清末民初地方戲改良的兩種模式及其比較

任 榮

20世紀(jì)初，以梁啟超為代表的維新人士在變法失敗后，意識到民眾愚昧、國民政治觀念淡薄是國家發(fā)展停滯不前的原因之一，他們開始提倡戲曲改良，并希望戲曲能夠起到移風(fēng)易俗和開啟民智的作用。自革命觀念占據(jù)上峰后，戲曲改良開始出現(xiàn)傾向于革命的支流。于是，啟發(fā)民智變成了宣揚(yáng)革命道理，支持社會改良變成了鼓動民眾推翻滿清。辛亥革命后，隨著政治目標(biāo)的初步實現(xiàn)，以革命為動力的戲曲改良也隨之偃旗息鼓。但是戲曲改良的另一個支流，即移風(fēng)易俗、開啟民智的改良，卻在地方戲中默默生存，并且對地方戲的發(fā)展起了巨大的推動作用。

一、革命家主導(dǎo)模式的地方戲改良

革命家主導(dǎo)的戲劇改良活動高潮期是在辛亥革命前，辛亥革命后雖然仍有活動，但是其參與程度和影響力已經(jīng)逐漸弱化。這種改良模式主要體現(xiàn)在粵劇和滇劇兩個劇種中。這兩個劇種改良活動的領(lǐng)導(dǎo)者都是具有同盟會會員身份的戲曲藝人。他們發(fā)起改良活動的政治目的非常明確，而且在改良活動中革命家的身份也顯得非常突出。

(一)粵劇

粵劇是廣東省第一大地方戲劇種。早在明代萬歷年間，粵劇藝人就成立了自己的組織機(jī)構(gòu)——瓊花會館?！?〕廣東是近代革命的發(fā)源地，康有為、梁啟超、孫中山都生長于這片土地?；钴S于這片土地的粵劇也深得風(fēng)氣之先，〔2〕最早對戲曲改良和革命活動做出呼應(yīng)。梁啟超是最早系統(tǒng)地提出戲曲改良主張的人，也是最早創(chuàng)作改良粵劇劇本的人。在粵劇劇本《班定遠(yuǎn)平西域》中，梁啟超一改傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作模式，讓劇中的士兵唱起了二十世紀(jì)的“出軍歌”，并且高呼“軍人萬歲!中國萬歲!”等時代口號?！?〕歐榘甲繼梁啟超提出“小說界革命”后，也撰寫了《觀戲記》一文。在文中，歐榘甲痛感粵劇“陳腐之曲本，誨淫誨盜之毒風(fēng)，尤數(shù)見不鮮，足以傷風(fēng)敗類，皆不可不大加改革者也?！薄?〕于是他創(chuàng)作了 《黃蕭養(yǎng)回頭》一劇。①該劇作者署名廣東新武生，郭延禮在《中國近代文學(xué)發(fā)展史》中推測為梁啟超筆名。近年張軍、裘思樂在《〈黃蕭養(yǎng)回頭〉作者為歐榘甲考——論歐榘甲在前期〈新小說〉作者群中的重要地位》(《戲劇藝術(shù)》2009年第1期，第29-35頁)一文中考證其為歐榘甲之筆名，筆者從其說。 此處參考了陳華新:《粵劇與辛亥革命》一文。詳見廣州市政協(xié)文史資料研究委員會、粵劇研究中心合編:《粵劇春秋》廣州文史資料第四十二輯，1990年12月。梁啟超等人的戲曲改良本意是希望戲曲能夠起到移風(fēng)易俗、開啟民智的作用。然而在發(fā)展過程中，同盟會領(lǐng)導(dǎo)的志士班卻將戲曲改良活動引向了革命。志士班的改良活動有著明確的目的，那就是宣傳革命，排滿反清。

偉大的先行者孫中山先生在從事革命活動時深感輿論宣傳的重要性，因此，他十分支持粵劇的革命改良活動。在同盟會眾人的努力下，1904年，由陳少白、程子儀、李紀(jì)堂等組織了最早的志士班“采南歌”。這個戲班最早是作為戲曲學(xué)校來經(jīng)營的，1905年后在廣州、香港、澳門等地演出。后來，因為經(jīng)費(fèi)緊張不得不解散。“采南”班的出現(xiàn)帶動了粵劇改良的深入，一大批志士班如雨后春筍般迅速冒出。據(jù)馮自由介紹，在采南班散班后，“未幾復(fù)有香港各報記者黃魯逸、黃軒胄、歐博明、盧騷魂、黃世仲、李孟哲、盧博郎諸人組織‘優(yōu)天社’于澳門”?！?〕黃魯逸等人都是同盟會會員。他們組班的目的就是要“借古代衣冠，實行宣傳黨義;娛人耳目，猶應(yīng)力挽頹風(fēng)”。為了增強(qiáng)宣傳效果，他們更是放下文人雅士之尊，粉墨登場，現(xiàn)身說法，向民眾宣傳革命道理。在辛亥革命爆發(fā)前的幾年里，廣東先后出現(xiàn)了三十幾個志士班。這些志士班既是革命的宣傳隊，又是革命戰(zhàn)斗的直接參與者。

為了達(dá)到良好的宣傳效果，志士班創(chuàng)作了一批新劇目。采南班創(chuàng)作和演出的劇本有《地府革命》、《黃帝征蚩尤》、 《六國朝宗》、 《文天祥殉國》、《兒女英雄》等;優(yōu)天影創(chuàng)作有《虐婢報》、《周大姑放腳》、《與煙無緣》、《博浪殺擊秦》等;東莞醒天夢劇團(tuán)創(chuàng)作和演出有《熊飛戰(zhàn)死榴花塔》、《袁崇煥督師》等。這些劇目或歌頌歷史上的廣東籍抗清英雄如袁崇煥等，目的是為了喚起民眾的反清斗志;或是以反清活動為題材，如《徐錫麟行刺恩銘》、《義刺馬新貽》等，目的是贊頌革命暗殺活動，鼓舞人民的反抗決心。另外一些劇目，如《周大姑放腳》等，則旨在揭露封建惡習(xí)，向民眾宣揚(yáng)新文明。①該劇作者署名廣東新武生，郭延禮在《中國近代文學(xué)發(fā)展史》中推測為梁啟超筆名。近年張軍、裘思樂在《〈黃蕭養(yǎng)回頭〉作者為歐榘甲考——論歐榘甲在前期〈新小說〉作者群中的重要地位》(《戲劇藝術(shù)》2009年第1期，第29-35頁)一文中考證其為歐榘甲之筆名，筆者從其說。 此處參考了陳華新:《粵劇與辛亥革命》一文。詳見廣州市政協(xié)文史資料研究委員會、粵劇研究中心合編:《粵劇春秋》廣州文史資料第四十二輯，1990年12月。

除了演戲宣傳外，志士班最突出的貢獻(xiàn)和特色就是直接參與革命行動。志士班藝人在舞臺上是演員，而在臺下的另外一重身份就是同盟會會員。著名粵劇演員靚雪秋就是革命家廖仲愷的弟弟。因為是非純粹的職業(yè)戲班，所以，當(dāng)時的廣東劇壇稱呼志士班為“九和友”。這雖然是嘲笑他們是八和會館之外的野班，但是也凸顯出志士班與眾不同的演出目的和組織方式。志士班除了宣傳革命道理外，還有兩大任務(wù):一是為革命提供活動經(jīng)費(fèi)，二是為革命提供戰(zhàn)士。著名粵劇小生、同盟會舊金山分會會長李是男，在美國舊金山通過演劇為革命籌集經(jīng)費(fèi)。1910年，廣州新軍起義失敗，孫中山急需資金來安排同盟會同志撤離，這筆資金就是由李是男所提供的。當(dāng)革命需要戰(zhàn)士時，志士班的演員立馬脫下戲裝，投身革命。東莞醒天夢劇團(tuán)解散后，大部分團(tuán)員參加了1910年的廣州新軍起義和1911年的黃花崗起義。演員李文甫就是黃花崗七十二烈士之一。

由于支持粵劇改良活動的精神支柱是革命事業(yè)，所以，辛亥革命結(jié)束后，粵劇的改良熱潮也漸漸平息。不過，這場改良活動給粵劇的發(fā)展注入了活力，為二三十年代粵劇“薛馬爭雄”時代的到來奠定了基礎(chǔ)。

(二)滇劇

作為云南省最具代表性的地方戲，滇劇大約形成于道光年間，〔6〕是一個非常年輕的地方劇種。辛亥革命前后，滇劇在革命黨人的領(lǐng)導(dǎo)下，積極參與戲曲改良活動，與廣東的粵劇形成了呼應(yīng)之勢。

與京劇、粵劇等劇種改良活動不同的是，最早提出和呼吁滇劇改良的地點(diǎn)是在日本。清末民初，日本東京聚集了一批云南籍的留學(xué)生，他們大部分都是同盟會的會員。為了宣傳革命，1906年4月，他們在東京創(chuàng)辦了《云南》雜志。這份雜志除了刊登一些宣傳反清革命的文章外，還刊登部分文藝作品和有關(guān)云南的文史雜著。在第六號上，刊登了署名“本省中央訪事員”的《戲曲改良之建議》一文。在文中，作者認(rèn)為，“演說會之立也，除擴(kuò)張演臺外，尤以改良戲曲為其第二目的”，“要想改良社會，先要開通風(fēng)氣，然開通風(fēng)氣的事甚多，其間最有效力的是改良戲曲?！雹俦臼≈醒朐L事員:《戲曲改良之建議》，《云南雜志》第六號，1907年。引自顧峰主編:《云南歌舞戲曲史料輯注》，昆明:云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印，1986年，第336頁。這是最早提出滇劇改良的文字。

在隨后的改良活動中，一些富有革命思想的改良劇作也紛紛問世。如《薛爾望投潭報國》描寫的是南明永歷帝投奔緬甸，清軍攻入昆明之前，南明諸生薛爾望偕全家投潭殉國。云南是南明抗清的最后一個據(jù)點(diǎn)，該劇有意于借用前輩鄉(xiāng)賢之英雄事跡鼓舞民眾的反抗斗志?！侗帷芬粍t是依據(jù)時事敷衍而成。該劇寫云南瀘水人碧雄和友人金杰共同組織“援滇會”，號召民眾反對帝國主義列強(qiáng)在云南強(qiáng)修鐵路的侵略行徑。 《罵殿》和《慶祝黎公》二劇都是嘲諷袁世凱稱帝，違背民心一事。從題材和內(nèi)容看，改良劇作一改以往滇劇帝王將相、才子佳人的傳統(tǒng)，將視線轉(zhuǎn)移到了國家和人民的命運(yùn)上來。這也是改良劇作的共性。

滇劇改良最突出的特點(diǎn)與粵劇一樣，其主導(dǎo)因素也是革命。這場對滇劇后來的發(fā)展產(chǎn)生重要影響的活動的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者都是具有同盟會身份的留學(xué)生和演員。留學(xué)生在報刊上宣傳改良主張，而執(zhí)行改良主張的人也是具有革命黨身份的演員。鄒魯在《云南光復(fù)》一文中記述了著名滇劇花旦翟海云的改良活動:

新編戲曲，演唱新劇，伶界著名花旦翟海云者，黨員而有氣概者也。親至上海購衣服，排演新戲，以灌輸革命思想于普通人民，云南革命之機(jī)至此已蓬蓬勃勃，有不可遏抑之勢，然清吏忌之矣。〔7〕

翟海云既是當(dāng)時滇劇“四云”之一，同時也是革命黨人。所以，他在演戲的同時還扮演著革命黨人角色。在他的帶動下，滇劇也形成了類似志士班的革命演出團(tuán)體。激楚社是滇劇著名業(yè)余劇社，它組織和活動的目的也是旨在參與革命。據(jù)新聞稿《愛國戲感人太深》記載:

前夜激楚社假云華茶園演《愛國血》，自唐紹儀大借債演起，恍如我國一片煙塵，滿地陰氣，不知天日光照何處。乃演至黃留守發(fā)起愛國捐，激昂慷慨，頓覺大地光明，一般看戲者，大有踴躍捐輸之慨?！?〕

該社演出和經(jīng)營都是意在為革命籌集經(jīng)費(fèi)，這是革命家主導(dǎo)模式的一個共性。

(三)革命家主導(dǎo)模式之分析

革命家主導(dǎo)模式的出現(xiàn)是時代使然，同時也是政治與文藝結(jié)合的一個范本。在這個改良模式中，有兩個特點(diǎn)值得我們深入探究。第一，它的活動主體都具有革命黨身份。第二，一切活動圍繞革命目標(biāo)而展開。

雖然參與這場改良活動的人士可以清晰地分為文人和藝人兩類，但是這兩類人在參與戲曲改良時，原來的個體身份都是模糊的，并且，其文人和藝人這兩種身份有時候也發(fā)生了互動。那些提出改良主張的文人在參與到改良活動中后，他們自我認(rèn)可的身份不是文人，不是理論家，而是同盟會的會員。在他們看來，革命是第一目的，戲曲改良只是為革命理論宣傳提供一個更加便利的窗口。在身份選擇時，他們有時候是文人，有時候是藝人。如前文提到的黃魯逸等人，他們有時候是撰寫劇本的文人，有時候是粉墨登場的藝人。文人和藝人兩種身份的互換統(tǒng)攝于他們最認(rèn)可的革命黨身份之下。而本職就是演員的藝人們在參與這場改良活動的時候，更愿意彰顯自己的革命黨身份。在封建社會，演戲是低人一等的職業(yè)。而志士班和滇劇改良班的演員既是演員，也是革命黨。在革命活動中，他們雖然身著戲裝，但是實際上是以革命黨的身份在進(jìn)行革命活動。辛亥革命勝利后，部分劇作家和演員便放棄了原有的職業(yè)，恢復(fù)了革命者的身份。這種身份的選擇，也造成革命家改良模式的迅速衰落。改良活動的執(zhí)行主體選擇離去，造成了改良活動的難以為繼。

以革命黨身份活動，以革命為最終目的，這是革命家改良模式的兩大特色。參與革命活動的粵劇和滇劇演員及其所有的改良活動，都是圍繞著推翻滿清這個最終目的而進(jìn)行的。從劇目創(chuàng)作來說，粵劇和滇劇的改良劇目大都具有反清色彩，部分劇作更是將革命口號植入作品中。從演員表演的角度來說，雖然改良后的劇種在表演上有所突破，但是總體來說，藝術(shù)上的進(jìn)展不是很大?；泟〕嗽诔簧细挠脧V東方言來演唱外，其余方面的改進(jìn)并不是很突出。造成這種情況的原因主要是改良活動的目的是為了革命，因此，創(chuàng)作的新劇目往往時效性非常強(qiáng)，一旦革命目的達(dá)成，它的藝術(shù)價值也隨之消失。此外，演員們的雙重身份也或多或少地阻礙了他們在藝術(shù)上的探索。這些同盟會的會員在表演時雖然身著戲裝，但是心中卻懷著革命使命。他們的演出活動本來就是為革命作宣傳和籌集經(jīng)費(fèi)，所以與純粹的職業(yè)戲班時刻感受著生存危機(jī)的心態(tài)是不一樣的。職業(yè)戲班若在藝術(shù)上不思進(jìn)取，等待他們的只有失業(yè)。而志士班散班后，演員們可以恢復(fù)革命黨的身份，繼續(xù)從事革命活動。因此，可以這么說，以革命為目標(biāo)的戲曲改良在某種程度上來說是非職業(yè)性的。署名淚的《改良優(yōu)界議》一文就注意到了當(dāng)時改良滇劇的表演不如海派改良京劇的表演出色，滇劇演員的舞臺表演遠(yuǎn)不如汪笑儂的感人。〔9〕這其實只是表面現(xiàn)象，如果究其原因，恐怕就要牽涉到改良模式的建構(gòu)問題了。

革命家主導(dǎo)模式的最終目的是革命排滿，這種改良模式的生命力是短暫的。不過，從時代大背景來看，這場改良也是時代的呼喚。在革命爆發(fā)之前，它是一種有效的催化劑。

二、士伶合作模式的地方戲改良

辛亥革命完成了推翻滿清王朝的歷史重任，但是，對于社會發(fā)展來說，滿清政府的滅亡并不表示四萬萬中國人已經(jīng)走出了貧困和愚昧。相反，政治革命的初步成功更凸顯社會革命的任重道遠(yuǎn)。政治革命可以采用暴力方式，利用國家機(jī)器打破一個舊的體制，而社會革命卻需要長遠(yuǎn)的民眾教育和文化普及。因此，辛亥革命后，被革命派排擠到邊緣的社會改良又重新獲得了國人的青睞。

(一)秦腔

在中國現(xiàn)存的三百余個地方戲劇種中，秦腔是歷史最長的地方戲劇種之一。在20世紀(jì)，秦腔的重要貢獻(xiàn)之一就是為戲曲改良提供了一種新的發(fā)展模式——文人和藝人合作模式，即士伶合作模式。

1912年7月1日，在陜西同盟會會員李桐軒和孫仁玉的積極聯(lián)絡(luò)和組織下，聯(lián)合了范紫東、高培支、王伯明等163位陜西知識分子，共同籌建了秦腔易俗社。與辛亥革命前的地方戲以反清排滿為目標(biāo)不同，易俗社在創(chuàng)建之初就明確地提出:“本社以編演各種戲曲，補(bǔ)助社會教育，移風(fēng)易俗為宗旨?！弊鳛樾聲r代的劇社，易俗社采用了資產(chǎn)階級共和制來管理，并擬定了《易俗社章程》作為規(guī)范?！墩鲁獭芬?guī)定，社長和評議長皆由社員民主選舉產(chǎn)生，任期為三年，而且二者不能兼任。社里若有重大事件不能解決，需要評議長召開評議會解決，評議結(jié)果當(dāng)獲半數(shù)評議員通過?！?0〕《章程》規(guī)范了劇社的運(yùn)作體制，使得各部門都能各司其職，避免了舊式戲班班主獨(dú)斷、管理混亂的弊病。

易俗社的出現(xiàn)猶如新生的民國一樣，讓人感到朝氣蓬勃，渾身散發(fā)著時代的氣息。在諸多創(chuàng)新中，對演員培養(yǎng)模式的改革是易俗社最光彩的一筆。它打破了以往封建社會師徒培養(yǎng)的模式，成立學(xué)校部， “招考學(xué)徒，名之曰學(xué)生，以別于戲班也。以中華民國秦易俗七字命名，明其為本社之學(xué)生也?！睂W(xué)生進(jìn)入學(xué)校后，要先從初小、高小的課程開始學(xué)起。有一定的識字基礎(chǔ)后，再進(jìn)入“文史進(jìn)修班”，學(xué)習(xí)文史、音律、書法等。同時，劇社還聘請了“咸陽縣生員屈瑞堂為教練長，伶界名宿陳玉農(nóng)、李云亭、趙杰民、呼延鑫為教練，明學(xué)生皆稱之曰先生，……每日由卜五、伯明為諸生按時上課，而劇社、學(xué)校合二為一。”〔11〕通過文化和戲曲專業(yè)的雙重教育，經(jīng)六年的技藝培訓(xùn)后，考試合格者，授予戲曲專科畢業(yè)證書?！?2〕經(jīng)這種模式培養(yǎng)出來的演員都具有新思想，而且綜合素質(zhì)高，舞臺的生命力遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于普通的江湖班。著名學(xué)員有被稱為“秦腔須生泰斗”的劉毓中，有與梅蘭芳并稱“北梅西劉”的劉箴俗，有“陜西梅蘭芳”之譽(yù)的王天民……他們在秦腔舞臺上的亮相，為易俗社的改良活動提供了不絕的人才資源。這種培養(yǎng)模式對后來的戲曲?？茖W(xué)校的建立無疑是具有啟發(fā)意義的。

除了演員培養(yǎng)的成功外，易俗社的第二個成功之處就是有一個穩(wěn)定的、富有影響力的作家群，并且創(chuàng)作了一批社會教育價值極高的作品。戲曲界常說“劇本、劇本，一劇之本”，沒有劇本，再優(yōu)秀的演員也是英雄無用武之地。江湖班在閭閻阡陌的賣藝生涯中，除了感嘆名角之難得外，更大的困難就是缺少專業(yè)的編劇。他們的演出只能靠傳統(tǒng)劇目來維持，永遠(yuǎn)落后于時代的步伐。從時代環(huán)境來說，易俗社是要扛起戲曲改良的大旗的，它的目標(biāo)是社會教育、移風(fēng)易俗。因此，對于易俗社來說，如果缺少富有時代特色的劇本，那么，移風(fēng)易俗便成了空洞的口號，開啟民智便成了笑談。

李桐軒等人在創(chuàng)辦易俗社之初，就考慮到了這個問題。1912年擬定的《易俗社章程》在第二章就規(guī)定了編演戲曲的標(biāo)準(zhǔn):

一、歷史戲曲 就古今中外政治之利弊，及個人行為之善惡，足引為鑒戒者編演之。

二、社會戲曲 就習(xí)俗之設(shè)置改良，道德之宜提倡者編演之。

三、家庭戲曲就古今家庭得失成敗最有關(guān)系者編演之。

四、科學(xué)戲曲 就淺近易解之科學(xué)，及實業(yè)制造之艱苦卓著者編演之。

五、詼諧戲曲就稗官小說及鄉(xiāng)村市井之瑣事軼聞，含有教育意味者編演之?！?3〕

1917年，作為社長的李桐軒撰寫了《甄別舊戲草》一文。文中將舊戲分為可去者、可改者、可取者三類，把誨淫、無理、怪異、無意識、不可為訓(xùn)、歷史不實這六類戲歸入可去之列?！?4〕這篇文章與上面的標(biāo)準(zhǔn)合起來，可以說是秦腔創(chuàng)作的指南。它規(guī)范了秦腔改良劇作的內(nèi)容和主題，使得劇作始終能夠在“社會教育、移風(fēng)易俗”這個軌道上行駛，避免走入極端。這里我們不妨與海派京劇作一個比較。海派的改良京劇向來以反映時事，取材社會現(xiàn)實著稱。但是在辛亥革命后，新劇作開始由關(guān)注社會現(xiàn)實問題轉(zhuǎn)向了關(guān)注社會瑣事，一些獵奇獵艷的花邊新聞也進(jìn)入到了劇作中。這些劇作雖然還帶著反映社會現(xiàn)實的帽子，但是已經(jīng)蛻變成了庸俗的小道娛樂了。因此，從這個角度來說，易俗社的措施保證了劇作的純潔性和統(tǒng)一性。在規(guī)范劇作內(nèi)容的同時，對于劇作家，易俗社也出臺了相應(yīng)的鼓勵措施:

熱心君子有編輯戲曲、自由投稿，經(jīng)編輯審查審定排演者，酌贈優(yōu)待券。若編輯已過三本，經(jīng)本社認(rèn)為編輯者，每月給以車馬費(fèi)①筆者所引《西安易俗社七十周年資料匯編》中作“與”。聯(lián)系上下文，筆者以為此字當(dāng)為“馬”字。。以后所編本戲，仍以開演前三次所得戲資十分之一為酬勞。無車馬費(fèi)者，則以十分之二為酬勞?！?5〕

這一時期，秦腔劇作家先后創(chuàng)作了四五百部優(yōu)秀作品。雖然與同時期的傳奇雜劇相比，這些劇作的文學(xué)價值可能并不是特別突出，也很難被文學(xué)史家納入文學(xué)史的研究范疇，但是，與傳奇雜劇相比，它的影響力和傳播面卻要大得多。傳奇雜劇的傳播對象是可以讀書看報的文人，而易俗社的作品都是可以搬上舞臺面對各階層民眾演出的。甚至在今天，部分作品依舊活躍在秦腔舞臺上，散發(fā)著藝術(shù)的光輝。所以，與傳奇雜劇相比，易俗社所代表的地方戲劇作在藝術(shù)生命力上顯得更加的頑強(qiáng)和持久。

易俗社的劇作家都是文人出身，高文博學(xué)，因此，他們的劇作既能夠顧及場上演出，又能夠注意文學(xué)價值的彰顯。在諸多劇作家中，尤其以李氏三杰和八臣匠最為著名。李氏三杰是李桐軒、李約祉、李儀祉父子三人。李桐軒是第一任名譽(yù)社長。他早年參加同盟會，辛亥革命后又致力于社會教育，一生創(chuàng)作有《一字獄》、 《如皋獄》、 《黑世界》等二十多部劇作。他的劇作對官場黑暗的揭露尤為深刻，像《黑世界》等就是諷刺官場黑白顛倒，是非不分。李約祉是李桐軒的長子，受父親影響，他在陜西省教育部門任職時也積極為易俗社編寫劇本。他的劇作現(xiàn)實諷刺意味濃厚，創(chuàng)作于1919年的《韓寶英》是他的代表作之一。這部戲以太平天國為背景，寫定都南京后，天國諸王內(nèi)訌，最終導(dǎo)致石達(dá)開出走，革命失敗。這部戲顯然是在影射當(dāng)時的社會現(xiàn)實。辛亥革命后，各路軍閥割據(jù)一方，民國政府形同虛設(shè)，因此，作者擔(dān)心類似太平天國的悲劇在華夏大地重演。八臣匠中，孫仁玉和范紫東是最杰出的兩位代表。孫仁玉乃前清舉人出身，擔(dān)任過易俗社的評議長，一生創(chuàng)作有本戲、折子戲一百七十七種，是一位高產(chǎn)的劇作家②王克耀在《易俗社的先驅(qū)孫仁玉先生》一文中著錄為一百四十四種 (參見《易俗社七十年資料匯編》編輯組:《西安易俗社七十周年資料匯編》，1982年，第69頁)，《中國秦腔》中著錄為一百七十七中，計本戲三十六種，折戲、短劇一百四十一種 (參見焦文彬、閻學(xué)敏:《中國秦腔》，西安:陜西人民出版社2005年版，第86頁)。筆者在文中采用《中國秦腔》的數(shù)據(jù)。。他的劇作始終貫穿著民主和科學(xué)精神，對社會、家庭的陋習(xí)和陳腐觀念往往進(jìn)行無情地批判?！缎屡佣∽臁?、《柜中緣》、《大婚姻談》等作品旨在揭露封建社會的婚姻舊俗，力求將新文明灌輸給民眾?！吨袊劇?、《巴里西燒瓷》等作品則是宣揚(yáng)科學(xué)知識，破除封建迷信。范紫東出身書香門第，畢業(yè)于新式學(xué)堂，參加過辛亥革命，是一位學(xué)通文理的多產(chǎn)劇作家，在四十年的創(chuàng)作生涯中，共創(chuàng)作了七十余部作品。③《范紫東先生生平事略及其劇作》一文云其創(chuàng)作劇目為六十八部 (參見《易俗社七十年資料匯編》編輯組:《西安易俗社七十周年資料匯編》，1982年，第80頁)，而《中國秦腔》著錄為七十余部，本戲四十一種，折戲二十九種 (參見焦文彬、閻學(xué)敏:《中國秦腔》，西安:陜西人民出版社2005年版，第87頁)。筆者在文中采用《中國秦腔》的數(shù)據(jù)。范紫東的劇作多為贊頌民族志士和發(fā)揚(yáng)愛國精神的作品。《玉鏡臺》一反才子佳人的格調(diào)，寫溫嶠恢復(fù)中原的行為和決心。《宮錦袍》歌頌了中法戰(zhàn)爭中劉永福的抗法事跡?！额U和園》揭露了慈禧太后奢侈無度，誤國誤民，導(dǎo)致了甲午慘敗。王紹猷在《秦腔記聞》中評價云:“差幸民初易俗社孫范高李諸名手，以及其他編輯十余人，所編歷史戲曲四五百種，傳流于世，亦可以維持秦劇故有之精神?！薄?6〕群體性的話語表達(dá)增強(qiáng)了宣傳效果，維系了“社會教育，移風(fēng)易俗”宗旨的傳達(dá)。數(shù)百種作品統(tǒng)攝在一個宗旨下，形成了一股強(qiáng)大的精神力量。這股精神力量爆發(fā)出來使得秦腔形成了一股改良大潮。

清末民初戲曲改良在表演上的一大特色就是喜用演說的方式表達(dá)改良主張。不過，傳奇雜劇中的演說多為案頭之作，不能作為演出本使用。海派京劇的演說雖然可以付諸舞臺，但是多在鑼鼓開場前進(jìn)行，因此，現(xiàn)存劇本中沒有記錄當(dāng)時演說詞。所幸易俗社的演說詞保存了下來，為我們了解改良戲曲的演出狀況提供了可靠的材料。一九八八年春，嚴(yán)文在李桐軒《四湖林》抄本中發(fā)現(xiàn)了李桐軒先生撰稿的《演說〈開國圖〉宗旨》、《演說〈新女子丁嘴〉》、 《演說新舊之比例及效果》三篇演說詞?！?7〕這三篇演說詞皆用白話文寫作，以簡潔的文字和通俗的比喻將劇作所要表達(dá)的思想主題演說出來。以《演說〈新女子丁嘴〉》一篇為例:

既是女子，何有新舊之分?要知道舊和新相去甚遠(yuǎn)，樹上“人維求舊”那句話，就覺著大不穩(wěn)妥。舊日那女子也和她媽丁嘴呢，不過是嫌不給她買粉買花。這“舊”字，可作“黑暗”二字解。如今這個新女子則不然，人既新了，丁嘴去都和那舊女子不一樣，她丁得她媽和那個老頑固先生說放腳不對。這“新”字就可以作“文明”講，兼之語言直爽，鋒芒犀利。古來語言料的宰我，今之演說家的雄辯，當(dāng)能相提并論了。

演說先從民眾熟悉的女兒和母親頂嘴、撒嬌，要買胭脂水粉說起，然后巧妙地將舊時的這種風(fēng)氣比喻為“黑暗”，又將新式女子為放腳和頑固的父母頂嘴比喻為新“文明”。通過新舊的對比，鼓勵民眾打破舊思想，接受新文明。劇作主旨經(jīng)過這樣通俗化的演說后，可以讓觀眾先有所了解，再配合生動的演出，自然可以達(dá)到宣傳新文明、教育民眾的目的。

(二)川劇

形成于晚清時期的川劇對戲曲改良的貫徹與秦腔共同構(gòu)成了呼應(yīng)之勢。1905年，四川省成立了教育研究所，第一次提出改良戲曲。1908年，經(jīng)四川總督部堂批準(zhǔn)成立了半官方性質(zhì)戲曲改良公會，組織實施戲曲改良活動。這一時期的戲曲改良活動，是面對整個四川戲曲界的，并非是針對某一個劇種，所以，1912年之前的戲曲改良不能簡單地定義為川劇改良。〔18〕不過，這場由官方組織的改良活動為后來的川劇改良提供了良好的借鑒和基礎(chǔ)。開明紳士周孝懷是這場改良活動的發(fā)起者之一。他利用自己的社會地位聯(lián)絡(luò)黃吉安等文士創(chuàng)作改良戲曲，并親自建設(shè)新戲院，建議官府禁演淫戲。這些措施為川劇的發(fā)展提供了一個良好的環(huán)境，并且被后來川劇改良機(jī)構(gòu)繼承和利用。

辛亥革命后，自1905年便開始的戲曲改良運(yùn)動戛然而止。1912年在成都的悅來茶園，由川劇藝人康子林、楊素蘭、唐廣體、蕭楷臣等發(fā)起，邀請了“長樂班”、“宴樂班”、“翠華班”三個戲班演員共同組成了川劇改良組織“三慶會”。三慶會集中了當(dāng)時川劇最優(yōu)秀的一批演員，他們共同呼喊出了:“五族都要共和，我們吃戲飯的，還分什么這個班、那個班!”〔19〕在藝術(shù)上，他們繼續(xù)深化“五腔共和”，積極推進(jìn)川劇風(fēng)格的形成。在經(jīng)濟(jì)上，三慶會廢除了舊式的包銀制，采用了分賬制度，使得配角、跑龍?zhí)缀鸵魳啡藛T都能獲得一定的生活保障。三慶會諸多改良舉措中，最出色之處就是注重藝術(shù)的研討和新演員的培養(yǎng)。這也是后來三慶會能夠執(zhí)川劇之牛耳，并生存了三十八年的重要原因。在劇社成立之時，同時成立了負(fù)責(zé)川劇唱腔和表演藝術(shù)研究的“精研社”，以及負(fù)責(zé)培養(yǎng)演員的“升平堂”。“精研社”常常組織會內(nèi)最優(yōu)秀的老藝人，集中討論聲腔和表演方式的改良問題。對一些日常舞臺上出現(xiàn)的問題，集全會之力，共同改進(jìn)?！吧教谩敝饕惺諘?nèi)子弟，由康子林、蕭楷臣等名角傳授技藝。許多優(yōu)秀的川劇演員如白玉瓊、玉飛瓊、筱玉梅等，均出自“升平堂”。

三慶會沒有自己的編劇隊伍，但是，他們的劇本卻是來自文人雅士之手。因此，三慶會雖然沒有直接和川劇作家約定合作關(guān)系，但是這種潛在的合作關(guān)系是存在的。趙熙、黃吉安創(chuàng)作劇本并非是專供三慶會演出的。但是，作為川劇最富有影響力的戲班，趙熙、黃吉安的作品還是常常被其上演。冉樵子、尹仲錫并非三慶會的編劇，卻是三慶會的忠實戲迷，所以，也常常為三慶會編寫劇本。因而，川劇作家和三慶會之間形成了一種穩(wěn)定的編、演關(guān)系。這種合作關(guān)系維持了川劇改良的深入，促進(jìn)了川劇藝術(shù)的發(fā)展。如果將秦腔的士伶合作模式比喻為顯性模式的話，那么，川劇的士伶合作模式則是一種隱性模式。

清末民初，受戲曲改良宣傳的影響，川劇形成了一個人數(shù)眾多的作家群。這群作家創(chuàng)作了一批思想價值和文學(xué)價值極高的作品。在眾多作家中，尤以趙熙、黃吉安、冉樵子、尹仲錫等人最為著名。趙熙曾是前清欽點(diǎn)翰林院庶吉士，任國史館纂修。他以達(dá)官、學(xué)者的身份創(chuàng)作川劇劇本，意義重大:(1)表明川劇改良被上層士紳所接受;(2)趙熙本人深厚的文學(xué)修養(yǎng)使得劇本的文學(xué)性和思想性得到了提升。趙熙的代表作《情探》取材于南戲《王魁》的故事。該劇一改以往的復(fù)仇主題，將桂英對王魁愛情之試探作為全劇中心。作者高文博學(xué)，全劇唱詞多處化用唐詩宋詞，貼切而自然。李一氓評價云: “其唱詞，尤才華橫溢，神采飛動，即出趙熙手筆。此老遺著，可以不印詩集、詞集，但不可不印此《情探》一曲也?！薄?0〕黃吉安是川劇作家中富有傳奇色彩的一位。他曾在外游幕多年，但是生性耿直，不容于上司，五十歲后便回成都。六十六歲時，受“戲曲改良公會”的影響，黃吉安開始創(chuàng)作劇本，至1924年逝世前，共創(chuàng)作有劇本百余部?！?1〕他的劇作多來自歷史故事，忠奸立場分明，對憂國憂民的忠臣義士往往不吝贊美之詞。與趙熙的喜用詩詞典故相比，黃吉安的劇作雖然不乏駢綺雅致之語，但是他常常接觸藝人，深入民眾，因此，民間警句、俗語也常常化用到劇本中去。他的劇作可以說是場上案頭并美，川劇藝人更是贊譽(yù)為“黃本”。黃吉安筆下的忠義烈士并沒有男女之別，他既歌頌不畏強(qiáng)權(quán)、抗敵報國的男兒，也贊美忠貞英勇的巾幗女英雄。因此，我們在黃吉安的作品中可以欣賞到《九里山》中的項羽，《忠烈圖》中的屈原等英勇忠烈形象，同時也可以欣賞到《黃天蕩》中的梁紅玉，《百寶箱》中的杜十娘等羞煞須眉的女性形象。尹仲錫和冉樵子都是成都“五老七賢”之一。尹仲錫出身前清進(jìn)士，曾任西安府知府，是一位富有新思想的開明紳士。辛亥革命后，他積極從事社會公益事業(yè)，并與三慶會藝人交往密切。他的《離燕哀》既是一部愛情悲劇，也是一部揭露封建社會官場黑暗的“憤劇”。他曾經(jīng)為官一方，因此，對于官場草菅人命、貪贓枉法有著切身地感受。劇中對官場黑暗的描寫顯得十分生動和真實，其中的部分唱段和《情探》同被盧前列為花部“雅詞”?！?2〕冉樵子是一位高產(chǎn)的劇作家，共創(chuàng)作有二十四部作品?！?3〕他的作品多取材于《聊齋志異》，如同蒲松齡一樣用鬼狐花妖來諷世。冉樵子是一位主張女性放足，鼓勵女性解放的開明知識分子。因而，他的劇作，如《夜奔》和《琴挑》，都是鼓勵男女婚姻自由，鼓吹女性解放的。

如同秦腔的改良劇作一樣，川劇作家群的集體努力為川劇改良事業(yè)提供了劇本保障。川劇改良的宗旨也是希望通過戲曲移風(fēng)易俗，教化民眾。川劇改良劇本蘊(yùn)含了科學(xué)、民主等時代因素，是社會教育的高質(zhì)量教材。今天我們依然可以在川劇舞臺上看到部分劇作的風(fēng)采。

(三)士伶合作模式之分析

士伶合作模式的出現(xiàn)在戲曲史上有兩重意義。第一，它承續(xù)了戲曲改良運(yùn)動，而且將改良的重點(diǎn)重新調(diào)整到社會改良上來。第二，它開創(chuàng)了文人和藝人平等合作的先河，為后來梅蘭芳與齊如山、程硯秋與羅癭公等人合作提供了示范。

辛亥革命后，革命家主導(dǎo)的戲曲改良漸漸退出歷史舞臺，士伶合作模式的出現(xiàn)彌補(bǔ)了戲曲在社會教育方面的空白，重新扛起了戲曲改良的大旗。從這一時期改良劇本的內(nèi)容可以看出，士伶合作模式主要是針對官場黑暗、包辦婚姻、裹小腳、抽大煙等社會黑暗面進(jìn)行深刻地揭露。在暴露社會丑陋面的同時，也適當(dāng)?shù)毓噍斂茖W(xué)和民主的觀念，力求能夠用戲曲這種通俗易懂的宣傳形式改變民眾的觀念，提高國民的素質(zhì)，輔助社會教育。

明清時期，文人和藝人也有交往，但是，因藝人社會地位低下，這種交往常常發(fā)生質(zhì)變。咸、同時期，北京梨園盛行品花之風(fēng)，藝人往往被文人當(dāng)成寵物一樣觀賞。旦角藝人常常要充當(dāng)妓女的角色，陪文人飲酒、賦詩。雖然一些文人興致高昂之時會為藝人題詩一首，或創(chuàng)作一個劇本，但是，這種交流并不是人格平等的交流。士伶合作模式中的文人大都是資產(chǎn)階級革命家，他們多具有民主思想，因而在與文人的合作中，摒棄了封建社會歧視藝人的陳腐觀念。一些藝德雙優(yōu)的藝人更是與文人成為了知己朋友。川劇作家尹仲錫出身進(jìn)士，任過知縣，但是他卻與川劇名角康子林成為莫逆之交。這樣對等的合作有效地彌補(bǔ)了表演和創(chuàng)作之間的鴻溝。文人創(chuàng)作的劇本能夠更有效地付諸場上，藝人在與文人的交流中也能提高思想覺悟，更好地了解劇本的思想內(nèi)容和角色設(shè)計。梅蘭芳正是在與齊如山的合作中，由一個京劇名角成長為世界級的藝術(shù)家，而齊如山也在與梅蘭芳的交流中創(chuàng)作了一批經(jīng)典的劇目。從這個意義上來說，士伶合作模式開創(chuàng)了戲曲發(fā)展的一個新途徑，為20世紀(jì)戲曲的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

三、兩種改良模式之比較

從歷史發(fā)展的角度來說，兩種戲曲改良模式都是時代使然，不應(yīng)分軒輊，也無法判定孰優(yōu)孰劣。但是，從戲曲藝術(shù)角度來看待這兩種改良模式，無疑，士伶合作模式對地方戲的發(fā)展影響更大。革命家主導(dǎo)模式在辛亥革命后便消聲匿跡，而秦腔易俗社生存至今，川劇三慶會也生存了三十八年。這足以說明，在藝術(shù)改良上，士伶合作模式是成功的，也更具有示范意義。將兩種模式放在一起比較，可以看出，士伶合作模式在以下三個方面顯示出優(yōu)越性。

第一，改良目標(biāo)的恒定性。革命家主導(dǎo)模式的改良目標(biāo)具有強(qiáng)烈的政治色彩，滿清王朝被推翻后即完成了自己的歷史使命。而士伶合作模式的改良宗旨比較恒定。例如，易俗社在創(chuàng)辦之時就設(shè)定了“移風(fēng)易俗，教育民眾”的宗旨。這個宗旨具有歷史共時性，因為社會風(fēng)俗總是在不停的變化當(dāng)中，民眾教育也需要與時俱進(jìn)。以“移風(fēng)易俗，教育民眾”作為宗旨來確定改良目標(biāo)，無論在什么時期，無論處于何種歷史環(huán)境下，這個目標(biāo)都會存在，這個宗旨都不會過時。目標(biāo)的恒定性使得士伶合作模式在設(shè)計上就具有了與時俱進(jìn)的能動性，因而穩(wěn)定性強(qiáng)。易俗社在《第三次報告書》中總結(jié)自己維持長久的原因時提到:“本社定名易俗，純以改良社會、勸善規(guī)過為主義，故政局屢有變遷，本社常超事外，歷任長官，對本社皆加以保護(hù)焉。此所以能維持長久者四?！薄?4〕

第二，穩(wěn)定的作家群和數(shù)量眾多的作品?；泟『偷釀‰m然在改良時也十分重視新作品的創(chuàng)作，也產(chǎn)生了一批富有時代意義的作品，但是從影響力和數(shù)量上來看，與川劇和秦腔還是有一定差距。按照革命要求創(chuàng)作的作品大多數(shù)是為了在一定時期鼓動群眾，時效性較強(qiáng)，革命勝利后，它們往往也就失去了生存的語境。因此，粵劇、秦腔在辛亥革命前創(chuàng)作的那些作品很難成為各自舞臺上的經(jīng)典作品。士伶合作模式的成功之處就在于組織和團(tuán)結(jié)了一批專業(yè)的劇作家。這些作家為劇種創(chuàng)作了大量的演出本。這些本子不僅內(nèi)容豐富，社會意義突出，是優(yōu)秀的民眾教育素材，而且，相對于革命家們創(chuàng)作的劇本，專業(yè)劇作家們在創(chuàng)作過程中更為注重作品的藝術(shù)性，很多作品更是成為各自劇種的舞臺經(jīng)典，常演不衰。從數(shù)量上來說，革命家主導(dǎo)模式也無法與士伶模式“較量”。滇劇目前可考的改良劇本也就幾十種，粵劇最多不過百種，而川劇僅僅黃吉安一個人就創(chuàng)作了百余種，秦腔的劇本數(shù)量更是多達(dá)四五百種。蕭潤華先生在總結(jié)秦腔三十年之成就時，對秦腔的劇本創(chuàng)作大為贊賞:“三十年來秦腔最偉大的成就就要算劇本，其著作之繁多，和意識之前進(jìn)，超過所有之國劇……僅就易俗社一家來說，在這短短的三十余年中竟出新劇四百余本，連其它劇院共總約在五六百本，且多名貴之作，就詞章布局各方面而論，都有相當(dāng)成就。各時有各時的劇本，大多配合了時代精神，反映出社會意識與群眾心理?！薄?5〕

第三，培養(yǎng)了一批高素質(zhì)的演員。革命家主導(dǎo)模式中的演員是非常優(yōu)秀的，但其身份的雙重性阻礙了他們在藝術(shù)上的探索和進(jìn)步。因為他們在演戲的同時還要執(zhí)行革命任務(wù)，他們的演藝活動便顯得不是很純粹。士伶合作模式在演員培養(yǎng)方面的成功為其后來的發(fā)展提供了充足的人力資源。戲曲改良需要理論指導(dǎo)，需要改良劇本，同時也需要能夠貫徹理論方案、排演劇本的演員。1914年，上海的花鼓戲也積極參與改良，主動廢除了一些淫戲，并將劇種名字改為“申灘”?？墒菑暮髞淼陌l(fā)展情況來看，申灘的改良并沒有獲得太高的成就。究其原因，主要就是缺少高素質(zhì)的演員。1922年3月，邵文濱和花月英兩位申灘演員在回復(fù)少年宣講團(tuán)的信中就提到:“申曲原名東鄉(xiāng)調(diào)，詞句粗俗，近雖改良，未能盡善，業(yè)申曲者甚至有不識字者，欲言改良，殊非易易?！薄?6〕士伶合作模式之所以能夠在舞臺上熠熠生輝，離不開那些高素質(zhì)的演員。易俗社和三慶會在成立的時候，都同時成立專門培養(yǎng)新演員的機(jī)構(gòu)。易俗社的學(xué)校部更是開了戲曲學(xué)校教育的濫觴。通過學(xué)校模式培養(yǎng)出來的演員，不但具備專業(yè)素質(zhì)，而且識文斷字，富有新思想。這些演員在排演改良劇本時自然能夠體味劇本的思想，在表演上也能夠揣摩角色的意義，因而演出也更動人、更傳神。

這三種優(yōu)越性使得士伶合作模式在戲曲藝術(shù)的探索上獲得了更大的成就，也對秦腔和川劇的發(fā)展起了巨大的推動作用。不過這并不能說明革命家模式就是失敗的。在戲曲藝術(shù)的探索上，革命家模式確實沒有士伶模式所取得的成就高，但是它在資產(chǎn)階級革命方面作出的貢獻(xiàn)也是能夠載入史冊的。

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