孫煒煒

（湖北美術學院 動畫學院，湖北 武漢 430205）

一、動態(tài)影像藝術:當代中國美術界一個特定的藝術門類

影像藝術是一個涵括寬泛的概念，舉凡用攝影、攝像技術制作的藝術品如電影、電視、攝影等，都曾被不同的研究者稱之為影像藝術。從20世紀90年代開始，中國當代美術界也越來越多地使用“影像藝術”、“動態(tài)影像藝術”這些詞匯，用來指稱一個特定的藝術門類，即當代藝術家為表達實驗性的藝術思想，運用現代成像設備制作出的動態(tài)影像作品。雖然有時叫法相同，但美術界“動態(tài)影像藝術”的涵義與公眾領域的電影電視截然不同:首先在創(chuàng)作觀念上，前者是藝術家個人前衛(wèi)思想的表達，強調非敘事性，而后者大部分是集體工業(yè)化制作，代表社會主流價值觀，即使對小部分藝術電影而言，也以敘事為主要訴求；其次是受眾群體不同，前者多在以藝術性為主的電影節(jié)、聚焦當代藝術的美術館與畫廊以及一些實驗劇場、酒吧中出現，而后者則在大眾熟悉的電影院、電視臺中播映。

事實上，動態(tài)影像藝術是一種舶來品，它最早出現于上世紀20年代，以制作媒材劃分，已經經歷了膠片、磁帶和數字三個時代，先后出現了實驗電影、錄像藝術和新媒體影像三種主要類型，而動態(tài)影像藝術這三種類型一直在向前發(fā)展，共存于今日。由于這個藝術門類直到上世紀90年代初才由德國漢堡美術學院介紹到中國，對蜂擁而入的西方近百年來的各種動態(tài)影像作品的不同理解及理論準備的嚴重不足，使中國的藝術家們有“亂花漸欲迷人眼”之感，不論是在藝術創(chuàng)作還是在藝術評論的過程中，都時常出現概念混淆或定義不清的現象，同一件作品往往會被貼上不同的標簽。因此，近年來中國美術界才越來越多地使用“影像藝術”這個詞匯來統(tǒng)稱此類動態(tài)藝術作品，以避免分類的不妥。

混沌初開，百凡待舉。僅有一個統(tǒng)一的概念遠遠不夠。這里，筆者嘗試在“動態(tài)影像藝術”這個中國式的整體概念之下，作一些西方式的梳理和分析，即將動態(tài)影像作為藝術史中的一個獨立體裁，從分析與比較實驗電影、錄像藝術和新媒體影像的藝術表達特征入手，縷析從其誕生開始直至今日的發(fā)展脈絡，描畫動態(tài)影像在現當代藝術史中的整體形象。

二、動態(tài)影像藝術的藝術表達及特征

（一）實驗電影:動態(tài)的美術和極端的敘事

美術領域內動態(tài)影像藝術的出現，還需從公眾領域里動態(tài)影像的源頭——電影說起。1895年電影正式誕生后，人們的觀看經驗從靜止圖像跨躍到了動態(tài)影像，但這并不意味著一種新的藝術形式的產生，因為那時的電影還處在拍攝生活中的獵奇畫面供人消遣的階段。到了20世紀20年代，電影才真正發(fā)展為以敘事片為主并佐以商業(yè)資本運作的一種藝術門類，成為“大眾電影”。但是，一批有著先鋒思想的藝術家們試圖反對這種主流電影，他們認為電影應該追溯膠片的本質，和油畫布一樣，它應該是一種藝術材質，而不該只是講故事的工具。1916年，這些藝術家們在《未來主義電影宣言》中提出“人們必須將電影作為一種表達媒介加以解放”［1］，明確地表達了動態(tài)影像藝術與傳統(tǒng)電影的不同訴求。可見，實驗電影是藝術家的表達工具，而傳統(tǒng)的大眾電影則是大眾娛樂或信息的媒介。與此同時，16毫米電影膠片的出現及8毫米膠片的誕生，使個人拍攝電影越來越容易，于是他們便很快投入到了“小眾”電影的制作中。

這些藝術家們往往不是常規(guī)意義上的電影導演，而是“外行”藝術家如畫家、攝影家等，與職業(yè)電影導演的最大區(qū)別就在于，這些藝術家同美術領域的現代藝術、當代藝術思潮關系更為密切，他們踏著印象主義、表現主義、立體主義、未來主義、達達主義、超現實主義而來，想用電影表達他們前衛(wèi)的藝術理念，而不是供大眾消遣或賺取票房。因此，他們創(chuàng)作的電影必然跟敘事電影截然不同。由這些藝術家們創(chuàng)作的作品被稱為“實驗電影”，它們最初在主流電影放映的幕間休息時放映，但之后逐漸有了自己的陣地，比如專門的小型電影節(jié)、藝術電影院、畫廊、美術館、劇場和酒吧等。實驗電影的誕生也就是現當代藝術中“動態(tài)影像藝術”的誕生。

實驗電影在藝術表達上呈現下述特征。

1.動態(tài)的美術

雖然實驗電影在20世紀20年代左右才漸成氣候，但其萌芽是早就綻露了的。電影史上已知最早的一批實驗電影，是由意大利未來主義藝術家布魯諾·科拉與其兄弟阿納爾多·金納在1910～1912年間共同創(chuàng)作的［2］。這兩位藝術家原本是抽象主義、未來主義畫家，他們嘗試拍攝電影的目的是力求把抽象的光影與色彩變成動態(tài)的“色彩音樂”。布魯諾這樣描述他們創(chuàng)作電影的初衷:“探索眼睛是否能像耳朵欣賞音樂一樣感受色彩的微妙變化和相互和諧?！保?］這幾乎也代表了早期的大部分實驗電影的創(chuàng)作目的——用電影表現“動態(tài)的美術”，讓原本呆板、靜止的繪畫作品“活”起來。

直至今日，對光影、色彩這些電影質感元素的高度重視依然是實驗電影的突出特色。與其說這種特征來源于電影，更不如說來自于繪畫。實驗電影與繪畫的密切關系在早期更為明顯，這一時期出現了很多與當時的“現代藝術”美術風潮對應的實驗電影流派，如抽象動畫電影對應抽象主義、立體主義電影對應立體主義等。

典型的“動態(tài)的美術”的實驗電影作品是抽象動畫電影，這些電影的主要形式是直接在膠片上繪畫，或對膠片進行刻花、多次曝光等加工，或直接在膠片上粘貼上物體等，簡而言之，就是最大程度地挖掘膠片這種載體的視覺可能性。這里的“動畫”和通常講的“動畫片”是有區(qū)別的，它強調的是“運動的畫意”，而不是有邏輯的運動規(guī)律。早期抽象動畫電影的代表作有維金·艾格林的《斜線交響曲》（1921）和奧斯卡·費欽格的《研究》（1925～1933）系列等。《斜線交響曲》的內容很簡單，就是由直接畫在膠片上的無數根線條的運動所構成，線條由少到多，由直線到曲線、折線，眾多線條有節(jié)奏地變化著。奧斯卡·費欽格的《研究》系列則走得更遠，是多種形狀和顏色的舞蹈，他提出了“視覺音樂”的理論，即用運動的美術形象本身來制造音樂的韻律，這一理論是“動態(tài)的美術”藝術表達的精髓。

20世紀50年代開始至21世紀初，被稱為美國“地下電影”先驅之一的斯坦·布拉凱奇制作了近400部作品。其中，最主要的一類就是在膠片上進行抽象繪畫和粘貼現成品的作品，是純粹的色彩和光影的探索，也是“視覺音樂”這個理念的延續(xù)。布拉凱奇認為可以通過畫面序列的流動或閃動，給人造成一種整體的意境。他的代表作《蛾光》就是這種理念的最佳體現——他把許多飛蛾的標本以及一些植物的標本直接粘貼在膠片上，通過開啟電影放映機，使這些生命仿佛又活了起來一樣，在閃動的鏡頭間振翅和搖曳，讓人思考生死的本質。

立體主義在實驗電影中的扛鼎之作是費爾南·萊熱的《機械芭蕾》（1924）。萊熱本身就是一位立體主義畫家，《機械芭蕾》是他唯一的一部電影作品。全片由一系列令人眼花繚亂的形象構成，如帽子、白色的圓圈和三角形、一個女人的微笑、來回擺動的球體和通過棱鏡散射出的光線、齒輪及運動著的機器桿件，等等。這些形象被處理成了立體主義繪畫的風格，經常把從不同視角拍攝的同一件事物的影像組合在一個畫面里；鏡頭剪輯也絕不是隨意地堆砌，而是有著嚴格的形體對應和韻律節(jié)奏。這部影片不僅在形式上，而且在主題上也頗具立體主義的風格——把生活中瑣碎的事物以不一樣的視角展現，通過和機械運動的排比，讓人思考現代生活的機械性。這些作品無疑是繪畫的基本元素在時間流動中的體現，同時也探討了電影的本質即光、影、時間與節(jié)奏。

2.極端的敘事

雖然對于“現代藝術”和“當代藝術”這兩個概念至今仍有許多紛爭，但越來越多的藝術理論家贊同這一說法，即現代藝術從塞尚開始，他的畫摒棄立體回歸平面，拒絕寫實一味寫意——代表的是對古典藝術形式的顛覆；而當代藝術從杜尚開始，他干脆不畫畫，拿出一個小便池作為作品——表現的是對古典藝術觀念的顛覆。實驗電影的發(fā)展過程，也呈現出從重形式到重觀念的傾向，其風格從抽象主義、立體主義更多地轉為達達主義、超現實主義等。

上個世紀二三十年代，好萊塢已成為世界電影的中心，形成了適應大眾趣味的好萊塢電影敘事模式——和傳統(tǒng)的戲劇模式類似，有開端、發(fā)展、高潮和結局，情節(jié)和人物集中，戲劇沖突強烈。另外，蘇聯的蒙太奇學派已為世界確立了敘事電影的剪輯范本，形成了按照生活邏輯、推理順序和人們的普遍視覺習慣來組接鏡頭的規(guī)則。作為“反叛者”的實驗電影，除了把美術的形式引入電影外，當然也有對電影敘事方式的挑戰(zhàn)，雖然實驗電影還叫作“電影”，但可以說是反常規(guī)電影的、反對敘事強調寫意的，而且這也是其觀念的表現。在筆者看來，實驗電影的敘事觀念常常走向兩個極端。

其一是復雜化敘事。

即使在今天，主流電影也大多采取好萊塢式的單一視角、線索清晰和強調戲劇沖突的敘事方式。而一部分實驗電影把敘事復雜化了，用非邏輯化的方式組合情節(jié)段落，經常給人以夢境和意識流的觀感。

瑪雅·黛倫被稱為“前衛(wèi)電影之母”，她是歷史上第一個獲得古根海姆獎的電影藝術家，也是歷史上第一位獲得戛納“16毫米實驗電影國際大獎”的女性導演和美國導演?，斞拧靷惖淖髌范加杏烧嫒税缪莸那楣?jié)，但是并不像主流敘事電影那樣按邏輯做線性的剪輯，而是常打亂順序，或使用套層結構，使現實和夢境混合。比如她1943年的處女作《午后的迷惘》，讓一個女人午后的夢境出現了5次，每次都有相似的開頭，但每一次都有不同的視角和情節(jié)加入，導致不同的結局。這些情節(jié)的剪輯是違背常理的、跳躍性的，讓人初看時很難明白其所以然，只有當最后整體地細細回味一番后，才能大概了解作者的意圖——是在講一個女人通過命運、男人和自己尋找自我的過程。同一般主流電影的敘事相比，其整體的敘事線不是一條直線，而是不斷循環(huán)重復；且視角也不是單一的，而是用不同視角來表現同一段情節(jié)。這種“多重式聚焦”的敘事結構，在敘事電影領域直到1950年的《羅生門》才首次使用，可見實驗電影的先鋒性。

其二是極簡化敘事。

實驗電影的實驗性就在于總是挑戰(zhàn)極限。有比主流電影的敘事復雜得多的作品，也有敘事簡單到極致的作品。

大名鼎鼎的安迪·沃霍爾不僅是波普藝術的倡導者和領袖，也是著名的實驗電影人。他的敘事方式是極簡主義的，全片經常只有一個或幾個長鏡頭。1963年起，沃霍爾的首批實驗電影《口交》（1963）、《沉睡》（1963）、《帝國大廈》（1964）都只是一種持續(xù)的狀態(tài)的記錄。比如《沉睡》拍攝一個男人的睡眠狀態(tài)，片長超過六小時；《帝國大廈》以單一固定機位拍攝紐約帝國大廈從天黑到清晨八小時內的變化。他想讓觀眾體會的就是事件的過程，讓人觀看人類赤裸裸的本能行為以及引發(fā)人們對社會話語權的思考。這樣的電影在主流電影界中是絕對不會出現的，它們的直接和粗糙帶來了一種即時傳達觀念的力量，其敘事內容更像是行為藝術，對之后興起的以觀念性為訴求的錄像藝術產生了引領作用。

（二）錄像藝術:非線性時間和觀念性、空間性

創(chuàng)作影像藝術的基本條件是成像設備，成像設備的發(fā)展自然會引起影像表達方式的改變。20世紀60年代，新的動態(tài)影像制作設備——便攜性攝像機和小型錄放影機出現了，它們通過磁帶記錄影像，比起膠片來更為廉價和方便，因而很快便成為了藝術家們的新寵。新技術的廉價和方便，恰好同發(fā)展到60年代的藝術風潮不謀而合。那時的藝術已完全從現代邁向當代——波普藝術、激浪派、偶發(fā)藝術、行為藝術、裝置藝術以及大地藝術等新的藝術風格和門類紛至沓來，它們的共同特征是觀念大大高于形式。以伊夫·克萊因和約瑟夫·波依斯為例，藝術家們甚至已經完全不需要物質化的作品呈現，而是用自己說出的一句話、做的一個表演甚至是一個還未實現的藝術方案作為自己的作品。在這樣的藝術背景下，錄像也往往只是藝術家表達藝術觀念的工具，常有鏡頭簡單、內容即興的錄像藝術作品，而不像早期的實驗電影那樣講究影像本身的質感，這也對應了磁帶與膠片這兩種介質的差別。

這種新的影像藝術被稱為錄像藝術，又叫作視頻藝術或錄影藝術。錄像藝術也有其鮮明的藝術特征。

1.非線性時間

所謂“線性”指的就是“按時間順序的”。人們常常說“電影是時間藝術”，亦即所有電影都是按照時間順序排列的一連串鏡頭的組合，給觀眾制造了一段從頭至尾的“時間”。實驗電影雖然在觀念上跟傳統(tǒng)電影不同，但其延續(xù)了傳統(tǒng)電影的時間特質，即以一定的時間順序來制造美感或語意，因此在觀看方式上，是需要觀眾“線性”觀看的。

“非線性時間”和“線性時間”對立，顧名思義就是“不按時間順序”。雖然同為影像藝術，但實驗電影是電影的“私生子”，不時仍出現在常規(guī)電影院里；而錄像藝術受波普藝術和激浪派影響很深，一開始就在美術館、畫廊里循環(huán)播映，需要讓觀眾經過時隨意觀看其中的一段就能體會到作者的意圖，因此更有“非線性”的時間特色。后期的錄像藝術還越來越多地跟裝置、空間結合，甚至有跟觀眾互動的成分，時間的邏輯就更不突出了。

從之后對錄像藝術作品的具體剖析中，可以感受到它的這種藝術特性。

2.觀念性

與實驗電影早期引入“現代藝術”的美術風格一樣，早期的錄像藝術也完全體現了20世紀60年代后“當代藝術”的思維模式即觀念大于一切?！坝^念”（Concept或Idea）這個詞匯在藝術中的運用應當從六七十年代的概念藝術（Conceptualism、Concept Art，又譯觀念藝術）開始［4］。簡單來說，這種藝術潮流的基本訴求就是以表達批判性的觀念為第一位，為了能夠給人以強烈的概念感而常常簡單粗暴，放棄形式美。這種訴求便造成了如前所述的錄像藝術與實驗電影的根本性差別。

錄像藝術的第一個作品是1963年白南準在德國吳柏托的帕納斯畫廊的個展作品《對音樂的說明－電子電視》。他把正在隨意播放電視節(jié)目的電視機朝上或朝側散置于整個房間，并用儀器干擾接收信號，使電視畫面扭曲、變形。這個作品已完全能體現錄像藝術與實驗電影之間的迥異之處。首先，觀眾不是按時間順序觀看這個作品的，而是在空間里隨意選擇觀看；其次，白南準不像實驗電影藝術家那樣對每個鏡頭精益求精，他在乎的不是電視的每一個畫面，而是所有播放節(jié)目的電視機給觀眾帶來的整體觀念——他要反對電視對大眾的“文化洗腦”，并證明他可以改造電視。

20世紀60年代，電視已成為美國人娛樂的主要形式，并已深深地影響了大眾的價值觀。1964年肯尼迪總統(tǒng)遇刺事件促成了歷史上第一次電視直播，從此，“媒介事件”成了具有強大力量的文化現象。藝術家們紛紛扛起反叛的大旗，批判電視節(jié)目的陳腔濫調，反抗主流媒體的話語霸權。早期的錄像藝術作品的主題經常就是“反電視”，因而，錄像藝術在誕生之初其觀念性就十分明顯。

白南準在1974年的另一個重要作品《電視佛陀》則在觀念性上更進一步:在一個古董佛像前擺放了一個極具未來風格的球體型電視機，電視機后面又有一個攝像鏡頭，讓實體的佛陀看著電視屏幕中即時的另一個自己。從影像本身來看，幾乎沒有藝術家的創(chuàng)作，而是在以整個裝置來讓觀眾思考東西方的文化沖突、物質與精神的對峙。

3.空間性

錄像藝術在時間上的非線性，常常是在空間中才能表現出來。在白南準的第一個錄像作品中，人們已經看到了影像并不是錄像藝術的全部，有時必須是多個并置的影像在一個特定空間里才能產生作品的意義。因此，錄像藝術的空間性也是其一大特性。錄像藝術發(fā)展到后期，越來越少見單頻（僅在一個屏幕上）的作品，而更多的是多頻（幾個屏幕并置）的作品，或是用影像與裝置結合，形成一種整體的空間效果，給觀眾以身臨其境之感。

從錄像藝術大師比爾·維奧拉的作品中，總能看到空間性對于錄像藝術而言的重要性。自1972年起，維奧拉已創(chuàng)作了一百多件錄像及多媒體裝置作品，他的作品在主題上探討人性、宗教等本質命題，常常采用多屏幕并置的展出方式。比如2001年的作品《凱瑟琳的房間》，取材于安德烈亞·迪巴托羅創(chuàng)作于1393～1394年的一幅油畫作品，油畫變成了5個僅有一本書大小的錄像屏幕，按順序展示著虔誠的信徒凱瑟琳一天的生活。由于拍攝的角度不同，給人的感覺好像是嵌在墻壁上的5個小房間。人們看到，凱瑟琳在“第一間房”里起床穿衣，在“第二間房”里的陽光下織補，在“第三間房”里的臺燈下沉思，在“第四間房”里點滿蠟燭，在“第五間房”里孤獨地入睡。這些屏幕并置，其中的畫面循環(huán)播放，讓人感到這仿佛是“永恒的一日”、“世紀的孤獨”……。2007年威尼斯雙年展上的《沒有岸的?！?，則更直觀地體現了影像和空間結合的魅力。維奧拉在一個古老教堂里的幾個祭壇上放置了幾塊屏幕，分別放映著單鏡頭的影像:當男人、女人和老人以極慢的速度穿過一層水幕，畫面從黑白的、粗糙的變?yōu)椴噬?、清晰的，仿佛從冥界漸漸回到人間的過程。維奧拉解釋作品時說，他最初受邀做作品時其實頭腦一片空白，是這個小教堂的環(huán)境本身讓他產生了靈感——在這樣的宗教環(huán)境里表現生與死的轉化是最恰當不過的?？梢哉f，這個作品既是錄像藝術，也是空間、裝置藝術。

（三）新媒體影像:互動性和跨界型

20世紀90年代至今，制造影像的設備進入了另一個階段——電腦的普及使數字運用于藝術表達成為可能，于是，動態(tài)影像藝術在膠片時代、磁帶時代之后也進入了數字時代。

這時，影像已經是一種很成熟的藝術表達方式了，藝術家們除了可用數字化技術制作更為出色的影像外，還能將影像與裝置、互動技術、網絡技術、劇場和音樂演出等結合，形成千變萬化的新媒體影像?！靶旅襟w”其實只是個當下的臨時稱謂，因為任何“新”的事物都會隨著時代的進步而變“舊”，也許再過十年，會有一個更理論性的名稱來定義這十幾年來的新藝術形式。

簡單地說，新媒體影像的基本概念是:以數字技術基礎制作的動態(tài)影像藝術作品，表現形式從單頻到影像裝置、互動媒體等非常多樣，觀看方式是非線性的、現場的和參與的。

較之實驗電影和錄像藝術，新媒體影像的藝術表達特征與之有著非常顯著的區(qū)別。

1.互動性

新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特說:“新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性?！保?］在目前的當代藝術界，只要提到“新媒體”，人們想起的幾乎就是互動藝術。

實際上，作品中與觀眾互動的表達方式在錄像藝術時期就有了雛形，但到了90年代后的數字時代，藝術家們有了更為廣闊的天地來實現這種互動，甚至能輕易地讓自己的作品同全世界的觀眾及時溝通。如今，互聯網可以說是最能體現“連結”與“互動”的平臺，同時也催生了新媒體影像藝術的代表類別——網絡藝術。網絡藝術是指運用互聯網的技術，在網上（也僅能在網上）讓觀眾觀看和參與的藝術類別，經常用影像與程序相結合，向觀眾提供機會制作和共同完成作品。網絡藝術中的動態(tài)影像經常是作品的全部，如以三維動畫影像建構的網絡游戲藝術。但是，同樣是影像，網絡給影像藝術帶來的藝術表達卻是顛覆性的，亦即影像不僅可以由藝術家本人創(chuàng)作，觀眾也可以參與創(chuàng)作；影像不像過去一出現在觀眾面前就是“成品”，而是在網絡世界里隨著參與者的共同創(chuàng)造逐漸改變的，作品不是結果，而是改變的過程，甚至有一些永遠在過程中的作品。

如年輕的中國藝術家曹斐在“第二人生”這款國際線上游戲中建立的 “人民城寨”，就是網絡影像藝術的典型?！叭嗣癯钦笔且豢钣螒蛑械奶摂M地點，它濃縮了幾乎所有中國城市的新舊特征:東方明珠和中央電視臺新樓等地標性建筑、在建的工地、貼滿小廣告的骯臟小巷、毛澤東和觀音的塑像，等等。而其中的主要人物是曹斐的三維影像化身“中國翠西”。其他人物有可能是她的藝術家朋友，而更多的則是隨機加入的網友，大家一起共同建立這個網絡世界中的虛擬城市。踏入“人民城寨”，網友會首先看到“我的城市是你的，你的城市也是我的”標語。全世界任何一個玩家，不管他身處何地，都可以通過網絡前來拜訪，而任何一個人在上面的“舉動”都是這個作品的組成部分，是“互動”的極致體現。2009年1月10日“人民城寨”正式開城，當時就有很多面向網友的活動，如“中國翠西致辭”、“人民城寨市長上任儀式”、“虛擬風水項目”等。曹斐最初就是由制作實驗電影短片而開始藝術創(chuàng)作的，作為反映年輕文化的藝術家代表，她之后的作品也一直跟年輕的藝術元素——影像脫不了干系，“人民城寨”是其美學表達的一個轉折點——從獨立展示轉向隨機互動。

除了結合網絡的作品，更多見的是在展覽現場同觀眾互動的新媒體影像藝術。它們常常利用光／熱傳感技術、增強現實技術、物理化學生物跨學科媒介等高新科技，使參與者同作品的互動（觸摸、空間移動和發(fā)聲）即時改變影像的造型。

2008年6月，中國美術館舉行了“中國歷史上最具科技含量的藝術大展”——“合成時代:媒體中國2008——國際新媒體藝術展”，集中展示了來自近三十個國家的作品，涵蓋當今最具創(chuàng)造性的新媒體藝術作品以及最新的新媒體研究成果。其中，一個以動態(tài)影像元素為主的互動作品被觀眾評為“最親切的作品”，它是由澳大利亞藝術家Stelarc創(chuàng)作的《人造的頭》，一個可與提問者進行交談的實體對話裝置（ECA）。當有人經過投影前高達5米的立體空間范圍時，傳感系統(tǒng)就會進行提示，使三維制作的頭的影像（一個中年男人）做出相應的轉動、睜開眼睛，開始對話，觀眾可以用文字鍵入一切想問的問題，“他”會以豐富的面部表情和詞匯來回答，還能積累觀眾提供的新鮮信息。因此，與這個虛擬男人的對話非常有趣，觀眾可以問一切自己想問的，包括明星八卦和“他”的個人隱私。隨著越來越多的觀眾參與，“人造的頭”會越來越具有真人的智慧，將不再是藝術家的個人作品了。

2.跨界性

近年來，影像在當代藝術中已遠非局限于獨立的影像作品中，而是越來越多地同其他藝術門類“跨界”聯姻，形成與視覺、聽覺和觸覺等全方位感官相互融合的綜合性藝術。目前這種“跨界性”最突出地表現在將影像與劇場、舞蹈以及音樂演出的結合上，使其藝術表達傾向于立體的、多變的和即興的。

如今的劇場藝術中，影像已經越來越成為重要的組成部分，使過去單一的戲劇或舞蹈演出變成了豐富的“多媒體劇場”。2008年在南京舉行的第31屆國際戲劇節(jié)上，來自加拿大四維藝術劇團的多媒體劇《動漫大師諾曼》，給中國觀眾帶來了新劇場藝術的強烈震撼。演員的表演與動畫大師諾曼·麥克拉倫的電影片斷、抽象的點線面投影在同一空間出現了非凡的融合。最大的看點是舞蹈家托斯默進入了諾曼的影片，與片中人物和動畫形象在舞臺上共舞、交流和互動，由此創(chuàng)造了一個嶄新的“四維空間”。該劇的投影儀安裝在舞臺下或者舞臺兩側，然后通過玻璃、鏡子的反射，使影像似乎不用依仗屏幕，就能“憑空”出現。由此，影像脫離了屏幕，到了舞臺的中間，并與托斯默在同一個空間里共舞。托斯默伸展四肢舞蹈著，四周的影像也幻化成無數張開的“四肢”，組成了“千手觀音”般的奇特形象。

而影像與音樂演出的結合，主要體現在VJ表演上。VJ是Visual Jockey（影像騎師）的縮寫，指駕馭視覺效果的人。它的概念和DJ類似，主要是對節(jié)奏和韻律的把握，意為在音樂演出過程中，給音樂配上符合節(jié)拍的即時剪接并做各種特效處理的影像。這樣的影像往往是抽象的、節(jié)奏性的，延續(xù)了早期實驗電影“視覺音樂”的理念，又加上了錄像藝術“現場性”的即興表演。

VJ們目前主要運用的創(chuàng)作形式有:①拍攝和制作視頻段落，截取電影的片段或現成的攝影作品，重新剪輯和拼貼，造成“后現代”的荒誕效果；②通過數字技術制作純粹的抽象視覺效果；③切入現場視頻，把觀眾的畫面與影像素材“混搭”。能稱得上“藝術”的VJ演出不在跳舞的Club里，而往往是與實驗性的音樂演出配合的，好的VJ除了跟上音樂的節(jié)拍，更重要的是能把“手中”的即興影像做成有精神內涵的動態(tài)影像藝術作品。

與日俱增的跨界合作，使今天的動態(tài)影像藝術不再形單影只地孤立存在，而成為各種藝術作品的必要組成部分，有了更復雜多樣的藝術表達。

三、結語:動態(tài)影像藝術在藝術的大潮中游走不息

從膠片到磁帶再到數字，從實驗電影到錄像藝術再到新媒體影像，這三種動態(tài)影像藝術代表了三個階段的思路轉變。從美術和電影結合的再創(chuàng)作藝術，到完全在畫廊中獨立存在的現場藝術，再到與所有藝術門類跨界融合的綜合藝術，動態(tài)影像藝術的藝術表達特征也一步步地隨著時代的改變而改變:從延伸美術和電影的美學元素，到顛覆時間、創(chuàng)造空間、服務于觀念，再到突破形式束縛、追求參與感和隨機性。但是，無論是哪一種類型，都有其獨特的魅力所在，并不斷有新的藝術家為之努力創(chuàng)作。如今，在西方，動態(tài)影像藝術的展覽和放映比比皆是:在世界三大藝術展——威尼斯雙年展、德國卡賽爾文獻展和巴西圣保羅雙年展中，包含動態(tài)影像的作品逐年增多并占據很大比例；在世界三大電影節(jié)——戛納國際電影節(jié)、柏林國際電影節(jié)和威尼斯國際電影節(jié)中，也常在短片單元中看到它們的身影；與此同時，電影節(jié)還常有在美術館展覽的平行影像藝術展。

縱觀近百年來動態(tài)影像藝術的發(fā)展，可見其已然成為當代藝術中的重要體裁，甚至成為人類文明的重要體現方式之一。作為最年輕的藝術體裁之一，動態(tài)影像藝術還將隨著社會和科技的發(fā)展不斷改變思路與形態(tài)，在相當長的時間內引領當代藝術向前發(fā)展，在藝術的大潮中游走不息。

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