反映的社會生活實(shí)體及“封建倫理道德”與新中國主流意識形態(tài)之間的關(guān)系。帝王將相、才子佳人退出舞臺，戲曲作品表現(xiàn)的都是中國人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行武裝斗爭和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的現(xiàn)代生活。

一枝獨(dú)秀的革命樣板戲并非無源之水，他們都是集前人創(chuàng)編之大成的基礎(chǔ)上加工而成?！吨侨⊥渖健泛汀镀嬉u白虎團(tuán)》是1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會前后創(chuàng)作的；《沙家浜》是根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》移植的；《紅燈記》是根據(jù)同名滬劇移植的。樣板戲被定為至尊，戲劇創(chuàng)作也被引向公式化、概念化的歧途，尤其到了“文革”后期，這種傾向竟被總結(jié)為“三突出”原則。從劇本創(chuàng)作的角度來說，樣板戲雖然從“三突出”原則出發(fā)，塑造出一大批高、大、全的人物形象，但這些形象確實(shí)又紀(jì)委鮮明的突出了特定時代人們心目中英雄人物形象以及其形象的純粹性、典型性。李玉和的豪情壯志，楊子榮的英雄虎膽，阿慶嫂的善良和智慧，感動了那個時代的戲曲觀眾，也深入人心。音樂配器上，采用交響樂隊(duì)參與演奏；在舞臺美術(shù)上，采用大量的西方化的戲劇布景，突破傳統(tǒng)戲曲舞美的重虛輕實(shí)；在細(xì)節(jié)上一絲不茍，不僅唱腔精雕細(xì)鑿，甚至人物服裝上的一塊小補(bǔ)丁，都規(guī)定了不可移動的位置、顏色和尺寸。雖然“文革”使戲曲舞臺一片蕭條，但從藝術(shù)品質(zhì)上來講，樣板戲并非一無是處，在導(dǎo)演、表演、音樂創(chuàng)作、舞美設(shè)計(jì)方面，都把當(dāng)時的現(xiàn)代戲創(chuàng)作推向相當(dāng)?shù)母叨龋脖憩F(xiàn)了特定時代人們在精神上的純粹和理想。

“文革”之后，擺脫單一的樣板戲欣賞模式之后，戲曲觀眾的審美沖動被激活，呼吁重新上演那些遭禁多年的“老戲”，甚至渴望看到那些曾經(jīng)被視為“糟粕”的老戲。戲曲表演開始翻箱底，戲曲觀眾的審美需求暫時得到滿足。改革開放的全面推進(jìn)，中國社會經(jīng)歷著前所未有的現(xiàn)代化變革，給傳統(tǒng)生活方式和思維模式以前所未有的沖擊和震蕩。面對觀眾被時代迅速激活的審美文化，戲曲藝術(shù)存在著一定的制約與局限。在電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等娛樂新潮的迅猛沖擊下，戲曲觀眾被分化、瓦解和改變了。青年觀眾由于社會歷史原因而尚未建立完備的戲曲觀賞心理機(jī)制，對戲曲表演藝術(shù)的陌生而產(chǎn)生極大的審美阻隔，贏得他們青睞的是其他直接而趨時的文化娛樂方式。比如，電視連續(xù)劇《渴望》、《打工妹》等，幾乎可以在同一時段讓大江南北的觀眾唏噓感嘆，這些電視劇應(yīng)時代而生，能滿足觀眾在那個時代的倫理情感需求，重塑人們在新的時代里新的人生態(tài)度和價值觀念。于是，圍繞在戲曲周圍的觀眾，也希望戲曲能夠提供給他們更多的現(xiàn)代意識和藝術(shù)享受。

四、改革開放以來戲曲觀眾的審美心理

社會、政治、經(jīng)濟(jì)狀況的變化都會對觀眾審美心理動向產(chǎn)生間接影響，甚至在某些特定歷史條件下，會直接左右觀眾的審美趣味的選擇。由于市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國現(xiàn)代化、都市化的進(jìn)程大大加快，“中產(chǎn)階層”正在形成。這一階層的人經(jīng)濟(jì)收入穩(wěn)定，受教育程度較高，他們不但大膽追求物質(zhì)享受，而且更渴望高品質(zhì)的文化生活。他們講究表層感官享受和內(nèi)在文化品位相結(jié)合，他們的審美趣味正在悄悄地改造著城市整體的審美風(fēng)尚，上海大劇院的一份文化消費(fèi)調(diào)查報告顯示，在交響樂、芭蕾舞、歌劇、音樂劇、獨(dú)奏及演唱音樂會、室內(nèi)樂、民樂、京劇、話劇、昆劇和其他等11種主要的藝術(shù)表演形式中選出最喜歡的三種。排在前三位和后三位的分別是交響樂、芭蕾舞、獨(dú)奏及演唱音樂會和民樂、京劇、昆劇。我們可以看到純民族藝術(shù)表演形式的的生存困境。在北京等其他大城市所做的類似調(diào)查中，情況大致相似。究其原因，作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的代表，戲曲帶有明顯的民間性和通俗性，這與當(dāng)前城市觀眾“高雅化”的審美風(fēng)尚有很大差距；再者，傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”式的舞臺格局在現(xiàn)代化舞臺上展開時確實(shí)不具有視覺和聽覺上的優(yōu)勢，當(dāng)代觀眾走進(jìn)劇場，其目的不再是單純的“聽?wèi)颉被颉芭踅恰?，而是追求綜合性的舞臺文化享受。

雖然，多數(shù)青年觀眾還未來得及接受基本的戲曲欣賞啟蒙，就已經(jīng)在其他文化娛樂方式中迅速地找到了審美愉悅的替代品；但是，觀眾轉(zhuǎn)向這種審美替代品，并不意味著他們的民族性審美文化發(fā)生質(zhì)的改變，也不預(yù)示著觀眾會永遠(yuǎn)不進(jìn)入戲曲劇場。其次，也必須看到，由于外來文藝思潮的影響和各種“新潮”藝術(shù)的熏染，確實(shí)有相當(dāng)一部分觀眾已經(jīng)不滿足于簡單的倫理情感滿足和淺層次的審美愉悅，他們渴望更現(xiàn)代、更富有哲理性、對人性和生命進(jìn)行更深層次挖掘的戲劇內(nèi)涵。這種渴求將對觀眾審美心理產(chǎn)生重大影響，也對戲曲創(chuàng)作與發(fā)展提出新的課題。

二十一世紀(jì)初，國家文化部、財(cái)政部斥資兩億元巨資，啟動和實(shí)施“國家舞臺藝術(shù)精品工程”這一工程的實(shí)施，在很大程度上提高了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作質(zhì)量和舞臺風(fēng)范，使戲曲藝術(shù)很快地與時代接軌，滿足更多戲曲觀眾的審美需求。 2006-2007年度國家舞臺藝術(shù)精品工程，《公孫子都》、《鍘刀下的紅梅》、《文成公主》等榮獲“十大精品劇目”稱號。不能不佩服昆曲《公孫子都》在老戲新演方面的創(chuàng)造性努力。創(chuàng)作者們以其深刻而豐富的情感體驗(yàn)?zāi)芰Γ瑢⑷藗儗珜O子都錯誤行為的懲罰由天譴改為了自譴，并層次分明地揭示了在欲望面前人性迷失、變異、回歸的全過程，傳統(tǒng)劇目所秉持的道德批判由此而被轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代意義上的心靈拷問。劇目通過對主人公心理活動的細(xì)致解析與展示，改變了大多數(shù)戲劇舞臺上只有情節(jié)和故事流程的呈現(xiàn)狀況，為戲劇創(chuàng)作撐起了一個無比廣闊的空間，使人物形象真正具有了審美的意義。豫劇《鍘刀下的紅梅》的演出者，是一個民營劇團(tuán)，創(chuàng)作的難度可想而知，但作品的質(zhì)量卻沒有因此而減弱。劇目將家喻戶曉的英雄人物劉胡蘭從高高的紀(jì)念碑上拉回到日常生活中，表現(xiàn)一個15歲的女孩在日常生活中鮮活而豐滿的生命形態(tài)、性格形態(tài)和情感形態(tài)。對于英雄的理解和闡釋，成為一種以個體生命為本位的，一種立足于現(xiàn)代觀念意義上的思考。《文成公主》的獨(dú)特之處，在于京劇和藏戲的同臺合演，產(chǎn)生了新穎的形式感。劇中藏人唱藏戲、舞藏舞、走藏步，唐人唱京劇、舞京劇身段、走京劇臺步，二者經(jīng)過適當(dāng)?shù)奈枧_處理后和諧統(tǒng)一在一個整體結(jié)構(gòu)中，令人耳目一新。藏戲的活潑歡快融入京劇的凝練穩(wěn)重，舞臺輕松而和諧。

大型現(xiàn)代湖北花鼓戲《十二月等郎》是湖北省荊門市藝術(shù)劇院創(chuàng)作的一臺以“三農(nóng)”問題為題材的地方戲曲。它聚焦農(nóng)民現(xiàn)實(shí)生活，運(yùn)用傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的音樂手段，大膽而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臒o伴奏演唱方式，把江漢平原源遠(yuǎn)流長、清新優(yōu)美的花鼓戲韻味表現(xiàn)得淋漓盡致，不僅向觀眾描繪了一幅江漢平原農(nóng)村的生活畫卷，而且展示了改革開放以來特別是世紀(jì)之交我國現(xiàn)代農(nóng)村的社會變革歷程。2007年9月，《十二月等郎》榮獲中宣部第十屆精神文明建設(shè)“五個一工程獎”。 京劇要留住老觀眾結(jié)識新觀眾，必須要在傳統(tǒng)上創(chuàng)新。從《三寸金蓮》到《貴婦還鄉(xiāng)》，武漢市京劇院一直堅(jiān)持著現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，而《生活秀》和《水上燈》，更是將焦點(diǎn)放在了漢派文化上。武漢有悠久的文化歷史，用京劇藝術(shù)反映武漢的特色文化，正是武漢京劇藝術(shù)家的創(chuàng)新。2011年全國第6屆京劇藝術(shù)節(jié)金獎劇目《水上燈》，京漢同爐，同出一脈的兩門曲藝在同一場戲里彌合得天衣無縫，創(chuàng)新的舞臺表達(dá)，將大漢口的情結(jié)洗練精準(zhǔn)地梳理。事實(shí)證明這種創(chuàng)新是成功的，直呼過癮的戲曲觀眾中年輕人不在少數(shù)，七十多歲的老爹爹勾起三四十年前的回憶，激動得直抹眼淚。

當(dāng)前戲曲觀眾審美文化心理中的主導(dǎo)因素仍然是民族性心理定勢，未來的戲曲藝術(shù)可以“移步”，也可以“換形”，但不能“散神”。以思路的空前歧異和風(fēng)格的空前多樣為特征的戲曲舞臺藝術(shù)精品，每一部都是這樣的獨(dú)特，都是這樣的與眾不同！它們的追求，見證著我們對藝術(shù)規(guī)律的尊重，見證著我們越來越寬松的創(chuàng)作環(huán)境，也見證著我們文化和藝術(shù)的日益繁榮。我們相信，隨著戲曲創(chuàng)作與觀眾審美的逐漸成熟，無論是強(qiáng)調(diào)古典規(guī)范，還是更追求現(xiàn)代意識，中國戲曲永遠(yuǎn)是一種富有民族文化意味的美的藝術(shù)。

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【作者簡介：張華明，孝感市藝術(shù)研究所所長】