◆宋 戈

(中國傳媒大學(xué))

上世紀(jì)五六十年代，中國動畫藝術(shù)家們經(jīng)歷了幾十年的積累和創(chuàng)新，在廣泛借鑒中國傳統(tǒng)藝術(shù)，深入挖掘民族文化的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了融匯多種民族元素，具有鮮明民族特色的動畫藝術(shù)樣式，形成了獨(dú)特的創(chuàng)作觀和美學(xué)觀，確立了中國傳統(tǒng)動畫的美學(xué)風(fēng)格。作為一門綜合藝術(shù)，中國傳統(tǒng)動畫在形成獨(dú)樹一幟的視聽美學(xué)的同時(shí)，還傳遞了深層次的思想意蘊(yùn)，集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美情趣和哲學(xué)境界。

一、傳承民族文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的多樣風(fēng)格

任何一門藝術(shù)的發(fā)展，必然受其本民族傳統(tǒng)文化、習(xí)俗與審美心理的影響;隨著自身體系的日臻成熟，藝術(shù)反過來又作為其所在民族文化的承載者和傳播者。中國傳統(tǒng)動畫正是吸收了中華文明深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的民族特色，通過民族化的故事和視覺形式，創(chuàng)造了風(fēng)格多樣的動畫藝術(shù)作品，為世界動畫藝術(shù)的發(fā)展注入了鮮明的東方文化基因。

(一)題材與內(nèi)容

在幾千年的發(fā)展歷程中，中國的文學(xué)體系形成了積淀深厚的傳統(tǒng)。諸如神話、寓言、歷史故事、民間傳說、章回小說等敘事文本，為中國傳統(tǒng)動畫的故事創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的源泉。傳統(tǒng)動畫片中，如《不射之射》《鶴蚌相爭》《東郭先生》都是取自古代寓言故事;《蝴蝶泉》《哪吒鬧?！贰杜畫z補(bǔ)天》源自神話傳說;《大鬧天宮》則主要取材于經(jīng)典章回小說《西游記》的前七回。一方面，源自于傳統(tǒng)文化的故事主題為中國觀眾耳熟能詳，具有先天的群眾基礎(chǔ)，經(jīng)由靈動、形象的動畫語言表現(xiàn)出來，更加富于藝術(shù)感染力。另一方面，閃現(xiàn)著神秘東方智慧和異于西方敘事邏輯的故事講述技巧，也為中國傳統(tǒng)動畫片贏得了大量海外觀眾。

(二)視覺形式

黑格爾在論述藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系時(shí)說:“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象，藝術(shù)要把這兩個方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！笨梢赃@樣理解，內(nèi)容作為藝術(shù)的內(nèi)核向觀眾傳遞創(chuàng)作者蘊(yùn)含其內(nèi)的思想和意義，而形式作為藝術(shù)的外顯給觀眾帶來感官的愉悅。一件藝術(shù)品正是通過形式和內(nèi)容共同作用于觀眾，從而完成創(chuàng)作者與觀眾的審美交流過程。

中國傳統(tǒng)動畫在從經(jīng)典文本系統(tǒng)中發(fā)掘靈感完成內(nèi)容建構(gòu)的同時(shí)，又從戲曲、舞蹈、水墨畫、書法、年畫、皮影、剪紙、服飾、建筑、園林等傳統(tǒng)視覺藝術(shù)中取其精華，形成了具有鮮明中國特色的形式美學(xué)。用傳統(tǒng)藝術(shù)的“外殼”包裹民族文化的“內(nèi)核”，達(dá)到了相得益彰的藝術(shù)效果。如融合了傳統(tǒng)皮影藝術(shù)、民間剪紙、窗花等多種藝術(shù)風(fēng)格的動畫片《豬八戒吃西瓜》《漁童》《金色的海螺》《猴子撈月》;富于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特色的《鐵扇公主》《驕傲的將軍》;借鑒傳統(tǒng)水墨畫渲染效果的水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等。

對于本土觀眾，上述動畫片中形態(tài)多樣的視覺形式已經(jīng)在藝術(shù)的新陳代謝中內(nèi)化為一個個文化符號，可以激起觀眾對于中華傳統(tǒng)文化的共鳴。對外國觀眾而言，欣賞的過程便不單單是對不同歷史文化背景的“獵奇”，而更多的是對一種東方式形式美感和獨(dú)特想象力的審美體驗(yàn)。無怪乎1983年《大鬧天宮》在法國公映時(shí)，《世界報(bào)》如此評論到:“《大鬧天宮》不但具有美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪斯尼所做不到的，即它完美的表達(dá)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格?！?/p>

二、重表現(xiàn)不重再現(xiàn)的藝術(shù)形象

藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的核心，藝術(shù)作品的主題思想、審美意趣、美學(xué)風(fēng)格主要通過藝術(shù)形象來表現(xiàn)。一部好的動畫藝術(shù)作品，鮮活生動且富于情趣的動畫形象無疑是必備的重要元素之一。就藝術(shù)形象塑造而言，植根于我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)和民族文化心理的中國傳統(tǒng)動畫注重藝術(shù)化的表現(xiàn)，而在西方動畫藝術(shù)作品中，更多的是對審美客體的客觀再現(xiàn)。從根本上說，這體現(xiàn)了兩種不同文化在藝術(shù)創(chuàng)作中對藝術(shù)真實(shí)和物理真實(shí)的不同追求。

“真實(shí)”是東西方美學(xué)都無法回避的重要話題，而藝術(shù)史上對藝術(shù)真實(shí)和物理真實(shí)的討論，最早可以涉及到史前人類的繪畫作品。如在法國拉斯科發(fā)現(xiàn)的約公元前15000年的洞窟壁畫。在這些壁畫中，人們可以看到公牛完整的四條腿，牛頭是側(cè)面的，而牛角卻是正面的。按照西方繪畫追求物理真實(shí)的空間表現(xiàn)和肌體風(fēng)骨的傳統(tǒng)，這些藝術(shù)形象并不符合基本的透視法和解剖學(xué)，因而被西方藝術(shù)史家們稱為“扭曲的透視”。然而，“這種表現(xiàn)方法卻描繪了牛有兩只角這一事實(shí)。兩只角是‘?！@一概念的組成部分”，“這些最早的畫家的宗旨就是創(chuàng)造表現(xiàn)主題的可信形象，即捕捉到動物真正本質(zhì)的圖解定義……”不能簡單地理解為遠(yuǎn)古時(shí)期的人類不懂透視法，而是他們采用的是另一種基于不同理解和目的的透視法則。可以這么理解，不同的透視法則源于不同的繪畫習(xí)慣，當(dāng)一種透視方法為某種文化和藝術(shù)所普遍接受而成為約定俗成的法則時(shí)，擁有同樣文化傳統(tǒng)和藝術(shù)理念的人們就會將之接受為可以表現(xiàn)“真實(shí)”的自然世界的手段。

中國傳統(tǒng)動畫在設(shè)計(jì)藝術(shù)形象時(shí)，就繼承了用藝術(shù)真實(shí)捕捉對象真正本質(zhì)的傳統(tǒng)，重神似而非形似，重意象性的表達(dá)而不是完全物理真實(shí)的摹寫。這一點(diǎn)尤其突出的表現(xiàn)在動畫角色及服裝、道具等相關(guān)元素的設(shè)計(jì)上。眾所周知，孫悟空是一個介于神人之間的石猴形象，藝術(shù)家在創(chuàng)作動畫片《大鬧天宮》中孫悟空的形象時(shí)，廣泛借鑒了京劇、年畫、古代壁畫的藝術(shù)因子，其頭部造型綜合了京劇美猴王、白猿等形象的臉譜特征，身體造型以弧線為主體現(xiàn)猴王旺盛的生命力，再加上靈活多變的動作設(shè)計(jì)，準(zhǔn)確的表現(xiàn)了孫悟空猴性、神性、人性相結(jié)合的形象特征。此外，《大鬧天宮》中的天庭仙女形象，很好地體現(xiàn)出中西動畫對于真實(shí)的不同理解和追求。《大鬧天宮》中的仙女，取自敦煌壁畫中的飛天形象，她們沒有好萊塢動畫中天使的翅膀、超人的斗篷和阿拉丁的飛毯，不需借助任何道具便可曼妙飛舞。莊子曰“無翼而飛，純氣之手”，在中國古代哲學(xué)思想中，“氣”是最接近宇宙本質(zhì)——“道”的哲學(xué)范疇。氣的流動變化產(chǎn)生了韻律，氣的凝聚則是固態(tài)之始。然而一成不變不是事物的常態(tài)，凝聚于固態(tài)內(nèi)部的氣會重新生發(fā)流轉(zhuǎn)，從而形成宇宙間勃勃的生機(jī)與活力。因此，仙女的飛翔無需符合空氣動力學(xué)的工具理性，存在于有無之間的氣是她們背后“隱形的翅膀”。

三、程式化的動作表現(xiàn)

在藝術(shù)創(chuàng)造中，動作表現(xiàn)是刻畫角色的重要方法之一。對以活動影像為基礎(chǔ)的動畫藝術(shù)而言，動作表現(xiàn)在塑造角色形象，表現(xiàn)角色精神氣質(zhì)方面更是發(fā)揮著十分重要的作用。中國傳統(tǒng)動畫片在設(shè)計(jì)角色動作時(shí)，廣泛借鑒皮影戲、京劇等傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中程式化的表演套路，形成了自成體系的美學(xué)風(fēng)格。

那么何謂程式?程式是一種標(biāo)準(zhǔn)或者套路。對戲曲表演而言，就是在自然規(guī)律的基礎(chǔ)上，將生活原貌進(jìn)行藝術(shù)提煉和加工，形成一套高度概括性、象征性和規(guī)范化的表現(xiàn)形式。比如在京劇中，開門、關(guān)門、騎馬、乘車、坐轎、上山、下山、打斗等等都有一套完整和相對固定的表現(xiàn)方式。

中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，就大量運(yùn)用了戲曲藝術(shù)的表演形式。主人公鐵扇公主一副古代俠女的打扮，她在片中的亮相、武打和歌舞等場面中的動作，處處效法戲曲表演講究的“手眼身法步”等五法，具有很強(qiáng)的程式化特征?！洞篝[天宮》中的孫悟空本身是一個虛擬的角色，介于神、人、猴之間的特殊身份，也決定了動作設(shè)計(jì)不能拘泥于對自然狀態(tài)的模仿。因此，在片中可以看到，孫悟空一個縱身的動作就飛躍了十萬八千里;而在孫悟空帶領(lǐng)猴子猴孫保衛(wèi)花果山的一場戲中，孫悟空與天兵天將之間的打斗，不追求一招一式的逼真，而是用時(shí)聚時(shí)分的圓圈象征激烈酣戰(zhàn)中的雙方。動畫片《豬八戒吃西瓜》借鑒了傳統(tǒng)皮影戲中關(guān)節(jié)運(yùn)動和五官運(yùn)動的動作特征，通過坐、臥、行、翻轉(zhuǎn)等靈活利落的動作，達(dá)到行云流水、擬形入神的表演效果。特別是豬八戒兩只轉(zhuǎn)動靈活的大耳朵，傳神地表現(xiàn)出一個滿腹心眼、好吃懶做的角色形象。

正如上文所說，中國傳統(tǒng)動畫多取材于神話、寓言、民間傳說和章回小說，從故事到造型都是虛擬設(shè)計(jì)出來的。這決定了中國傳統(tǒng)動畫對自然生活進(jìn)行藝術(shù)提煉加工的必要性。通過上述程式化的動作表現(xiàn)萃取生活的本質(zhì)，使中國傳統(tǒng)動畫藝術(shù)達(dá)到超乎形似之外的神似，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和視覺效果。

四、體現(xiàn)獨(dú)特空間意識的場景與構(gòu)圖

空間是視聽藝術(shù)存在的基礎(chǔ)，因?yàn)樾蜗蟮膭幼鞅憩F(xiàn)和藝術(shù)韻味的傳達(dá)都以空間為條件。動畫作為一個典型的視聽藝術(shù)門類，當(dāng)然離不開對空間的依賴。一部優(yōu)秀的動畫片，必然需要表現(xiàn)一定的空間感，惟其如此，才能成就一件表現(xiàn)生動的動畫藝術(shù)作品?？梢哉f，中國傳統(tǒng)動畫在空間表現(xiàn)上與中國傳統(tǒng)詩畫中所表現(xiàn)的空間意識一脈相承。

中國古代藝術(shù)思想深受古代哲學(xué)思想的影響，藝術(shù)家在創(chuàng)作詩畫的同時(shí)也表達(dá)著自己對哲學(xué)思想的理解和宇宙本原的思索。對宇宙本原——“道”的不倦追尋更是處處體現(xiàn)在古代詩畫當(dāng)中。首先是如何觀道。那便是站在世界之外反觀世界，實(shí)現(xiàn)對世界的整體把握。表現(xiàn)在作品中，就是一種以大觀小、游目騁懷的觀照。即“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時(shí)間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的觀點(diǎn)譜成一副超象虛靈的詩情畫境?！绷硗馐侨绾纬尸F(xiàn)“道”。老子認(rèn)為，道的基本性質(zhì)是“有”和“無”，《易經(jīng)》上也說“一陰一陽之謂道”。體現(xiàn)在詩畫中，便是一虛一實(shí)，一明一暗的空間感。特別是水墨畫中由流動的黑白二色構(gòu)成的藝術(shù)空間，更能呈現(xiàn)有無、陰陽、動靜、剛?cè)帷⒖丈扔伞暗馈毖由斐鰜淼恼軐W(xué)范疇。這種對“道”的觀照和呈現(xiàn)，決定了中國詩畫獨(dú)特的空間意識和空間表現(xiàn)，這就是“‘無往不復(fù)的天地之際’。不是由幾何、三角所構(gòu)成的西洋的透視學(xué)的空間，而是陰陽明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間。”

中國傳統(tǒng)動畫繼承了傳統(tǒng)詩畫獨(dú)特的空間意識，通過自成風(fēng)格的場景與構(gòu)圖構(gòu)建了一個藝術(shù)的世界。當(dāng)然，這不僅僅是一個“純粹形式的世界”，與傳統(tǒng)詩畫相仿，其內(nèi)里也蘊(yùn)藉了創(chuàng)作者的藝術(shù)意志和哲學(xué)思索。在展現(xiàn)內(nèi)容豐富的大場景時(shí)，常常采用散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法，不強(qiáng)調(diào)場景空間的真實(shí)感和近大遠(yuǎn)小的透視法則，在有限的畫面中包羅萬象而又不顯雜亂，大大拓展了鏡頭的空間表現(xiàn)力。如《大鬧天宮》中將亭臺、宮殿、桌椅陳設(shè)盡收眼底的瑤池盛宴場景以及《三個和尚》將山、寺廟和和尚并置一處的鏡頭。而《山水情》在描繪山水美景時(shí)，采取“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”法則，“由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)”，同時(shí)借助鏡頭的平移，猶如展開一幅幅水墨長卷和水墨立軸，使觀眾的視線往復(fù)游走于山巔、山后、遠(yuǎn)山及近處的溪水、江流和白帆，給人以“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的美學(xué)享受。

在文化大發(fā)展大繁榮的整體形勢下，中國動畫已經(jīng)以高速的增幅成長為發(fā)展最快的文化產(chǎn)業(yè)之一。然而，在一個人口總量、土地面積、文化歷史等方面堪稱“大”的國度，動畫產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)一樣，始終面臨由“大”轉(zhuǎn)“強(qiáng)”的社會話題和歷史使命?，F(xiàn)實(shí)情況是國產(chǎn)動畫的繁榮景象在某種程度上仍停留在官方數(shù)據(jù)、政府通告等淺表層面，題材內(nèi)容單一枯燥、視覺形式缺乏特色、藝術(shù)品位低下、受眾群體低幼化、產(chǎn)業(yè)鏈不成熟等一系列問題仍尚待解決，中國仍在由動畫大國向動畫強(qiáng)國轉(zhuǎn)變的道路上緩慢前行?？v觀歐美和日本等動畫先進(jìn)國家的發(fā)展之路，動畫強(qiáng)國的建立關(guān)鍵在于打造本國動畫的核心競爭力，而核心競爭力在很大程度上體現(xiàn)在發(fā)掘并形成在創(chuàng)作題材、表現(xiàn)形式及情感表達(dá)等方面具有鮮明特色并為世界其他文化背景的觀眾所理解接納的動畫藝術(shù)樣式及美學(xué)風(fēng)格。因此，回望曾經(jīng)在世界動畫史上寫下濃重一筆的中國傳統(tǒng)動畫藝術(shù)，從其獨(dú)特的美學(xué)觀中吸取營養(yǎng)，絕不是抱殘守缺或顧影自憐。自覺面對積淀深厚人文傳統(tǒng)，充滿民族智慧和獨(dú)特想象力的中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，對其進(jìn)行挖掘、吸收和再造，不僅是中國當(dāng)代動畫人的尋根之旅，更不啻為中國動畫重拾自信值得嘗試的一條路徑。

［1］［德］黑格爾 著.朱光潛 譯.美學(xué)(第1卷)［M］.北京:商務(wù)印書館，1979.87.

［2］［美］弗雷德·S·克萊納 著.周青等 譯.加德納世界藝術(shù)史［M］.北京:中國青年出版社，2007.3 －10.

［3］宗白華.美學(xué)散步［M］.上海:上海人民出版社，1981.99.133.