⊙彭 鯤［浙江工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 杭州 310023］

作 者：彭 鯤，碩士，浙江工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，主要從事繪畫(huà)藝術(shù)研究。

20世紀(jì)西方各種繪畫(huà)派別風(fēng)起云涌，整體特征是藝術(shù)階層對(duì)直覺(jué)意識(shí)本體回歸的思考和實(shí)驗(yàn)。其間的四五十年代，作為抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中的重要組織部分的色域畫(huà)派，在美國(guó)出現(xiàn)，異軍突起，主要代表人物有馬克羅斯科、巴奈特紐曼和克利福德斯蒂爾。他們創(chuàng)作的作品也因此被稱為色域繪畫(huà)，同時(shí)以原始的視覺(jué)角度所表現(xiàn)的“強(qiáng)烈的情感的沖擊”和“精神的崇高”也成為創(chuàng)作的精髓和重要標(biāo)志。1945年“二戰(zhàn)”結(jié)束后的美國(guó)，雖然經(jīng)濟(jì)、科技、農(nóng)業(yè)皆飛速發(fā)展，政治、軍事實(shí)力獨(dú)霸全球，但明顯的缺乏強(qiáng)勢(shì)的文化藝術(shù)地位與之匹配，這個(gè)時(shí)期亟待顯示民族的文化精神和審美旨趣的美國(guó)本土文化繁榮局面的出現(xiàn)。于是色域繪畫(huà)一面世便得到美國(guó)政府資助，得到大力發(fā)展。年輕的美國(guó)藝術(shù)家，包括具有全新藝術(shù)理念的戰(zhàn)時(shí)在美國(guó)避難的歐洲藝術(shù)家，開(kāi)始大幅度開(kāi)發(fā)美國(guó)本土歷史文化資源，尤其是對(duì)美洲印第安的原始藝術(shù)的重新開(kāi)采探索。同時(shí)他們更深刻地意識(shí)到，在西方大工業(yè)現(xiàn)代化發(fā)展的背景下，美國(guó)文化的開(kāi)發(fā)與繁榮只從形式的復(fù)制遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要“用最接近原始的眼光去審視周?chē)氖澜绾褪挛铩?，“要從人性需要出發(fā)，讓人的內(nèi)心同遠(yuǎn)離塵囂的原始世界連接起來(lái)，創(chuàng)造出真正適應(yīng)于現(xiàn)代社會(huì)，并能被全人類(lèi)所接受的全新藝術(shù)語(yǔ)匯”①。這時(shí)候，色域繪畫(huà)便必然負(fù)載了重要的歷史使命，印證了藝術(shù)評(píng)論家和理論家赫伯特·里德的話：“整個(gè)藝術(shù)史就是一部關(guān)于視覺(jué)方式的歷史。我們所見(jiàn)的東西并不決定于固定不變的光學(xué)規(guī)律，而是決定于發(fā)現(xiàn)或者構(gòu)造一個(gè)可信的世界的愿望?！?/p>

一、突破傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格 哲學(xué)家康德創(chuàng)造了對(duì)批評(píng)方式本身進(jìn)行批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)，這也使之成為學(xué)界公認(rèn)的現(xiàn)代派哲學(xué)的先驅(qū)，康德利用邏輯的同時(shí)指出了邏輯本身的局限性，正如20世紀(jì)的藝術(shù)反思一樣，藝術(shù)的自我批評(píng)就是一種徹底的自我定義。格林伯格在其《現(xiàn)代派繪畫(huà)》一文中指出：寫(xiě)實(shí)主義的視幻藝術(shù)掩蓋了手段，以藝術(shù)藏匿藝術(shù)。與之相反，現(xiàn)代派則利用藝術(shù)引起觀眾對(duì)藝術(shù)的注意。具體來(lái)說(shuō)，例如繪畫(huà)手段的局限，形體支撐、顏料性能、肌理等，稍有改變都被古典大師視為畫(huà)面不利因素，無(wú)法得到承認(rèn)。古典寫(xiě)實(shí)主義認(rèn)為要始終保持畫(huà)面的完整性，以逼真和信息含量無(wú)比豐富的三維空間幻覺(jué)來(lái)保證觀看的順序存在，欣賞古典寫(xiě)實(shí)主義的作品時(shí)，首先是強(qiáng)迫觀眾看到畫(huà)面的信息內(nèi)容，其次才是一幅繪畫(huà)。色域畫(huà)派的理論家格林伯格認(rèn)為繪畫(huà)是純粹的，它應(yīng)該把文學(xué)性以及由文學(xué)產(chǎn)生的幻覺(jué)效果和干擾從繪畫(huà)中排除出去，色域繪畫(huà)的畫(huà)家們首先反對(duì)這種規(guī)范比例關(guān)系和模仿客觀真實(shí)空間的關(guān)系，認(rèn)為一切規(guī)范都是對(duì)人性的扼殺，寫(xiě)實(shí)主義中所謂真實(shí)空間只是表象或者假象，藝術(shù)家表達(dá)精神并非必須按照客觀事物的空間和比例關(guān)系來(lái)達(dá)到。而欣賞色域繪畫(huà)畫(huà)家作品時(shí)首先看到的是一幅畫(huà)，色域抽象畫(huà)家把它變成了唯一的欣賞途徑。

馬克·羅斯科在1950年之后的色域繪畫(huà)作品中常常表現(xiàn)幾個(gè)不同顏色的長(zhǎng)方形的存在，邊緣虛化朦朧，而又似乎從直覺(jué)上感覺(jué)到某種神秘的漂浮狀態(tài)。當(dāng)觀眾欣賞畫(huà)面時(shí)，這些長(zhǎng)方形和相互間虛化的邊緣成為我們思考和注視的中心，如同擋在我們面前的面紗和迷霧。在這里我們感受到的空間和寫(xiě)實(shí)主義的空間已經(jīng)有著很大區(qū)別，在其作品中感受到的空間更確切地講是心理意識(shí)上的直覺(jué)回歸。在羅斯科的另一件作品《紅色畫(huà)室》中表現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)渴望的原始直覺(jué)意識(shí)，描繪了多個(gè)變化的顏料薄層，懸浮在色彩中的聲音仿佛能被意識(shí)直覺(jué)感受到，三四個(gè)和聲像是被同時(shí)奏響一樣。羅斯科從不盲目接受或者完全依賴即成規(guī)則，他的繪畫(huà)始終保持對(duì)原始直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)感受的判斷，以其作品書(shū)寫(xiě)原始直覺(jué)本源的回歸。

二、拓寬固守的繪畫(huà)材料 色域繪畫(huà)的另一位主將紐曼1947年在《第一個(gè)人是藝術(shù)家》一文中寫(xiě)道：“人類(lèi)在學(xué)會(huì)將木棍當(dāng)標(biāo)槍投擲前是用它在泥土上畫(huà)一根線條的……”②這句話暗示了色域畫(huà)家的主張，線條和色彩是流動(dòng)的，就像原始人一樣是直覺(jué)本能的意識(shí)，是原始人類(lèi)充滿詩(shī)意的最早表達(dá)。在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，紐曼還研究了原始藝術(shù)特別是西北海岸的印第安藝術(shù)，在研究原始藝術(shù)直覺(jué)意識(shí)沖動(dòng)中增加對(duì)超自然的理解，同時(shí)也獲得創(chuàng)作靈感。直覺(jué)原始本能支配下的巨大繪畫(huà)作品如果使用通常畫(huà)家所用的畫(huà)筆和管裝油畫(huà)顏料，那么對(duì)色域畫(huà)家們來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是自殺式的作品結(jié)局。色域繪畫(huà)技法試圖擺脫多余的修辭藝術(shù)，必須利用新的不同于古典寫(xiě)實(shí)技法的材料來(lái)表達(dá)。在具體技法上，色域畫(huà)家對(duì)馬奈的繪畫(huà)技巧進(jìn)行了深入的研究。印象派畫(huà)家在馬奈的影響下斷然拋棄了平坦的底色和上光，作品直白地顯示其顏料色層，畫(huà)面顏色顯現(xiàn)出了與油漆罐或者顏料管中真實(shí)顏料顆粒完全相同的質(zhì)感。色域繪畫(huà)抽象表達(dá)不同其他派別的一個(gè)重要區(qū)別是烤漆處理。基本的畫(huà)法是涂染油漆，色域畫(huà)家革命性的方法可以有效地應(yīng)用油漆。20世紀(jì)30年代和40年代米羅處理畫(huà)面的材料技術(shù)靈感對(duì)年輕一代的色域畫(huà)家影響很大，成為色域運(yùn)動(dòng)成功的原因之一。藝術(shù)家將混合和稀釋涂料放在流體液體的桶或咖啡罐里，將它們倒在原始未涂底漆的畫(huà)布或者一般棉布上。也可以用被刷上油漆的滾子滾染或扔在畫(huà)布上、噴上等等，并會(huì)擴(kuò)散帆布的織物纖維里。一般情況下，藝術(shù)家將先行繪制輪廓，再染色。許多不同的色域藝術(shù)家將染色技術(shù)選擇在他們的繪畫(huà)中使用。染色在20世紀(jì)60年代的色域藝術(shù)家中使用數(shù)量大大增加歸功于丙烯酸漆的可用性。經(jīng)過(guò)試驗(yàn)，丙烯酸樹(shù)脂涂料染色到棉帆布面料是良性的，比使用油漆的損害度少，從而成為一個(gè)可行的繪畫(huà)方式，新的塑膠漆——丙烯酸漆，應(yīng)運(yùn)而生，這是因?yàn)槿绻碌挠推嵋笤诶L畫(huà)和畫(huà)家抵達(dá)一種新的可能性。作為新的繪畫(huà)媒介，是完全不同的，水基油漆總是會(huì)留下一個(gè)光滑的油和油的水坑，丙烯酸漆停止在其自己的輪廓邊緣，影響周?chē)叺念伾Ｒ部梢哉f(shuō)在色域繪畫(huà)的同時(shí)，發(fā)明了這個(gè)新的水基油漆。畫(huà)布畢竟是一種織物，所以當(dāng)人們看到畫(huà)面時(shí)，你看到的那種細(xì)微差別的顏色，水汪汪的，被吸收的帆布等，實(shí)際的顏色是平坦的，如同它出現(xiàn)在照片中。它有一種發(fā)光的活力，是真正色域繪畫(huà)的標(biāo)志。新材料的使用幫助色域畫(huà)家更好地自由書(shū)寫(xiě)直覺(jué)本能支配下的精神世界，以新的方式表達(dá)心理的世界。

三、沖擊褊狹的繪畫(huà)觀賞場(chǎng)域 阿洛韋認(rèn)為“一種姿態(tài)若能重復(fù)到足夠的次數(shù)，便會(huì)形成一個(gè)場(chǎng)域”③。色彩的場(chǎng)域會(huì)對(duì)原始直覺(jué)意識(shí)產(chǎn)生足夠的沖擊力，色域畫(huà)家要解決這一形式問(wèn)題非常困難，因?yàn)橥瑯訌奈鞣浇Y(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上脫胎而來(lái)，但與行動(dòng)抽象畫(huà)派不同的是要通過(guò)明暗調(diào)子的調(diào)整來(lái)產(chǎn)生一種空間體積和場(chǎng)域的幻覺(jué)。如果獲得足夠大的視覺(jué)沖擊力和色彩的直觀性，就必須在大的區(qū)域上運(yùn)用色彩遍布觀眾的視野，同時(shí)消除形象和特征，通過(guò)對(duì)色彩的壓制來(lái)使之變成柔和的明暗對(duì)比，調(diào)整色彩的面積來(lái)創(chuàng)造大而統(tǒng)一的區(qū)域，每個(gè)部分都有近似的色彩強(qiáng)度。

色域畫(huà)家在創(chuàng)造性場(chǎng)域一面也有其對(duì)前人的繼承性，比如，野獸派畫(huà)家馬蒂斯1909年的作品《舞蹈》背景中大片平涂的紅色；米爾頓·艾佛理1947年的作品《白色海洋》的大面積色塊；米羅的一些作品等等，都是大面積的色彩來(lái)制造一個(gè)場(chǎng)域來(lái)對(duì)原始直覺(jué)造成沖擊，這些前輩的作品也深深影響色域畫(huà)家。

為了強(qiáng)調(diào)這種效果，色域畫(huà)派的畫(huà)家羅斯科、斯蒂爾和紐曼等人都不約而同地人為放大作品的尺寸，因?yàn)榫薮蟮某叽缡菆?chǎng)域產(chǎn)生直覺(jué)沖擊的最有效途徑。色域繪畫(huà)作品超大的尺寸還具有另一個(gè)功能，那就是充滿觀眾視域的色彩變成一種環(huán)境，一個(gè)包圍你直覺(jué)的特殊場(chǎng)所。為了色彩將觀眾淹沒(méi)，1949年后，紐曼開(kāi)始加大作品尺寸，例如其作品《太一》和《一天》兩幅作品都是擴(kuò)展到整面墻壁大小，將交流變成一種觀看和思考的直覺(jué)本能，迫使觀眾參與其中。在羅斯科1950年的《10號(hào)》中我們看到，高大而咄咄逼人的垂直作品，藍(lán)紫色的背景上是黃、灰、白水平狀的色塊和橫條，觀眾仿佛被迫進(jìn)入圖像構(gòu)造的空間，本能地感受色彩、重量、空間關(guān)系不停改變和流動(dòng)。

為了塑造場(chǎng)域的直覺(jué)感受，色域畫(huà)派常常拒絕和其他派別作品在同一個(gè)場(chǎng)館展出，因?yàn)槠渌髌匪茉斓母窀癫蝗氲姆諊鷷?huì)破壞他們作品制造的場(chǎng)域的原始直覺(jué)?，斏f爾認(rèn)為這種場(chǎng)域和體量巨大的作品似乎在瞬間就摧毀了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的法國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，并且用英國(guó)古代的斯通亨吉巨石陣來(lái)形容他對(duì)巨大圖像帶來(lái)的場(chǎng)域直覺(jué)感受。色域繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)場(chǎng)域直覺(jué)的同時(shí)增大畫(huà)布的尺寸，也是為了避免適合中產(chǎn)階級(jí)客廳所需要的架上繪畫(huà)溫情的精雕細(xì)琢，盡可能以紀(jì)念碑式的宏偉尺度創(chuàng)作出強(qiáng)烈的效果刺激人們的原始直覺(jué)意識(shí)。

總之，色域繪畫(huà)的誕生，除了吸收歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)影響外，還分享了它所處時(shí)代特有的文化和哲學(xué)思想，吸收了對(duì)材料的擴(kuò)展性實(shí)驗(yàn)的成果，吸收了對(duì)人類(lèi)原始和史前文明的理解，把對(duì)人類(lèi)本能直覺(jué)意識(shí)的回歸展現(xiàn)在畫(huà)布上。色域繪畫(huà)是一種世俗的精神生活，收集到了它所能發(fā)現(xiàn)的人類(lèi)生活的最重要的觀念，試圖以藝術(shù)的方式去解釋、轉(zhuǎn)化并最終改變?nèi)藗冋J(rèn)識(shí)自我的思想，在強(qiáng)調(diào)瞬間體驗(yàn)和創(chuàng)作過(guò)程的珍惜、對(duì)破壞重組物質(zhì)時(shí)空達(dá)于直覺(jué)意識(shí)本體的真實(shí)表現(xiàn)上開(kāi)辟先河，為后來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展打開(kāi)一扇新的窗戶。

① 王旭：《二戰(zhàn)后美國(guó)色域畫(huà)派研究》，南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2011年第3頁(yè)。

②③ 張敢：《繪畫(huà)的勝利·美國(guó)的勝利——美國(guó)抽象表現(xiàn)主義研究》，文化藝術(shù)出版社2001版，第140頁(yè)。