陳菊芳 金靈秋

（臺州學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，浙江 臨海 317000）

臺州亂彈是浙江四大亂彈中唯一保留“亂彈”劇名的劇種，被列入我國首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。黨的十七大報(bào)告表明:保護(hù)文化遺產(chǎn)就是保護(hù)中華民族賴以生存、發(fā)展和走向未來的文化根基。［1］作為一個(gè)植根于臺州本土文化，幾經(jīng)盛衰的古老劇種，臺州亂彈對于臺州文化乃至民族文化的重要意義不言而喻。越劇，20世紀(jì)初誕生于浙江嵊縣，最終在上海發(fā)展壯大，是滬浙兩地共有的文化遺產(chǎn)，也是目前臺州影響最大的傳統(tǒng)戲劇，擁有廣泛的接受群體。而對于臺州亂彈，如今大多數(shù)臺州人都沒有什么印象了。我們將臺州亂彈與越劇進(jìn)行比較研究，旨在更好地揭示兩劇的藝術(shù)特色及其傳承發(fā)展規(guī)律，以求更好地保護(hù)和傳承臺州亂彈這一寶貴的文化遺產(chǎn)。

在比較中我們發(fā)現(xiàn)，不同的地理?xiàng)l件和人文環(huán)境促進(jìn)了臺州亂彈與越劇不同藝術(shù)風(fēng)格的形成，兩者均呈現(xiàn)獨(dú)特的發(fā)展軌跡。臺州亂彈偏重歷史題材，好表現(xiàn)帝王將相；越劇偏重寫情，多表現(xiàn)才子佳人。二劇的藝術(shù)差異主要表現(xiàn)在輕重有別的角色行當(dāng)、軟硬不同的舞臺語音、體式和功能各異的聲腔音樂、情味獨(dú)具的演唱方法、剛?cè)岵灰坏钠鳂钒樽?、文武各別的表演特色等幾個(gè)方面。其發(fā)展軌跡的差異則主要表現(xiàn)為藝術(shù)起點(diǎn)的不同、劇種發(fā)展走勢的不同、藝術(shù)追求方式的不同和思想觀念的不同。

一、臺州亂彈與越劇產(chǎn)生環(huán)境的比較

越劇出于嵊州長于上海，兼有兩地的地理優(yōu)勢和人文優(yōu)勢，得天獨(dú)厚。從地理?xiàng)l件來看，嵊州地處浙江東北，山環(huán)水繞，風(fēng)光秀美。自古聞名的剡中美景養(yǎng)育了美麗的嵊州女兒——杜甫就有“越女天下白”［2］的盛贊；同時(shí)也養(yǎng)成了嵊州人民樂觀開朗的性格和能歌善演的天性。嵊州民間極其豐富的音樂歌舞資源就是明證。而且嵊州靠近杭州、寧波和上海，為越劇的發(fā)展創(chuàng)造了極為有利的條件，更養(yǎng)成了越劇人開放的胸懷和積極創(chuàng)新的精神，這是越劇興盛的關(guān)鍵。越劇早期的男伶名角、女班時(shí)期的“三花一娟”和新越劇時(shí)期的“越劇十姐妹”等，都是在這幾座大城市成名的。

臺州亂彈的誕生地臺州位于浙江沿海中部，三面環(huán)山，一面瀕海。自然風(fēng)光雄奇秀麗，古樸莊嚴(yán)。杜甫有“臺州地闊海冥冥，云水長和島嶼青”［3］的詩句。沒有嵊州靠近開放城市的地利之便，臺州地處浙閩丘陵，有一定的封閉性；同時(shí)瀕臨東海，又有一定的開放性。從臺州戲曲的發(fā)展來看，似乎也能印證這種既開放又封閉的地域文化特色。過去臺州人民大多靠海為生，常常面臨死亡的威脅，同時(shí)又能獲得生存所需，不致太窮。因此，臺州各地，尤其瀕海之區(qū)，寺廟眾多，宗教活動頻繁。每每通過演戲來娛神祈福，兼以娛人，體現(xiàn)強(qiáng)烈的娛樂精神。清代中后期聞名臺州的山濱高腔班的創(chuàng)始人李惠卿從小酷愛戲曲，成年后外出經(jīng)商，幾乎無戲不看，［4］就是當(dāng)?shù)厝嗣裣埠脢蕵返牡湫汀?/p>

從人文環(huán)境來看，嵊州在東晉時(shí)期就是名士云集的地方。王羲之、王徽之、許詢、戴安道、謝靈運(yùn)等都在那里留下了自己的足跡，也將他們率性、重情的思想風(fēng)習(xí)帶到了嵊地。時(shí)人王衍就說過“情之所鐘，正在我輩”［5］的名言。嵊州人放達(dá)率真、雅好嬉游的習(xí)性和越劇喜好言情的特點(diǎn)，應(yīng)該與當(dāng)?shù)靥赜械娜宋膫鹘y(tǒng)有很大關(guān)系。而作為越劇主要成長地的上海則在匯納中國傳統(tǒng)戲劇文化和吸收現(xiàn)代文明方面具有無與倫比的優(yōu)勢。

南宋以后的臺州卻是個(gè)理學(xué)盛行的地方。當(dāng)時(shí)著名的理學(xué)家如黃巖趙師淵和臨海陳耆卿、吳子良等，崇尚事功，注重經(jīng)世致用。同時(shí)，臺州史學(xué)也較發(fā)達(dá)，形成了堅(jiān)持正義、崇尚氣節(jié)的精神傳統(tǒng)。［6］臺州亂彈多取歷史題材，多表現(xiàn)帝王將相、忠臣義士的特點(diǎn)當(dāng)與此有關(guān)。此外，臺州還是佛教天臺宗和道教南宗的誕生地，濃郁的宗教氛圍對臺州地區(qū)戲曲活動的開展和臺州亂彈懲惡揚(yáng)善的思想特點(diǎn)的形成都有重要的影響。

由此可見，臺州亂彈與越劇的風(fēng)格形成，是與其生長之地的獨(dú)特環(huán)境和固有傳統(tǒng)有莫大關(guān)系的。

二、臺州亂彈與越劇的藝術(shù)特點(diǎn)的比較

臺州亂彈偏重歷史題材，喜歡表現(xiàn)傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義等倫理道德，故而形成了雄健豪放的藝術(shù)風(fēng)格。而越劇重言情，偏好表現(xiàn)女性命運(yùn)尤其青年男女的情感遭遇，則對其柔美風(fēng)格的形成有直接的影響。

從角色行當(dāng)看，以小生、小旦為主角的藝術(shù)傳統(tǒng)使得這兩個(gè)行當(dāng)在越劇中特別發(fā)達(dá)。目前盛行的各種越劇流派基本都是小生、小旦的流派。其他如老生、老旦、丑行、大面，戲份不重，都不發(fā)達(dá)。而臺州亂彈取材較廣泛，因此各種角色的戲份相對平衡。小生、小旦之外，老旦、丑行、花臉等也都能得到重視和發(fā)展。

帶有強(qiáng)烈地方色彩的舞臺語音是地方戲劇藝術(shù)特色的一個(gè)重要方面。臺州亂彈所用的臺州方言音和越劇所用的嵊州方言音同屬吳語系，其聲、韻、調(diào)都較完整地保留著漢語中古語音的特點(diǎn)。但臺州方言屬吳語之臺州片，嵊州方言屬太湖片。［7］后者更具吳儂軟語舒婉輕巧的特點(diǎn)，而前者更多古越語的硬重之感。這對越劇清婉柔美的藝術(shù)風(fēng)格和臺州亂彈粗獷質(zhì)樸的風(fēng)格的形成有重要的影響。

戲曲的聲腔指的是戲曲音樂的腔調(diào)特征、演唱方法、使用的樂器與伴奏方法等綜合性的音樂風(fēng)格。戲曲唱腔分曲牌體和板腔體兩類。［8］臺州亂彈屬于多聲腔劇種，對昆腔、高腔、亂彈、徽調(diào)、詞調(diào)灘簧和時(shí)調(diào)等多種聲腔兼容并用。其中，昆腔和高腔屬于曲牌體；徽調(diào)和亂彈屬于板腔體，同時(shí)兼有部分曲牌體結(jié)構(gòu)，這是臺州亂彈曲牌體與板腔體混合使用的結(jié)果。與臺州亂彈聲腔的復(fù)雜兼容不同，越劇唱腔純屬板式變化體。基本曲調(diào)為一個(gè)上、下句式的四句體結(jié)構(gòu)，通常在下四度的調(diào)上作對置性的進(jìn)行，曲調(diào)以級進(jìn)為主，多為五聲音階。演唱時(shí)通過節(jié)奏、速度、力度等的變化，派生出一系列不同板式的唱腔，并通過音區(qū)、音域的不同運(yùn)用，調(diào)式、結(jié)構(gòu)、潤腔和發(fā)聲方法的變化等，形成不同的流派風(fēng)格。這主要得益于越劇藝人們在劇種發(fā)展過程中不斷創(chuàng)制的豐富的聲腔資源，尤其是［四工調(diào)］［尺調(diào)］［弦下調(diào)］等幾種重要腔調(diào)，特點(diǎn)鮮明，能充分適應(yīng)不同藝術(shù)表現(xiàn)的需要。越劇旋律平穩(wěn)舒暢，多只有三度的跳躍，音域較窄。臺州亂彈的樂句則富有跳躍性，多以跨小節(jié)的連續(xù)切分音為節(jié)奏特點(diǎn)，在音階上常有四度、六度乃至八度的大跳躍，音域?qū)?，氣氛熱烈。越劇中男女不同調(diào)；而亂彈則無男女宮之分，生旦凈丑都同宮同調(diào)，性別與角色行當(dāng)以用嗓和演唱方法區(qū)分。

演唱方法上，亂彈小生多使用真假嗓相接聲型演唱。通常在中低聲區(qū)演唱時(shí)用真聲，至高聲區(qū)則發(fā)出假聲效果。小旦則用以假嗓為主，真假嗓相結(jié)合的方法演唱。這既解決了演員自身音域局限的問題，又使亂彈表演產(chǎn)生了獨(dú)特的情味。因?yàn)榧俾暰哂徐`動明亮、瀟灑飄逸的特點(diǎn)，和小生、小旦所演角色的年齡性格特點(diǎn)相適應(yīng)，形象地反映了年輕人朝氣蓬勃、充滿幻想的特點(diǎn)。而老生、老旦所用的真嗓聲型，寬闊厚實(shí)，較有力度。聲音雖顯滯重，卻有自然穩(wěn)定、寫實(shí)性強(qiáng)的特點(diǎn)，適合表現(xiàn)沉穩(wěn)成熟的中、老年人物形象。

越劇各流派的演唱大多用個(gè)性化的真聲，通過演員音色的不同，相同板式里行腔、裝飾音的變化，拖腔等手段的運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)不同人物的表現(xiàn)。越劇藝術(shù)家們獨(dú)創(chuàng)的［尺調(diào)］［弦下調(diào)］等腔調(diào)，為演員個(gè)性化的演唱發(fā)揮提供了無限可能。

從器樂演奏看，亂彈腔的主伴奏拉弦樂器是板胡，而在越劇中是越胡。板胡音色高亢清亮，符合亂彈粗獷剛健的音樂風(fēng)格。越胡音色悠揚(yáng)柔和，符合越劇柔婉抒情的風(fēng)格特點(diǎn)。亂彈戲唱徽調(diào)時(shí)還要用到發(fā)音更加尖細(xì)嘹亮的徽胡。而且，臺州亂彈中大鑼大鼓的特點(diǎn)非常突出。這與其多在草臺野外的傳統(tǒng)演出環(huán)境有關(guān)。越劇器樂中鑼鼓的地位遠(yuǎn)沒有絲竹突出，尤其新越劇改革以后，器樂演奏追求自然和諧的效果，講究與越劇抒情柔美的總體風(fēng)格相協(xié)調(diào)，力求恰如其分地襯托演唱，烘托氣氛?？傊_州亂彈與越劇的器樂演奏一剛一柔，一熱烈一和雅，突出顯示了兩劇不同的藝術(shù)風(fēng)格。

動作表演是戲劇藝術(shù)的基本形式。與越劇相比，臺州亂彈更注重表演，動作形式感強(qiáng)。根據(jù)劇中人物的身份、性格等特點(diǎn)，亂彈設(shè)計(jì)了特色鮮明的各種表演程式。如旦角好用三步上前，半步后退，腳不露裙的表演步法，既適應(yīng)了早期舞臺空間狹小的特點(diǎn)，又顯示了婦女舉止神態(tài)的穩(wěn)重內(nèi)斂；花臉表演時(shí)，每起一步，手臂都要作較大幅度的左右擺動，兩手常呈虎爪形。此外，一些頗具特色的表演絕技如打插樁、雙騎馬、抱瓶滑雪、耍牙等，更是亂彈藝術(shù)的獨(dú)特形式。而越劇受話劇、電影等的影響，強(qiáng)化寫實(shí)因素，強(qiáng)調(diào)從人物出發(fā)，表演講究真情實(shí)感，改掉了過去從程式出發(fā)的虛假性，其表演形式更加個(gè)性化。如《紅樓夢》中寶玉首次出場時(shí)并未遵循傳統(tǒng)的人物出場方式，而是在寫意中融進(jìn)寫實(shí)成份，當(dāng)他忽見黛玉，驀地一驚，表演者用一個(gè)停頓把人物的身份、心情、家庭地位和對黛玉的態(tài)度等充分顯露出來，很自然。

在演員妝扮上，越劇服飾借鑒我國傳統(tǒng)人物畫和民間美術(shù)，具有輕、巧、美和多樣化的特點(diǎn)，形成淡雅柔美、簡潔清新的美學(xué)風(fēng)格。而臺州亂彈的服飾多色彩鮮明，對比強(qiáng)烈，保留了不少舊有的式樣。如盔帽上常用不同顏色的絨球進(jìn)行裝飾，武行所用的靠多保留傳統(tǒng)的靠旗和靠肚等，形式感很強(qiáng)，突顯了人物氣概和某些個(gè)性特征。越劇已基本不用傳統(tǒng)的臉譜式化妝，而是吸收電影、話劇化妝的長處，形成色彩明快柔和，線條清晰，五官分明，既貼近生活又有藝術(shù)夸張的特色，給人柔美清新之感。臺州亂彈的化妝手法則更多保留傳統(tǒng)特色，演員化妝常需開臉，有各種獨(dú)特的臉譜。甚至有些小旦角色都要勾臉。越劇演員演出發(fā)式和頭飾也向古代生活靠攏，改繁為簡。而臺州亂彈旦角仍要用銀泡或水鉆包頭。

綜上所述，亂彈在藝術(shù)上基本堅(jiān)持古老的傳統(tǒng)和地域特性；越劇則在積極求變中大膽吸收各種文化因子和藝術(shù)元素，緊跟時(shí)代，不斷豐富，不斷超越，最終形成一個(gè)富有生氣活力，既古典又時(shí)尚的戲曲劇種。臺州亂彈渾樸剛健，粗獷豪放，散發(fā)著悠遠(yuǎn)深厚的歷史文化氣息；而越劇清新秀美，柔婉優(yōu)雅，洋溢著濃郁的詩意和浪漫風(fēng)情。我們倡導(dǎo)文化保護(hù)，首先要很好的保護(hù)它們獨(dú)有的藝術(shù)品性。

三、臺州亂彈與越劇發(fā)展軌跡的比較

臺州亂彈的形成與越劇的誕生前后相差300余年。正當(dāng)臺州亂彈盛極而衰的近100年，卻正是越劇從無到有，逐漸發(fā)展壯大的歷史時(shí)期。這兩個(gè)劇種，各有一段獨(dú)特的發(fā)展軌跡，呈現(xiàn)不同的發(fā)展規(guī)律。

臺州亂彈產(chǎn)生于明末清初。由傳入臺州的亂彈腔與早先興起的昆腔、高腔和嘉慶間傳入的徽調(diào)融合共存，形成地方劇種黃巖亂彈。至清中葉，影響漸漸擴(kuò)大。到清末民初，進(jìn)入鼎盛時(shí)期。并形成山里亂彈、山外亂彈兩個(gè)藝術(shù)流派。前者擅長做功，后者擅長唱功，各有流播區(qū)域。其時(shí)28個(gè)亂彈班活動于臺州各地及寧波、溫州的部分地區(qū)。［9］562但當(dāng)抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，臺州亂彈很快衰落。至20世紀(jì)40年代，幾近湮滅。直至新中國成立之初，臺州亂彈流散藝人開始重建亂彈劇團(tuán)，積極搶救整理臺州亂彈戲曲遺產(chǎn)。60年代初，再度興盛，在臺州以外的溫州、寧波、舟山等地都有廣泛的影響。然而文革之后經(jīng)過80年代初短暫的復(fù)蘇，1989年，終因市場、體制等多種原因，正式停演。90年代，臺州亂彈的正式演出活動幾乎絕跡，只偶爾以瀕危劇種的形象出現(xiàn)在少數(shù)熱心人士的筆下和談話間。一些人開始呼吁搶救保護(hù)臺州亂彈。

越劇的發(fā)展也有一番波折。歷經(jīng)嵊縣農(nóng)民歌手沿門唱書、坐堂唱書、走臺書三個(gè)階段后，1906年，越劇誕生。時(shí)稱小歌文書班。不斷改進(jìn)之后，傳播至杭紹甬滬等地區(qū)。1917年入滬。幾年后即站穩(wěn)上海，時(shí)稱紹興文戲。20年代后期，男班漸衰，組建女班。通過大膽的革新，逐漸打開局面，并很快取代男班。1938年女子紹興文戲改稱女子越劇。到40年代，進(jìn)入成熟和興盛期。先有姚水娟等的“改良文戲”，后有袁雪芬等全面改革后的“新越劇”。班社眾多，名家云集，盛行于江、浙、滬一帶。［9］589-595新中國成立之初，越劇開始走向全國，成為一個(gè)大劇種。甚至在抗美援朝和對外文化交流事業(yè)上都發(fā)揮了巨大的作用。文革之后，越劇很快又盛極一時(shí)。但從80年代后期開始，受商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，越劇也開始面臨發(fā)展的困境。

顯而易見，臺州亂彈和越劇的發(fā)展存在一些共性。比如它們的產(chǎn)生與興起，都順應(yīng)了當(dāng)時(shí)中國戲曲和文化發(fā)展的大趨勢；都經(jīng)歷過盛、衰的變化；都對時(shí)代環(huán)境有著高度的依賴性等等。但毫無疑問，二者的差異更突出。

首先是藝術(shù)起點(diǎn)的不同。據(jù)《辭?！方忉專瑏y彈“泛指昆腔以外的各種戲曲聲腔”。［10］可見明末傳入臺州的亂彈其實(shí)就是一種成熟的戲曲聲腔。在長期的流傳中，與當(dāng)?shù)鬲?dú)有的語言、民眾的生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣等結(jié)合，逐漸產(chǎn)生更具本土化色彩的變異，最終形成了地方性的新劇種。而越劇則是在非常不成熟的情況下，通過不斷吸收其他各種曲藝、戲曲和現(xiàn)代文藝的藝術(shù)元素，歷經(jīng)多次蛻變，逐漸成熟興盛起來的。由于臺州亂彈一開始就已相當(dāng)成熟，傳入之后，使原來在該地區(qū)盛行的昆腔、高腔大受沖擊，很快占領(lǐng)當(dāng)?shù)匮莩鍪袌?。越劇的成長則充滿了艱辛。它是在不斷的變革中求生存，最終壯大起來的。

其次，劇種發(fā)展的走勢不同。在長達(dá)400年的流傳過程中，臺州亂彈藝術(shù)的發(fā)展表現(xiàn)出相對的穩(wěn)定性，它的變化是非常有限的。幾百年來，臺州亂彈多腔共存的藝術(shù)格局從未打破。昆腔、高腔、亂彈、徽調(diào)等各種不同的戲曲聲腔兼容并存，各有各的唱法，各有各的演出劇目，雖有局部的融合，但基本并行不悖。另外，臺州亂彈對于環(huán)境的變化更多被動的接受，而少主動的適應(yīng)；在傳播空間的拓展上，它是以一種自然蔓延的方式進(jìn)行的。雖然已經(jīng)突破了臺州本土的局限，但流傳范圍相對來說還是比較狹小的。越劇的整個(gè)發(fā)展過程則呈現(xiàn)由幼稚到成熟，由簡陋到精深，由淺俗到高雅的完整持續(xù)的上升態(tài)勢。一步一個(gè)腳印，樂于吸收，也敢于否定，不斷地超越前人，向上攀升。從落地唱書時(shí)期原始的曲藝形式，到蛻變成戲曲形式的小歌班；從紹興文戲男班到女班；從姚水娟時(shí)代的改良文戲，到袁雪芬時(shí)代的新越劇，每一步發(fā)展都有質(zhì)的飛躍。無論唱腔曲調(diào)、演出內(nèi)容，還是表演形式、伴奏舞美等方面，都始終朝著一個(gè)更恰切、更完善、更精美的方向發(fā)展。因此，越劇的流傳史，就是一部真正的發(fā)展史、成長史。越劇的興盛，是與其藝術(shù)上的成熟完善同步的，所以，它能夠在激烈的演出競爭中立于不敗之地。而在演出空間的拓展上，越劇藝人們也表現(xiàn)出罕有的勇氣和高瞻遠(yuǎn)矚的眼光。從嵊縣鄉(xiāng)間到余杭城里，再到杭州、寧波、上海等大中城市，最終走向全國，走向世界，這種邁進(jìn)不僅是平面的擴(kuò)展，更是一種層級的遞進(jìn)。在擴(kuò)大影響的同時(shí)，也對其藝術(shù)視野的開闊、藝術(shù)品位的提升，帶來了深刻的影響。

第三，藝術(shù)追求的方式不同。作為多聲腔劇種的臺州亂彈是在外來的昆腔、高腔、亂彈、徽調(diào)等成熟的戲曲聲腔的基礎(chǔ)上，整合發(fā)展而來的。在傳承過程中，亂彈藝人們對各種外來聲腔，以及臺州本土的灘簧詞調(diào)等兼收并蓄。雖有局部的貫通融合，但總體上各聲腔的藝術(shù)品性還是相對獨(dú)立，基本保持自己的風(fēng)貌。因此，臺州亂彈在聲腔藝術(shù)上繼承多于創(chuàng)新。

越劇是從簡單原始的曲藝形式逐步發(fā)展成熟起來的，與其他成熟的古老劇種相比，其初始階段的弱勢相當(dāng)明顯。因?yàn)樽陨淼牟怀墒旌屯獠扛偁幍募ち遥悦媾R的挑戰(zhàn)也非常多。幾乎每向前一步，都會碰到新的問題，面臨新的挑戰(zhàn)。故而越劇非常注重學(xué)習(xí)和自我提高。無論是男班藝人還是女子越劇，都充滿了改革意識和創(chuàng)新精神，尤其在唱腔的發(fā)明改進(jìn)上。從最初的［呤嗄調(diào)］［絲弦正調(diào)］到后來的［四工腔］，再到新越劇時(shí)期的［尺調(diào)腔］［弦下腔］，無不是窮而思變的結(jié)果。［11］145從越劇發(fā)展的全過程來看，繼承、借鑒、創(chuàng)新是其發(fā)展演進(jìn)的三部曲。幾代越劇藝人都有不斷向上的藝術(shù)追求和自強(qiáng)不息、自主創(chuàng)新的可貴精神。這對今天的藝術(shù)工作者仍有深刻的啟示。

第四，思想觀念不同。臺州亂彈的偏重繼承與越劇的崇尚革新既有現(xiàn)實(shí)的原因，更有思想觀念上的因素。臺州亂彈是在成熟的戲曲形式的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，一開始就表現(xiàn)出明顯的優(yōu)勢，大受歡迎，讓原有的昆腔和高腔相形見絀。但藝人們對新興的亂彈并沒有充分的認(rèn)識。雖然大勢所趨，原有的昆腔、高腔班也開始兼唱亂彈，但他們在心理上并沒有完全接受亂彈，還稱會唱昆腔的為首位。即便在后來亂彈盛行的時(shí)候，仍以昆腔為衡量班社水平高下的標(biāo)志，將戲班分成“上肩班”“下肩班”和“幺五班”三個(gè)檔次，表現(xiàn)出明顯的厚古薄今、因循守舊的思想和抱殘守缺的心理。另外，在臺州亂彈鼎盛時(shí)期形成的“山里亂彈”和“山外亂彈”兩個(gè)藝術(shù)流派，彼此各有所長。但當(dāng)時(shí)卻有“山里亂彈不出山，山外亂彈不進(jìn)山”的說法，反映了過去亂彈藝人間“同行相輕”的陋習(xí)和根深蒂固的門第之見。這種保守封閉的思想顯然不利于藝人們的內(nèi)部團(tuán)結(jié)，也限制了他們的進(jìn)取之心和競爭意識。劇種發(fā)展方向的不明確、藝術(shù)的偏見和缺少危機(jī)意識，這一切都是后來臺州亂彈走向衰落，不敵后來居上的越劇，失去藝術(shù)舞臺的重要原因。40年代以后，臺州地區(qū)就已經(jīng)是越劇的天下。［12］

相反，越劇從誕生之日起，就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的求新意識和與時(shí)俱進(jìn)的精神。他們從不滿足現(xiàn)狀，總是將發(fā)展的目光瞄準(zhǔn)更高的層級，勇敢地闖進(jìn)省城杭州和大上海。藝術(shù)上善于學(xué)習(xí)，敢想敢做，富有創(chuàng)造力。他們對京、昆、紹等大劇種多所借鑒，［11］46廣納博取，但并不盲目嫁接移植，而是融會貫通，形成自己的特色。他們還向新興的話劇、電影等現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)，改革演出機(jī)制，改進(jìn)表演形式，拓展表現(xiàn)空間，使越劇藝術(shù)的發(fā)展緊跟時(shí)代的腳步，呈現(xiàn)時(shí)尚的氣息。越劇人，尤其是新越劇時(shí)期的從業(yè)者身上有著強(qiáng)烈的進(jìn)取意識。他們在新文化的熏陶下，在藝術(shù)追求的道路上也提高了自己的思想覺悟。相比之下，演出活動多局限在鄉(xiāng)村草臺的臺州亂彈，缺少現(xiàn)代都市文明的洗禮，缺少進(jìn)步文化的陶冶，在藝術(shù)眼光和思想境界上自然無法與越劇新秀們相比。這也限制了亂彈藝術(shù)向更高層次的演進(jìn)和持續(xù)穩(wěn)健的發(fā)展。

通過以上研析不難發(fā)現(xiàn)，臺州亂彈與越劇在發(fā)展軌跡上的差異既與各自不同的藝術(shù)形態(tài)、遭遇的歷史機(jī)緣有關(guān)，更與從業(yè)者的思想觀念和發(fā)展策略有著密不可分的關(guān)系。古老的亂彈深受傳統(tǒng)文化的浸染，具有淳樸的質(zhì)性，也有著狹隘保守的心理弱點(diǎn)，缺乏危機(jī)意識。而越劇則在風(fēng)起云涌的時(shí)代大潮中緊跟時(shí)代步伐，自覺接受先進(jìn)文化、進(jìn)步思想的哺育，迅速成熟壯大，脫穎而出。在傳統(tǒng)戲劇普遍面臨生存危機(jī)的近20年，越劇展現(xiàn)了中國第二大劇的優(yōu)勢和頑強(qiáng)生命力，在艱難中堅(jiān)持秀出。而臺州亂彈則不可避免地走向衰落，甚至瀕危。這是值得人們在惋惜之余反省深思的一件事。

結(jié) 語

臺州亂彈與越劇都是我國地方戲劇的優(yōu)秀代表和寶貴遺產(chǎn)。從現(xiàn)狀看，越劇目前的處境盡管與它鼎盛時(shí)期無法相比，畢竟在地方戲曲中仍處于強(qiáng)勢地位。即便在臺州，也是深入人心。而臺州亂彈則真正處于瀕危的境地，亟需保護(hù)和振興。

保護(hù)亂彈，首先要弄清保護(hù)的對象和目標(biāo)。因此，把握亂彈的藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)特色就顯得尤為重要。通過與越劇的深入比較，我們認(rèn)為臺州亂彈多聲腔演唱的特點(diǎn)尤應(yīng)受到重視。它比單一聲腔的劇種承載了更多的歷史文化信息，具有獨(dú)特的審美質(zhì)素。因此，如今我們搶救和保護(hù)臺州亂彈，不應(yīng)只是傳承其亂彈腔部分，也應(yīng)好好挖掘繼承其昆腔、高腔、徽調(diào)、詞調(diào)灘簧等部分的文化遺產(chǎn)?！吨腥A人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》明確規(guī)定:“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)注重其真實(shí)性、整體性和傳承性”。［13］而臺州亂彈在唱法用嗓、表演技藝與配器等方面的特色，也是它獨(dú)有的藝術(shù)魅力之所在，也要繼承發(fā)揚(yáng)。然而近年來，亂彈演出有娛樂化的傾向，完整的戲曲藝術(shù)往往被肢解。這對亂彈的保護(hù)傳承會帶來消極的影響。

同時(shí)，一個(gè)劇種要想發(fā)展壯大，除了要抓住機(jī)遇，順應(yīng)時(shí)勢，更要有一種自我完善的意識和變革創(chuàng)新的精神。當(dāng)然，演員的齊心協(xié)力、團(tuán)結(jié)合作也很重要。越劇成功的經(jīng)驗(yàn)就說明了這一切。當(dāng)今社會雖已進(jìn)入傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的低潮，但人們精神文化的需求更為高漲，民間演劇的風(fēng)氣還比較濃郁，因此亂彈等傳統(tǒng)戲曲還有不小的發(fā)展空間。但同時(shí)也要看到目前亂彈傳承所面臨的嚴(yán)峻形勢。首先是接受群體存在斷檔的危險(xiǎn)。通過現(xiàn)場觀察和調(diào)查發(fā)現(xiàn)，喜歡看戲的觀眾多為五六十歲以上的老年人，年青人很少。而且，目前在臺州越劇的影響超過其他任何一種戲劇。面對越劇的強(qiáng)勢占領(lǐng)，亂彈更要好好總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，研究對策。

新世紀(jì)，雖然包括臺州亂彈和越劇在內(nèi)的許多地方戲劇都已榮光不再，但在文化發(fā)展更為多元化的今天，臺州亂彈已不只是純粹的娛樂形式，而被賦予更多的文化內(nèi)涵，要承擔(dān)更多文化傳承的使命。這對臺州亂彈來說，是更高層次上的一種要求。在面臨更大挑戰(zhàn)的同時(shí)，它也迎來了新的提升和發(fā)展的契機(jī)。

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