彭金未（清苑縣文化館 河北清苑 071100）

戲曲是中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，以演員的唱、念、做、打綜合表演為中心，是一種具有高度綜合性的藝術(shù)形式。導(dǎo)演作為戲劇創(chuàng)作集體的組織者，既要全面了解戲曲藝術(shù)的基本特性，發(fā)揮導(dǎo)演的職能，還要具體指導(dǎo)演員進(jìn)行角色創(chuàng)造。戲曲導(dǎo)演要引導(dǎo)演員對(duì)戲曲藝術(shù)的基本特點(diǎn)進(jìn)行全面深刻的認(rèn)識(shí)和感知，并運(yùn)用這些特點(diǎn)創(chuàng)造出富有代表性的藝術(shù)形象。而作為基層戲曲劇團(tuán)的導(dǎo)演，探討如何指導(dǎo)演員進(jìn)行角色創(chuàng)造更是有著非凡的意義。

一、導(dǎo)演和演員的關(guān)系

（一）導(dǎo)演藝術(shù)由演員體現(xiàn)

應(yīng)該說(shuō)“演優(yōu)則導(dǎo)”?！皩?dǎo)演藝術(shù)”是創(chuàng)造戲劇舞臺(tái)演出的藝術(shù)。

戲曲表演藝術(shù)在舞臺(tái)上完美展現(xiàn)，確切的說(shuō)是戲曲導(dǎo)演藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)。導(dǎo)演組織的“導(dǎo)”和演員展現(xiàn)的“演”，都必須遵循戲曲藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律。演員的表演是演出呈現(xiàn)的主體，這決定了一部戲的成功與否，而演員的表演與導(dǎo)演的指導(dǎo)工作是密不可分的。因此，戲曲導(dǎo)演的重要任務(wù)就是要幫助演員充分認(rèn)識(shí)戲曲表演中的基本邏輯，讓演員更好地創(chuàng)造角色。

（二）“導(dǎo)”與“演”高度融洽

“導(dǎo)演導(dǎo)演”，雖是導(dǎo)在前演在后，但導(dǎo)演千萬(wàn)不可凌駕于演員之上。在拍戲過(guò)程中，應(yīng)該與演員盡力搞好關(guān)系，最大限度的理解演員、關(guān)心演員。老百姓有句俗語(yǔ)：情人眼里出西施。如果性格相投，相互敬仰，基本就看不出對(duì)方有什么毛病。如“導(dǎo)”“演”雙方關(guān)系高度融洽，能很好的進(jìn)行藝術(shù)探討，對(duì)于整個(gè)舞臺(tái)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，絕對(duì)是利大于弊。

二、精心指導(dǎo)，提高演員角色創(chuàng)造水平

(一)戲曲來(lái)源于生活，是現(xiàn)實(shí)生活感受的升華

戲曲是一門表現(xiàn)型藝術(shù)，既來(lái)源于生活，但又高于生活，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再加工與提煉。戲曲表演藝術(shù)賴以進(jìn)行人物創(chuàng)造最基礎(chǔ)的外部技術(shù)手段是“四功五法”，即唱、念、做、打，手、眼、身、法、步，包含了夸張、凝煉、美化、傳神、虛擬等程式特征。應(yīng)該說(shuō)程式是戲曲區(qū)別于其它的藝術(shù)形式最主要的特征。在《李慧娘》劇中，裴舜卿聽到李慧娘哭訴，賈似道對(duì)她百般毒打致遍體鱗傷，裴舜卿氣憤填膺怒斥“好賊子……”，隨著劇情發(fā)展和人物內(nèi)心的變化，裴舜卿加大了抖雙水袖的力度，運(yùn)用水袖“揚(yáng)”的程式抖法，來(lái)表現(xiàn)他對(duì)賈似道極度憤恨的心情。在每場(chǎng)演出中，都能獲得觀眾的喝彩。戲曲的表現(xiàn)不是簡(jiǎn)單地對(duì)生活的模仿，而是運(yùn)用戲曲程式的技巧和手段，以及對(duì)生活的感受去進(jìn)行創(chuàng)作，是對(duì)生活感受的凝練和升華。

(二)指導(dǎo)演員進(jìn)行角色創(chuàng)造要從人物出發(fā)

1.戲曲創(chuàng)作的重點(diǎn)是人物角色塑造

戲曲演員在舞臺(tái)上的職責(zé)是扮演出有血有肉的鮮活人物，而導(dǎo)演則要對(duì)全劇進(jìn)行把握，指導(dǎo)和幫助演員塑造好劇中人物。一出戲是不是精彩，關(guān)鍵是要看演員的表演是否能與觀眾產(chǎn)生共鳴，這就需要演員對(duì)角色的塑造達(dá)到形神兼?zhèn)洌茉斐鲺r活的人物形象，因此戲曲演員要注意對(duì)生活進(jìn)行細(xì)致地觀察、深刻地感受和豐富地想象。俗語(yǔ)說(shuō)：局外者清。作為當(dāng)事者，演員在塑造人物時(shí)難免把握不準(zhǔn)。這就需要導(dǎo)演及時(shí)指導(dǎo)，幫助其準(zhǔn)確定位。

2.生活體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)系

體驗(yàn)要從生活出發(fā)，表現(xiàn)要從藝術(shù)入手。但二者之間是不可分割的。戲曲舞臺(tái)藝術(shù)要靠演員的形體、思想、情感等藝術(shù)行為來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造，不但需要對(duì)生活有深刻體驗(yàn)，還要對(duì)生活有準(zhǔn)確的表達(dá)，既是角色的創(chuàng)造者，又是角色自身?，F(xiàn)代戲《朝陽(yáng)溝》中，有個(gè)栓保教銀環(huán)耪地的動(dòng)作，由于演員沒(méi)有生活，表演不到位。最后直到把演員帶到田間經(jīng)歷了耪地的勞動(dòng)后，才達(dá)到了自然從容。而當(dāng)演員演唱到“我決心在農(nóng)村干它一百年”的唱段時(shí)，演員又全身心投入，聲情并茂，贏得陣陣掌聲。

戲曲表演要情動(dòng)于衷而形于外，用情來(lái)統(tǒng)領(lǐng)。要用內(nèi)心的感情來(lái)推動(dòng)外在動(dòng)作，藝術(shù)的升華基于情感的存在，導(dǎo)演必須指導(dǎo)演員牢記這一點(diǎn)。

(三)導(dǎo)演要善于挖掘演員潛能，使演員揚(yáng)長(zhǎng)避短，集中展現(xiàn)技藝

導(dǎo)演在指導(dǎo)戲曲演員進(jìn)行角色創(chuàng)造的過(guò)程中，必須要了解演員，如果不了解演員就會(huì)無(wú)所適從。導(dǎo)演在排戲的整個(gè)過(guò)程中都要調(diào)動(dòng)演員的積極性和創(chuàng)造性，充分發(fā)揮演員的潛能，在指導(dǎo)戲劇創(chuàng)作時(shí)還要對(duì)每個(gè)演員的特長(zhǎng)和技能水平了熟于心。導(dǎo)演就要善于引導(dǎo)，讓演員本身有意識(shí)的進(jìn)行角色塑造。如演唱非遺劇種“哈哈腔”，演員得嗓音好。要有寬、有厚、有亮、有圓。也就是說(shuō)，丹田氣、胸腔共鳴、腦后音、鼻腔音都得具備，此外，還得有大嗓，有地方的鄉(xiāng)土氣息。這對(duì)演員條件要求較高，不少演員難免在哪一方面欠缺。導(dǎo)演必須對(duì)所有演員了如指掌，分配角色和人物塑造時(shí)，合理安排，幫助演員做到揚(yáng)長(zhǎng)避短。

三、指導(dǎo)演員唱明白戲

基層劇團(tuán)的演員文化素養(yǎng)和藝術(shù)水平參差不齊。為了更好地塑造人物，在給演員說(shuō)戲的過(guò)程中，要給他們講明白人物的背景、身份、性格、心境。即便是程式化的服裝、道具，也不能只知其然而不知其所以然。比如，曾經(jīng)向一位演員發(fā)問(wèn)：穆桂英和楊宗保是夫妻，為什么穆桂英戴“野雞翎”而楊宗保不戴？演員答：穆桂英是元帥。繼而發(fā)問(wèn)：那竇爾敦是草寇、是山大王為什么戴呢？演員無(wú)語(yǔ)。這說(shuō)明演員缺乏一定的戲曲知識(shí)，在排演戲的過(guò)程中，應(yīng)該鼓勵(lì)他們不斷的學(xué)習(xí)，不斷的充電。當(dāng)給他講到竇爾敦是草莽英雄，穆桂英是從穆柯寨來(lái)的，是嫁到楊家的，可以戴“野雞翎”，這是多年來(lái)梨園行內(nèi)的成規(guī)。而楊宗保因是朝廷軍隊(duì)的軍官，不能戴時(shí)，他又產(chǎn)生了極大的興趣。由此可見，演員，特別是年青的演員們，對(duì)戲曲知識(shí)的渴望，戲曲導(dǎo)演應(yīng)該盡其所能的去幫助他們，為更好地創(chuàng)作角色打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。

四、戲曲藝術(shù)的繼承與發(fā)展

時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在進(jìn)步，戲曲藝術(shù)作為一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)同樣也經(jīng)歷著一個(gè)如何繼承與發(fā)展的過(guò)程，戲曲導(dǎo)演在這個(gè)過(guò)程中發(fā)揮的作用可謂舉足輕重。導(dǎo)演在指導(dǎo)戲曲演員進(jìn)行角色創(chuàng)造的過(guò)程中，不可拘泥于戲曲藝術(shù)形式的傳統(tǒng)框架，要在繼承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上去開拓發(fā)展，不斷創(chuàng)新戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式。

以上是本人多年來(lái)指導(dǎo)基層劇團(tuán)完成藝術(shù)創(chuàng)作的體會(huì)，粗俗不文，愿與同仁們同商共勉。