趙樹軍

（云南民族大學(xué) 職業(yè)技術(shù)學(xué)院，昆明650031）

關(guān)于藝術(shù)品即非物理對(duì)象的理論有兩個(gè)，一個(gè)是“理想理論”，另一個(gè)是“表象理論”，或許是因?yàn)椤氨硐罄碚摗陛^為淺顯易懂，與“理想理論”相比，更容易為人們所接受。“理想理論”的特殊之處在于它特別地專注于審美情境的一個(gè)方面：即過程，也就是藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)。而“表象理論”則不像“理想理論”那么單一，在提供何為藝術(shù)的解釋中，不僅涉及到旁觀者的狀況，而且還涉及到批評(píng)者的狀況，他們都占據(jù)了主導(dǎo)地位。如果說旁觀者依靠的是眼睛和耳朵，那么批評(píng)者依靠的除此之外，就是“批評(píng)的自律”：“一旦我們從藝術(shù)家的生平、個(gè)性或流行文化、風(fēng)格狀況獲得證據(jù)，我們就會(huì)偏離藝術(shù)品所顯示的東西，而把批評(píng)與歷史、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等內(nèi)容攙和在一起?！盵1]44沃爾海姆對(duì)比了兩個(gè)理論在審美情境中不同的關(guān)注視角。然而，在不同視角下，它們所關(guān)注的審美情境的不同側(cè)面不都是毫無瑕疵的，而且這些被關(guān)注的不同側(cè)面彼此也不都是孤立的或分離的。

“表象理論”認(rèn)為，藝術(shù)品僅僅具有這些特征，即我們能直接感知的或即刻顯現(xiàn)出來的特征。由“表象理論”引起了兩個(gè)來自不同層次水平的批評(píng)。第一個(gè)是，這個(gè)理論在我們直接感知到的特征和那些間接感知到的或經(jīng)過推斷獲得的特征之間所作的區(qū)分并不是十分清晰，或者，在某些方面，甚至只能算得上是一個(gè)大致區(qū)分。第二個(gè)是，即使能夠分清這種區(qū)分的邊界，否定除直接感知到的特征之外的有關(guān)藝術(shù)品的任何其它特征都將是錯(cuò)誤的，這將會(huì)產(chǎn)生一個(gè)縮小的或刪減版的藝術(shù)。

沃爾海姆將對(duì)這種區(qū)分的檢驗(yàn)限定于兩大類型的特征，這兩大特征是在假設(shè)它們是藝術(shù)品的內(nèi)在特征條件下我們已經(jīng)思考過的用于作為檢驗(yàn)這種區(qū)分的、似乎對(duì)這種區(qū)分造成了一個(gè)特別高度阻力的特征，即含義或語義學(xué)的特征和表現(xiàn)性特征。假如這些特征真的無助于這種區(qū)分的話，那么只能表明主張這種區(qū)分的“表象理論”，并非是天衣無縫、無懈可擊的。

一、聽詩歌為純聲音

先從含義特征著手。通過分析“表象理論”，看它對(duì)直接感知到的特征和那些間接感知到的或經(jīng)過推斷獲得的特征之間所作的區(qū)分是否清晰，對(duì)在直接感知到的特征之外藝術(shù)品的其他特征持肯定態(tài)度還是否定態(tài)度。如果能證明二者之間的區(qū)分是清晰的，但是它否定在直接的感知特征之外藝術(shù)品的其他特征，或者雖然它肯定在直接的感知特征之外藝術(shù)品的其他特征，但卻能證明二者之間的區(qū)分是模糊的，或者既能證明二者之間的區(qū)分是模糊的，又能表明它否定了在直接的感知特征之外藝術(shù)品的其他特征，都將無助于證明“表象理論”的合理性，因?yàn)檫@三種可能中的任何一種都包含了兩個(gè)層次批評(píng)中的至少一種情形。只有既能證明二者之間的區(qū)分是清晰的，又肯定在直接的感知特征之外藝術(shù)品的其它特征，才能說明“表象理論”提出的合理性。那么具體情況如何呢？

沃爾海姆以詩歌為例。貝克萊在他的《艾西弗倫》中談到，當(dāng)我們聽一個(gè)人講話時(shí)，首先聽到的是單詞的聲音，其次才是單詞所包含的意義。如果按照“表象理論”的含義來理解，我們直接感知的特征是聲音，而間接感知或經(jīng)過推論的是意義，只有直接感知的特征才是藝術(shù)品，那么一首詩本質(zhì)上就是一連串聲音。當(dāng)然，有大量象征主義美學(xué)含蓄地暗示了這樣的觀點(diǎn)，而在布勒蒙（Abbe Bremond）《純?cè)姟分袑?duì)于這一點(diǎn)已經(jīng)作了最明確的表達(dá)。如此有關(guān)詩歌的表達(dá)是否合理，暫且不論。我們先看它的前提條件：聽單詞為純聲音。

想象當(dāng)有人讀出一首外文詩時(shí)，而我們又不懂外文，那么我們只能把它當(dāng)做純聲音來聽，或者即使我們能懂這門語言，但缺乏相關(guān)的背景知識(shí)，我們?nèi)匀宦牪欢?，只好把它?dāng)做純聲音來聽。進(jìn)一步考慮，假如我們?nèi)ヂ犚粋€(gè)能理解的表達(dá)，僅僅把它當(dāng)做聲音來聽，我們還可以根據(jù)它的聲音進(jìn)行復(fù)制，而不參考它的意義。這就產(chǎn)生了一個(gè)“聽某些東西作為聲音”這樣一個(gè)概念，但單純從聲音去復(fù)制一個(gè)單詞，又有何意義呢？

另一類支持把詩當(dāng)做純聲音來聽的爭(zhēng)論是，詩歌具有自己的聽覺特征。盡管這是事實(shí)，但是這個(gè)觀點(diǎn)并不能得到連續(xù)的支持。一種情形是，有節(jié)奏的聽覺特征實(shí)際上是通過參考詩歌的意義而得以鑒定，如英國詩人懷亞特的十四行詩“我忍受，忍受，再忍受”；另一種情形是，盡管聽覺特征被認(rèn)定為純語音的，但是他們預(yù)想其效果在一個(gè)最低限度上與意義存在一種互不干涉的關(guān)系，或與意義有著一定程度上的串聯(lián)關(guān)系。例如美國詩人埃德加·愛倫·坡（提出“效果論”）的著名詩句：“每塊紫色的簾幕都發(fā)生了柔弱、悲哀、模糊的窸窣聲”（And the silken，sad，uncertain rustling of each purple curtain）；或者英國詩人斯溫伯恩的詩歌《配偶》《海上的愛情》等。在這兩種情形下，很難說詩的聽覺特征和它的意義無關(guān)。當(dāng)然，有一定數(shù)量的詩是依據(jù)單詞的聲音而不是根據(jù)其意義聯(lián)結(jié)在一起的。例如莎士比亞的一些詩歌、法國象征主義詩人阿爾蒂爾·蘭波的一些詩歌、多數(shù)無意義的詩歌或打油詩等。這并不等于說“抒情創(chuàng)造力”（柯勒律治語）以這種方式保持著，也并不意味著我們由于聽詩而忽視了意義。相反，它更符合這種情況：意義消逝，或變?yōu)樗槠?，假如我們要欣賞詩歌，就要重新恢復(fù)對(duì)意義的意識(shí)。不論如何，無意義的詩歌在語言文學(xué)中不是最受歡迎的。

二、再現(xiàn)特征是否可以直接感知

現(xiàn)在轉(zhuǎn)向視覺藝術(shù)，與含義特征、語義學(xué)特征相對(duì)應(yīng)的是再現(xiàn)特征。那么，根據(jù)“表象理論”，視覺藝術(shù)是否符合“表象理論”的特征呢？或者再現(xiàn)特征是否是可直接感知的呢？對(duì)這個(gè)問題有兩種看法，一種是持否定態(tài)度，另一種是持肯定態(tài)度。有些哲學(xué)家持否定態(tài)度，與藝術(shù)品是表象的觀念相關(guān)聯(lián)，他們認(rèn)為藝術(shù)品根本沒有再現(xiàn)什么，繪畫藝術(shù)僅是平坦著色的表面和它們的并置，而這也正是形式主義美學(xué)的觀點(diǎn)。我們經(jīng)常把立方體、圓柱體、球體當(dāng)做繪畫內(nèi)容的一部分，而實(shí)際上在二維空間的繪畫中它們只能以再現(xiàn)的方式存在，因而不是可直接感知的。與此相反，叔本華持肯定態(tài)度。如我們觀看阿尼巴爾·卡拉齊的作品《杰出天才》時(shí)，可以看到一位長(zhǎng)著美麗翅膀的年輕人被一些美麗的男孩子環(huán)繞著。我們也可以選擇“放棄感知”[1]48，去尋找繪畫的深刻寓意。因此，對(duì)于他而言，再現(xiàn)特征就是可直接感知的。

關(guān)于再現(xiàn)特征是否可直接感知的問題，沃爾海姆將范圍限定于對(duì)“被描繪出來的運(yùn)動(dòng)是否是可直接感知的”或“運(yùn)動(dòng)是否可以被描繪出來”的問題的研究。沃爾海姆為什么要把范圍限定于此，是因?yàn)檫@個(gè)被限定的問題有它的歷史淵源，在傳統(tǒng)美學(xué)里，萊辛的《拉奧孔，或論詩與畫的界限》的“詩畫界限”理論中就涉及到空間、時(shí)間、運(yùn)動(dòng)、物體等概念：

“全體或部分在空間中并列的事物叫做‘物體’。因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。全體或部分在時(shí)間中先后承續(xù)的事物一般叫做‘行動(dòng)’。因此，行動(dòng)是詩所特有的題材。

但是一切物體不僅在空間中存在，而且也在時(shí)間中存在。物體也持續(xù)，在它的持續(xù)期內(nèi)的每一頃刻都可以現(xiàn)出不同的樣子，并且和其他事物發(fā)生不同的關(guān)系。在這些頃刻的各種面貌和關(guān)系之中，每一種都是以前的面貌和關(guān)系的結(jié)果，都能成為以后的面貌和關(guān)系的原因，所以它仿佛成為一個(gè)行動(dòng)的中心。因此，繪畫也能模仿行動(dòng)，但是只能通過物體，用暗示的方式去模仿行動(dòng)。

另一方面，行動(dòng)并非獨(dú)立地存在，需依存于人或物。這些人或物既然都是物體，或者當(dāng)作物體來看待，所以詩也能描繪物體，但是只能通過行動(dòng)，用暗示的方式去描繪物體。

繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用行動(dòng)中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕含性的頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。

同理，詩在它的持續(xù)性的模仿里，也只能運(yùn)用物體的某一個(gè)屬性，而所選擇的就應(yīng)該是，從詩要運(yùn)用它那個(gè)觀點(diǎn)看，能夠引起該物體在該特定行動(dòng)的施行中最具生動(dòng)感性的那個(gè)屬性……”[2]

我們來分析這個(gè)問題。在法國畫家歐仁·德拉克羅瓦的《帕夏和邪教徒搏斗》（Combat of the Giaour and the Pasha，1835）中，我們看到了什么？我們是否從畫面（直接）感知到騎馬人是在運(yùn)動(dòng)中？一種爭(zhēng)論就是，我們并未直接感知到兩個(gè)騎馬人在動(dòng)，我們所看到的是兩個(gè)被再現(xiàn)的騎馬人，他們本身是靜止不動(dòng)的（這也正是萊辛所爭(zhēng)論的地方）。這個(gè)論爭(zhēng)基于一個(gè)明顯不可接受的原則，即“通過參考我們看到的對(duì)象具有的特性來決定我們即刻看到的（對(duì)象的－譯者注）特性”[1]49?！拔覀兛吹降膶?duì)象具有的特性”和“我們即刻看到的對(duì)象的特性”并不等同，例如將一根筷子插入水中，“我們即刻看到的對(duì)象的特性”表現(xiàn)為筷子是彎曲的，而“我們看到的對(duì)象具有的特性”顯示為筷子是直的。顯然，不能參考“我們看到的對(duì)象具有的特性”來決定“我們即刻看到的對(duì)象的特性”，同樣不能參考直接感知到的騎馬人處于運(yùn)動(dòng)中的特征來決定即刻看到的畫面上的騎馬人的特征。運(yùn)用“直接感知”（directly perceice），可以將兩個(gè)特征區(qū)分開來。

另一種爭(zhēng)論來挽救從畫面（直接）感知到騎馬人是在運(yùn)動(dòng)中的做法，就是認(rèn)為畫面上的騎馬人是在運(yùn)動(dòng)中。然而，如果把前面的原則稍加變通的話，這種做法也會(huì)遭來反對(duì)：“我們沒有參考我們正在觀看的對(duì)象的特性而是參考我們正在觀看的對(duì)象的再現(xiàn)特性決定我們直接感知到的特性?！盵1]49這個(gè)判斷表明“我們正在觀看的對(duì)象的再現(xiàn)特性”不等同于“我們正在觀看的對(duì)象的特性”。但這種說法不完全對(duì)。

以上的爭(zhēng)論可歸結(jié)為“我看到兩個(gè)處于運(yùn)動(dòng)中的騎馬人的再現(xiàn)”，可以分析為：一、我看到的是處在一定姿式的兩個(gè)騎馬人的再現(xiàn)；二、這個(gè)姿式正是假定騎馬人處于運(yùn)動(dòng)中的那個(gè)姿式。假如我們接受這種分析，我們更傾向于認(rèn)為我們所看到的特性是靜態(tài)的再現(xiàn)而非處于動(dòng)態(tài)的騎馬人的特性：因?yàn)樵谟嘘P(guān)我們看到的對(duì)象的連結(jié)部分對(duì)于處于動(dòng)態(tài)的騎馬人而言并沒有什么參照。

那么為什么我們會(huì)認(rèn)為這個(gè)連結(jié)的分析“我們看到的是兩個(gè)處于動(dòng)態(tài)中的騎馬人的再現(xiàn)”是正確的？其原因在于“我們看到的騎馬人的再現(xiàn)”和“被再現(xiàn)的騎馬人是在運(yùn)動(dòng)中”是兩個(gè)相互獨(dú)立的事實(shí)。換句話說，我們能看到的再現(xiàn)可能是兩個(gè)騎馬人的姿勢(shì)好像是在運(yùn)動(dòng)中。再現(xiàn)對(duì)騎馬人所作所為持中立態(tài)度，即對(duì)究竟我們看到的騎馬人是在運(yùn)動(dòng)還是靜止持中立態(tài)度。即再現(xiàn)不能作為運(yùn)動(dòng)能否被直接感知的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

我們還設(shè)想，歐仁·德拉克羅瓦根據(jù)一定比例的靜態(tài)的騎馬人的模型來作畫，而不是根據(jù)運(yùn)動(dòng)中的騎馬人來作畫。即使這樣，也不能使他的繪畫成為處于一定姿式騎馬人的再現(xiàn)。就好像，我們不能把英國畫家托馬斯·蓋恩斯伯勒的較晚的風(fēng)景畫作為他自己畫的破損的石頭、幾片鏡子和干草的再現(xiàn)一樣，歐仁·德拉克羅瓦不能把自己作畫用的比例模型當(dāng)做處于一定姿式的兩個(gè)騎馬人，也即他不能把自己作的畫當(dāng)作是他自己畫的比例模型的再現(xiàn)，也即他自己畫的比例模型不能作為再現(xiàn)的對(duì)象。如果把它作為再現(xiàn)的對(duì)象，他再現(xiàn)的是一定比例的靜態(tài)的騎馬人的模型，而不是再現(xiàn)兩個(gè)處于運(yùn)動(dòng)中的騎馬人。（即被再現(xiàn)的對(duì)象不能作為運(yùn)動(dòng)能否被直接感知的判斷標(biāo)準(zhǔn)。）

由以上可知，無論選擇再現(xiàn)本身還是被再現(xiàn)的對(duì)象作為提供直接感知特征的標(biāo)準(zhǔn)，我們都犯了錯(cuò)誤。但這無須導(dǎo)致我們假定一些精神形象或圖片作為直接感知對(duì)象的標(biāo)準(zhǔn)，即傳統(tǒng)理論所要求的那樣。假如真有這樣的事情的話，我們可以把對(duì)外在圖片的自然反應(yīng)當(dāng)作直接感知對(duì)象的標(biāo)準(zhǔn)。果真如此的話，不繞彎子，我們將沒有希望參考直接感知到的東西來鑒別一幅繪畫的特征了。

三、“觸覺價(jià)值”理論

在轉(zhuǎn)向?qū)Ρ硐罄碚撘揽康膮^(qū)分標(biāo)準(zhǔn)（在我們直接感知到的特征和那些間接感知到的或經(jīng)過推斷獲得的特征之間所作的區(qū)分）構(gòu)成嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的兩大特征之一（表現(xiàn)性特征）之前，沃爾海姆又思考了一個(gè)與表象理論密切相關(guān)的問題。這個(gè)理論既不能被否認(rèn)跟視覺藝術(shù)品有關(guān)，也不適合于把這類特征歸結(jié)到這個(gè)理論所明確要求的或猜測(cè)的分歧之中。這就是“觸覺價(jià)值”理論。

“觸覺價(jià)值”（tactile value）來源于一個(gè)很普通的視覺藝術(shù)理論，與貝林森（Berenson）的名字有著廣泛的聯(lián)系，追根溯源，最早出現(xiàn)于貝克萊的一篇有關(guān)視覺理論的哲學(xué)論文中。該理論“把人類的每一種感覺或感知形態(tài)歸因于它自己的直接賓語（accusative），視覺把分布于垂直或水平兩個(gè)維度中的色彩或結(jié)構(gòu)不同的平面作為它的‘合適的對(duì)象’”[1]52。由此，我們不能看到“客觀存在性”或三維空間。而三維空間是能夠通過觸覺來認(rèn)識(shí)的、有“合適的對(duì)象”分布在空間的某些事物。如果一般認(rèn)為我們能看遠(yuǎn)處的東西，不僅在感覺上我們能看到東西是在遠(yuǎn)處，而且在觸覺上我們也感覺到那個(gè)東西是在遠(yuǎn)處。這主要是因?yàn)樵谝欢ǖ囊曈X和一定的觸覺之間的連續(xù)關(guān)聯(lián)造成的。在評(píng)價(jià)這些關(guān)聯(lián)性時(shí)，可以直接從視覺作出推論：我們能接受到我們準(zhǔn)備要接受的已聯(lián)想到的觸覺，或假如我們伸出一只手的話，我們將要接受到已聯(lián)想到的觸覺。

現(xiàn)在提出這樣的問題：既然繪畫和雕塑不僅在最初而且一直作用于視覺，那么如何在視覺藝術(shù)或構(gòu)造藝術(shù)中意識(shí)到三維空間呢？我們?cè)俅吻笾诼?lián)想?？臻g再現(xiàn)或三維空間之所以能夠得以確保，是因?yàn)槔L畫或雕塑使我們產(chǎn)生一定的視覺，使我們回憶起面對(duì)再現(xiàn)物體時(shí)我們接受的其它視覺，進(jìn)一步使我們想起相關(guān)的觸覺。一個(gè)視覺藝術(shù)品具有的使我們產(chǎn)生視覺并對(duì)視覺具有雙重聯(lián)想的能力我們稱之為“觸覺價(jià)值”。視覺藝術(shù)再現(xiàn)空間的能力特別地歸因于觸覺價(jià)值。

沃爾海姆注意到沃爾夫林曾涉足觸覺價(jià)值的觀點(diǎn)。沃爾夫林根據(jù)觸覺價(jià)值僅討論過一定數(shù)量的視覺藝術(shù)品或依據(jù)觸覺價(jià)值分析過它們的再現(xiàn)效果。在《古典藝術(shù)》《藝術(shù)史原理》中，沃爾夫林根據(jù)空間再現(xiàn)的方式將視覺藝術(shù)品區(qū)分為兩種風(fēng)格。具有兩種風(fēng)格其中之一的視覺藝術(shù)品的一個(gè)特點(diǎn)就是通過猜測(cè)事物是如何和觸覺相關(guān)聯(lián)來再現(xiàn)空間的。這是與線性風(fēng)格相關(guān)聯(lián)的獨(dú)有特點(diǎn)，而在繪畫風(fēng)格中空間再現(xiàn)只能求助于眼睛和視覺。沃爾海姆希望在對(duì)再現(xiàn)第三維度的方法上作出的區(qū)別方面超越沃爾夫林。他認(rèn)為對(duì)觸知覺的尋求從理論上講已經(jīng)成為具有普遍性的現(xiàn)象，它一定留存于某個(gè)地方?？梢哉f，當(dāng)我們站在喬托·西諾列利或布拉克的畫室之前，我們能或可能感覺到我們的通向空間之路。那么，這種空間感知是直接的還是間接的？

思考顯示，無論作出何種選擇，答案都是有缺陷的。把它稱為“直接感知”，必然忽視了最初把它當(dāng)作一個(gè)特殊的感知類型而作出的區(qū)分：這就是，在與它相關(guān)的有特色的再現(xiàn)空間的方法和其它的被認(rèn)為更直接地求助于視覺的方法之間所作的區(qū)分。假如有一種沒有參考觸覺的再現(xiàn)空間的方法（無論是實(shí)際上或引起回憶的），涉及到觸覺思維的任何方法必然產(chǎn)生一種傾向于間接而非直接的感知類型。

假如把通過“觸覺價(jià)值”而實(shí)現(xiàn)的空間感知當(dāng)作間接的感知，這又忽視了另一個(gè)區(qū)別。它忽略了讓我們把它當(dāng)作感知形式的所憑借的依據(jù)。正如把這類感知當(dāng)作那類感知（即我們?cè)谂c更多的畫家的再現(xiàn)模型聯(lián)系時(shí)所具有的那種感知類型），把它稱為“間接的”使我們不可能把它同那些并未實(shí)現(xiàn)空間再現(xiàn)而只是顯示為一些程式化或非程式化的模式的例子區(qū)分開來。我們正思考的再現(xiàn)模型的關(guān)鍵特點(diǎn)是它通過控制觸覺暗示以觀看空間的手段來引導(dǎo)我們。無論是直接感知還是間接感知術(shù)語都沒有賦予我們公平的方式來應(yīng)對(duì)這兩種情形：一方面是說暗示是觸覺性的這一事實(shí)，另一方面是說，基于它們我們觀看到某些對(duì)象的事實(shí)。

“困難反映于在這個(gè)或類似的語境中有時(shí)喚起的特別無助的詞語，來描述我們具有的以這種方式再現(xiàn)空間時(shí)的那類感知。”[1]55也就是說，我們可以通過一個(gè)詞語來處理這個(gè)既非直接又非間接的尷尬處境，即“通過思考形成的感覺”，這個(gè)詞語似乎更像一個(gè)頌詞，是對(duì)試圖來把最初已經(jīng)被認(rèn)定的互不相容的兩個(gè)觀念（即直接和間接感知）合二為一做法的稱頌。“任何指向何者為錯(cuò)這一事實(shí)的事情都是最初的決定?！盵1]55也就是說，非要在直接感知或間接感知之間作出一個(gè)明確選擇的話，那將最終不能兩全其美。

關(guān)于究竟能否直接感知，還有一種理論，是沃爾海姆在討論“觸覺價(jià)值”時(shí)最后提到的，即先驗(yàn)理論。維特根斯坦在《藍(lán)皮書》中，說到一個(gè)人尋找水源的例子，這個(gè)人拿了一根棍子，他感覺水是在地面五尺以下。他并沒有看到水的存在，又如何能感覺到水的存在呢？似乎有一種很神秘的東西存在。按照維特根斯坦的“意義即用法”的觀點(diǎn)，可以把這個(gè)詞組分為“感覺”“水是在地面五尺以下”兩部分。我們可以理解這個(gè)詞是如何被使用的、其它相關(guān)經(jīng)驗(yàn)以及敘述它們的方式。那么，能阻止如此理解的一件事情就是一個(gè)先驗(yàn)理論。即在能或不能（直接地）感知之前或在將這個(gè)詞組區(qū)分開之前，有一種先驗(yàn)的東西已經(jīng)決定了這件事情，就正如那個(gè)尋找水源的人在未看到水之前就已經(jīng)預(yù)知了水的存在。顯然，這只是主觀上美好的一廂情愿。

[1] Richard Wollheim．Art and its objects[M]．Cambridge：Cambridge U．P．，1980．

[2] [美]門羅·C·比厄斯利．西方美學(xué)簡(jiǎn)史[M]．高建平，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2006：137－138．