傅玉娟

（北京外國語大學(xué) 日本學(xué)研究中心，北京 100089）

近代日本從整體上來說是沿著“脫亞入歐”的路線走來的。從文明開化的國策被制定之時(shí)開始，日本無論在文化、制度、還是在軍事、產(chǎn)業(yè)上，都努力地向當(dāng)時(shí)作為先進(jìn)代名詞的西方學(xué)習(xí)，并力圖將自己納入到可以與西方列強(qiáng)并肩的世界秩序內(nèi)。然而，在這一路線指導(dǎo)下前行的日本，不得不同時(shí)面臨一個(gè)如何為日本的文明定位的問題。隨著這一問題而來的還有如何看待亞洲、如何看待東方文明的問題。因?yàn)閷τ谇陙硪恢碧幱跂|亞文化圈內(nèi)的日本來說，如何看待東方文明關(guān)系著如何看待本國文明。

于是，伴隨著“脫亞入歐”路線同時(shí)出現(xiàn)的，便是“回歸亞洲”的思想動(dòng)向。通觀近代日本思想史，這一“回歸亞洲”的思潮，又可以分為兩大方向。

其一是回歸日本。最具代表性的當(dāng)屬在明治20年代初面對當(dāng)時(shí)日本國內(nèi)日益嚴(yán)重的歐化風(fēng)潮而出現(xiàn)的由三宅雪嶺、志賀重昂等人主張的國粹主義。國粹主義者主要通過強(qiáng)調(diào)日本本國文化的優(yōu)越性來對抗對西方文明的傾倒。通過強(qiáng)調(diào)日本這一國家的優(yōu)越性、日本人的優(yōu)越性，試圖在日本傳統(tǒng)文化中尋找乃至“創(chuàng)造”近代日本的文明。

其二則是將目光投向了曾經(jīng)與日本同屬東亞文化圈的亞洲鄰國，特別是中國。尤其到了大正時(shí)期，出現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)被稱為“中國情趣”的知識分子對于中國的贊美與沉醉。這種“中國情趣”中包含了大正知識分子出于對近代化日本的不滿而產(chǎn)生的回歸古典的傾向。然而，“正如之前在法國出現(xiàn)的日本情趣（Japonisme）一樣，（中國情趣）可以說是對作為實(shí)體的‘中國’進(jìn)行‘歪曲＝加工’、‘壓抑＝升華’，通過一系列的差異化和贊賞的‘再構(gòu)成’，使其異化，從而編織出華麗表象的典型的“東方主義”［1］?！爸袊槿ぁ敝谢貧w古典的傾向最終并沒有發(fā)展成對中國與日本、東方文明與日本文明之間的親緣關(guān)系的確認(rèn)與追溯，而僅僅是一種借用了西方看東方時(shí)的視角所產(chǎn)生的享樂與審美的興趣。

除了上述這兩種動(dòng)向之外，近代日本思想史中還隱隱存在著第三種動(dòng)向。這第三種動(dòng)向不像上述兩種動(dòng)向那樣形成了明確的流派或思潮。這第三種動(dòng)向主要通過對歷史的具體考證，從歷史中驗(yàn)證日本文明與亞洲文明、西方文明的淵源，并由此來定位日本文明的身份。木下杢太郎便是這第三種動(dòng)向中的代表人物。

木下杢太郎（1885－1945），原名太田正雄。跟近代日本文學(xué)的代表人物森鷗外一樣，他也是一位醫(yī)生，同時(shí)也從事文學(xué)創(chuàng)作。因此在日本近代文學(xué)史上，往往將他稱作“小鷗外”。木下杢太郎的題材領(lǐng)域極為廣泛，詩歌、小說、評論、繪畫等等皆有涉獵，因此往往很難去把握其整體文本。關(guān)于木下杢太郎，中國國內(nèi)的研究甚少。而在日本，除去傳記性的記錄之外，也很少有研究者從整體上對其思想進(jìn)行分析。正如加藤周一在論及木下杢太郎時(shí)所說的：“對于很多東西抱有興趣，只不過意味著對這眾多東西背后的一樣?xùn)|西感興趣罷了?！保?］筆者認(rèn)為木下杢太郎一生雖輾轉(zhuǎn)于眾多領(lǐng)域，但歸根結(jié)底，他始終是在尋找一個(gè)答案，那就是日本文明的身份與歸屬。

1916年9月～1920年12月的中國時(shí)期，常常被視為其人生的第一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)［3］。從木下杢太郎日本文明認(rèn)識的形成這一角度來看，中國時(shí)期也是極其重要的一個(gè)時(shí)期。他經(jīng)過這一時(shí)期對佛教美術(shù)在東亞流傳的研究，認(rèn)識到了日本文明與東亞文明的親緣關(guān)系。木下杢太郎之所以能夠從“牧羊神會”時(shí)期對西方的憧憬和向往中清醒過來，轉(zhuǎn)而關(guān)注日本文明，其最初的契機(jī)在于1911年與德國的東洋美術(shù)史家克魯特·格拉扎的相遇。

一、1911年與克魯特·格拉扎相遇的經(jīng)過

1.克魯特·格拉扎其人

克魯特·格拉扎（Curt Glaser）（1879－1943），是近代德國著名的藝術(shù)收藏家和美術(shù)史家。關(guān)于克魯特·格拉扎，在中國國內(nèi)或是日本，都很少見到關(guān)于他的記述。筆者根據(jù)其德語版的傳記［4］及安藤勉論文［5］中的相關(guān)記述，整理得到了如下關(guān)于他的信息。

跟木下杢太郎一樣，格拉扎也是學(xué)醫(yī)出身，1902年在慕尼黑獲得了醫(yī)學(xué)學(xué)位。但是，一生當(dāng)中并沒有將醫(yī)生作為自己的職業(yè)。1907 年他獲得了美術(shù)專業(yè)的學(xué)位。1909 年開始進(jìn)入國立柏林銅版畫展示館工作，1924年被任命為國立美術(shù)圖書館館長。由于他是猶太人，因此在1933年納粹上臺禁止猶太人擔(dān)任公職之后，他不得不辭去館長之職，并前往瑞士避難。此后他定居在意大利佛羅倫薩。二戰(zhàn)爆發(fā)之后，意大利成為軸心國之一，格拉扎不得不再次移居到美國紐約，并于1943年在美國去世。

格拉扎是近代西方最早關(guān)注東亞美術(shù)史的美術(shù)史家之一，他很早就對東亞藝術(shù)產(chǎn)生了興趣，在1908年寫了關(guān)于日本繪畫藝術(shù)的文章《日本繪畫中的空間表現(xiàn)》。1911 年，格拉扎帶著妻子來到日本，用了將近一年的時(shí)間考察日本藝術(shù)，并根據(jù)這次對日本文化和藝術(shù)的體驗(yàn)，寫下了一系列關(guān)于東方藝術(shù)的作品，如《東亞藝術(shù)》、《東亞雕塑》、《日本戲劇》等。格拉扎的這些著述大抵可以看做是對于當(dāng)時(shí)歐洲流行的藝術(shù)史觀相對化的產(chǎn)物，因?yàn)樗谌毡舅囆g(shù)中發(fā)現(xiàn)了與歐洲藝術(shù)不同的、各種流派同時(shí)存在、多元并立的特點(diǎn)［6］。由此，他和William Cohn等人一起最早在德語世界中建立對亞洲藝術(shù)，尤其是東亞藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。另一方面，對于當(dāng)時(shí)日本一味模仿歐洲的做法，格拉扎也提出了批判，認(rèn)為這將使日本喪失其獨(dú)特的美。

最先將格拉扎關(guān)于日本藝術(shù)的論述譯介到日本的正是木下杢太郎。1912年，也就是格拉扎到訪日本的第二年，木下杢太郎就連續(xù)翻譯了《日本劇場的舞臺遠(yuǎn)近法》、《關(guān)于日本演劇的樣式》以及《東京的街市》等。而木下杢太郎之所以能夠如此迅速地將格拉扎關(guān)于日本藝術(shù)的著述翻譯介紹到日本，與兩人在1911年的相遇密不可分。

2.木下杢太郎與格拉扎夫婦的交往

根據(jù)木下杢太郎留下的日記，發(fā)現(xiàn)第一次出現(xiàn)克魯特·格拉扎的名字，是在1911 年4 月9日，因此大致可以推測出兩人最初結(jié)識應(yīng)當(dāng)是在此時(shí)。而在同年此后的日記中，克魯特·格拉扎的名字則不斷出現(xiàn)，可見當(dāng)時(shí)兩人交往之密切。

木下杢太郎所留下的1911年的日記［7］，據(jù)筆者目前所知，截止到同年6月17日。從4月份結(jié)識克魯特·格拉扎夫婦到現(xiàn)存的1911年日記的最后一天，只有短短兩個(gè)多月，然而，木下杢太郎與克魯特·格拉扎夫婦交往之密切、頻繁是有證可查的。

格拉扎夫婦也因?yàn)橛心鞠聳t太郎的牽線搭橋而拜訪了眾多日本美術(shù)界的名人，如日記中所記的關(guān)如來、荒木寬畝、橫山大觀、稻生真履等?？梢韵胂笤谂阃唆斕亍じ窭驄D拜訪這些當(dāng)時(shí)日本美術(shù)界頂尖人士的同時(shí)，木下杢太郎自身對于日本美術(shù)界現(xiàn)狀以及對日本古代美術(shù)也有了更深的了解。但是，與格拉扎的相遇給木下杢太郎帶來的影響遠(yuǎn)非如此。這一場與西方美術(shù)研究者的相遇，在木下杢太郎思想上究竟引發(fā)了怎樣的變化？這一點(diǎn)從他根據(jù)1911年與格拉扎夫婦相處的經(jīng)歷而創(chuàng)作的小說《寶物拜觀》中可以清晰地看到。

二、《寶物拜觀》中的生活真實(shí)

1915年9月1 日木下杢太郎在《新小說》上發(fā)表了作品《寶物拜觀》，記述了主人公“我”陪同來日的德國人G 夫婦在京都拜訪M 侯爵的經(jīng)歷，記錄了“我”從“用第三者的目光”打量京都到期待在京都古老的歷史中發(fā)現(xiàn)“埋藏的金礦”的心理變化。無獨(dú)有偶，在巖波書店出版的《木下杢太郎日記》第2卷中所收錄的1911年日記中，在4月27日至5月4日之間未寫明確切日期的某一天，木下杢太郎記錄了他陪著格拉扎夫婦去某位侯爵家拜訪的經(jīng)歷。其中所記述的內(nèi)容與《寶物拜觀》中所寫之事有很多吻合之處，由此可以認(rèn)為《寶物拜觀》正是根據(jù)此次經(jīng)歷創(chuàng)作的。

但是，1911 年8 月11日木下杢太郎致和辻哲郎的書信中寫道：“仆于7月上旬與虞氏夫婦①指克魯特·格拉扎夫婦。在奈良、彥根、竹生、京都走了十余日。”［8］由此可以看到木下杢太郎陪同格拉扎夫婦游歷京都、奈良等地是在1911 年7 月上旬，而并不是在4 月27日至5月4日之間。

同時(shí)，在《寶物拜觀》的開頭描述了“我”在京都的賓館為G 氏夫婦翻譯《芥舟學(xué)畫篇》的情景。但是從整理的日記中可以看到，最早出現(xiàn)為拉格扎夫婦翻譯《芥舟學(xué)畫篇》的時(shí)間是在1911 年4月27日。而此時(shí)木下杢太郎人在東京。

此外，根據(jù)新田義之的研究，木下杢太郎這一次陪同格拉扎訪問的是前田侯爵家［9］。前田侯爵家族原本是江戶時(shí)期被稱為“加賀百萬石”的加賀藩藩主，在明治維新之后被授予侯爵爵位。而前田侯爵家的宅邸并不是在京都，而是在東京。

因此，可以認(rèn)為木下杢太郎陪同克魯特·格拉扎夫婦拜訪某位侯爵的事情是發(fā)生在東京，而不是京都。那么，為什么木下杢太郎在創(chuàng)作《寶物拜觀》之時(shí)，卻將事情的發(fā)生地改在了京都呢？他這種有意的設(shè)定目的何在？

木下杢太郎最早明確表現(xiàn)出對京都的理解是1910年的關(guān)西之旅之后發(fā)表的《京阪聞見錄》。1910年3月末，木下杢太郎在關(guān)西進(jìn)行了大約一周的游歷。之后，木下杢太郎將此次游歷的經(jīng)歷作為《京阪聞見錄》發(fā)表在了同年10月的《三田文學(xué)》上。此時(shí)的木下杢太郎以“皮埃爾·洛蒂式的看法”［10］267，以“完全不受京都這一神話影響的”［10］267態(tài)度看著這個(gè)古老的都城。在他眼中的京都一方面仍然保存著古老的如同繪卷一樣的風(fēng)情，另一方面又如同橫濱、神戶那樣，成為了西方人體驗(yàn)日本的一個(gè)聚集點(diǎn)，是一個(gè)“完全為了迎合他鄉(xiāng)人”［10］254的城市。

但到了1915年的《寶物拜觀》，其中所顯示的木下杢太郎投向京都的視線是變化的。在最初的時(shí)候，“我”看京都的目光依舊延續(xù)了1910年時(shí)的印象：

“自一月份以來，我經(jīng)常訪問這些外國人，并和他們進(jìn)行對話，多多少少有點(diǎn)同化于他們的立場，開始有了一種很奇怪的感覺。即一種用第三者的目光來看待自己的國家的態(tài)度。特別是處身于京都這片很少有親切感的土地上，其風(fēng)土、歷史乃至于其藝術(shù)氛圍等，所有的東西在一起成了一大團(tuán)，就像希臘、羅馬乃至印度、中國等國家一樣，僅僅是作為一個(gè)遠(yuǎn)離了自己的直接利害關(guān)系的、一個(gè)感興趣的研究對象進(jìn)入到了我的腦海?！保?1］104（著重號為筆者所加）

在此時(shí)，“我”自認(rèn)為已經(jīng)同化于西方人的立場，京都對于“我”來說不是作為自己國家的一部分，而是作為異國、作為一個(gè)觀察對象而存在的。這和《京阪聞見錄》中“皮埃爾·洛蒂式的看法”保持了一致性。但是隨著《寶物拜觀》的情節(jié)的展開，這一視線在悄然發(fā)生著變化。

和日記中對于拜訪侯爵時(shí)的記錄相比，《寶物拜觀》中更多了一層文明批判的色彩。比如在看到侯爵家裝飾煩瑣的客廳時(shí)，“我”心中想的是“這種藝術(shù)趣味上的時(shí)代錯(cuò)誤，在我們的心中喚起了一種悲劇的感覺，甚至想要詛咒日本現(xiàn)代的生活方式?！保?1］107M 侯爵家中備有英語翻譯，能說實(shí)用英語，但是缺乏對西方藝術(shù)等精神層面的了解。侯爵家的少夫人據(jù)說是在學(xué)校學(xué)過法語的，但是卻無法直接用法語進(jìn)行對話，勉強(qiáng)開口說話，“少夫人的聲音開始變得越來越小，最后終至無聲了”［11］112。家中的管家據(jù)說是20 年前曾經(jīng)去過柏林，并且被認(rèn)為是精通德語的，但是他所說的德語全是錯(cuò)誤。也就是說，M 侯爵家中具備了象征近代日本吸收西方文化的三種最主要的語言——英語、法語、德語，但是他們都是膚淺的，無法與外國人進(jìn)行深層的溝通。木下杢太郎在其中巧妙地影射了近代日本吸收西方文化上的淺薄性。

而對G 夫人快速說德語時(shí)，在場人的反應(yīng)的描寫，則更凸顯出了木下杢太郎將自我相對化的嘲諷眼光。

“兩位夫人、管家、美術(shù)家自不用說，就算是英語翻譯和我也只是一個(gè)勁發(fā)愣，呆呆地看著G 夫人的嘴角，第一次有洋人到下田的時(shí)候，大約就是這樣的情形吧。”［11］112（著重號為筆者所加）

1911年，正處于“牧羊神會”時(shí)期?！澳裂蛏駮笔悄鞠聳t太郎等人出于對歐洲文化的向往，模擬法國塞納河畔的文化沙龍而組織的。此時(shí)的木下杢太郎充滿了對于西方尤其是法國的憧憬與向往，即使是對日本過去的文化，如江戶浮世繪等的興趣，最初動(dòng)因來自于歐洲印象派畫家對于日本浮世繪的發(fā)現(xiàn)，而其觀察浮世繪的角度也同樣是借用了印象派畫家的視線。這是向西方的努力靠近，包括在《寶物拜觀》的開頭出現(xiàn)的認(rèn)為自己已經(jīng)同化于西方人的認(rèn)識。但是到了作品的后半，又對這種認(rèn)識表現(xiàn)出了一種相對化的、淡淡的嘲諷態(tài)度。以西方文藝為志向和目標(biāo)的“西洋情趣”，在《寶物拜觀》中已然處于一個(gè)被相對化的地位。

木下杢太郎之所以能夠?qū)⒊磷碛凇拔餮笄槿ぁ钡淖约合鄬c格拉扎的影響密不可分。前面提及過，木下杢太郎在格拉扎到訪的第二年就向日本譯介了他的關(guān)于日本藝術(shù)的諸多文章。其中有一篇《東京的街市》翻譯自克魯特·格拉扎寫于1912年初的《Die Stra·en Tokios》。

在《東京的街市》一文中，格拉扎對當(dāng)時(shí)日本正在進(jìn)行的市區(qū)改正及其背后的一味模仿歐洲的思想提出了批判，認(rèn)為“實(shí)際上這是一種破壞。而且由于這主要發(fā)生在‘東京’，即半歐洲化的商埠，所以就更是令人心酸。新的東京還沒有形成之前的江戶是怎樣的，只有那些街道至今還在提供著活生生的證據(jù)?！保?2］342但是市區(qū)改正使得這最后的證據(jù)都消失了，格拉扎由此感嘆道：“日本的房屋連這最后的美都失去了。”［12］342而另一方面，格拉扎又尖銳地指出：“歐洲大都的理想，不管如何努力，在東京也是無法達(dá)到的?！保?2］345格拉扎對于日本原有的美的贊嘆與對近代日本一味模仿歐洲的行為的批判，無疑是對西方憧憬與傾倒者的當(dāng)頭棒喝。

另一方面，格拉扎關(guān)于日本演劇以及東亞藝術(shù)的著述，令木下杢太郎感受到了“作為有著與我們完全不同的考察方法的歐洲人關(guān)于東方美術(shù)的哲學(xué)感想，其中隱藏著我們所未知的一種思想”［13］405，然而其中見解的偏頗之處，也令他意識到了西方人在考察東方藝術(shù)時(shí)的局限性，由此看到了“歐洲人的審美心理與東方人的不同之處”［13］405。于是沿著格拉扎觀察日本的視線，木下杢太郎發(fā)現(xiàn)了本國藝術(shù)之美，但同時(shí)他沒有完全被格拉扎看日本的視角所拘囿，而是敏銳地認(rèn)識到即使是格拉扎關(guān)于日本文化的論述，也僅僅是一個(gè)西方人帶著異國情趣色彩的對于“武士的國度、彩繪遮陽傘的國度日本的言詞”［13］323。

于是，擺脫了對于西方的盲目向往與崇拜的木下杢太郎，面對關(guān)于東方藝術(shù)的著述大多由歐洲人撰寫，而在日本國內(nèi)“還從未聽過有一個(gè)學(xué)者以其學(xué)識、興趣和國民的自覺來打開這些寶箱的鑰匙”［13］360（《最近時(shí)事》1915年）這一現(xiàn)狀，將視線轉(zhuǎn)移到了自己曾經(jīng)視為異國的土地——京都，由此產(chǎn)生了對于本國歷史的親近感，催生了想要重新書寫日本文明史的愿望：“我為我們國家沒有光輝的美術(shù)史而感到遺憾。但是日本的古代美術(shù)，通過不同的解釋方法，或許會是非常宏大的”［12］118－119。而這種可能性存在于“這個(gè)貧弱的舊都的街道，通過文明史家的如椽巨筆，或許可以呈現(xiàn)出一種從未被人知道的面目吧”［12］119，“天平、貞觀等時(shí)代，或許是一座隱藏在深處的金礦”［12］119。這個(gè)蘊(yùn)含的無限可能的“貧弱的舊都”——京都在這里與其說是指地理意義上的京都，不如說是對日本古代文化孕育之地的代稱。

與格拉扎夫婦的相遇，對于木下杢太郎來說，是他一生中關(guān)于日本文明的認(rèn)識的起點(diǎn)。這次相遇不僅令他從對西方的傾倒與沉醉中清醒了過來，更由此意識到了東方人與西方人在思想上的差異，重新將視線轉(zhuǎn)回到日本國內(nèi)，不再是以一個(gè)同化于西方人的“第三者”的角度，而是回歸到日本人的身份，開始了對于京都、天平、貞觀這些日本古文明的認(rèn)真思索。《寶物拜觀》中之所以將與格拉扎夫婦相處的經(jīng)歷的發(fā)生地集中到京都，或許便是因?yàn)榇藭r(shí)的京都在木下杢太郎眼中已經(jīng)具有了新價(jià)值，即一種用以重新審視日本文明史的價(jià)值。

三、結(jié)語

如上所述，1911年與格拉扎夫婦的相遇，對于木下杢太郎來說是一次促使他將關(guān)注的目光真正從西方轉(zhuǎn)回到日本的契機(jī)，也是他一生中追尋日本文明身份的起點(diǎn)。1911年，正值“牧羊神會”的全盛期，如果說令木下杢太郎在關(guān)注印象派的時(shí)候，目光延伸到了江戶時(shí)代的藝術(shù)的話，那么在同一年與格拉扎夫婦的相遇，則令木下杢太郎在沿著西方人的視線發(fā)現(xiàn)本國藝術(shù)之美之后，又?jǐn)[脫了西方人看日本時(shí)所固有的異國情趣的角度，重新回歸到一個(gè)日本人的立場，意識到了從日本的歷史中挖掘日本文明獨(dú)特性的重要性。可以說正是與格拉扎夫婦的相遇，令木下杢太郎完成了從全身心傾慕西方的“西洋情趣”回歸到作為一個(gè)日本人的身份的巨大轉(zhuǎn)變。

重新回歸到日本人的身份來看待日本文明，這是木下杢太郎在考察日本文明身份上邁出的第一步。木下杢太郎由此與“中國情趣”等思想動(dòng)向中出現(xiàn)的借用西方的視角來看待東方的角度拉開了距離。但是如果沒有隨后的中國時(shí)期（1916～1920）的經(jīng)歷，或許木下杢太郎也會如同時(shí)代的其他處于國粹主義思想流向中的知識分子一樣，一味通過強(qiáng)調(diào)日本的優(yōu)越性，來“創(chuàng)造”日本文明的身份。1916年前往南滿醫(yī)學(xué)堂工作的機(jī)會給木下杢太郎的日本文明認(rèn)識帶來了另一個(gè)契機(jī)，令他得以擺脫這樣的局限性，而擁有了更為理性的目光、更為宏大的視野。

［1］［日］松村昌家.谷崎潤一郎と世紀(jì)末［C］.京都：思文閣出版，2002：49.

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［5］［日］安藤勉.クルト·グラーザー素描——杢太郎·日本美術(shù)·ムンク·ムージル·亡命——［J］.日獨(dú)文化交流研究，2003（6）：117－147.

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［7］［日］太田正雄.木下杢太郎日記第二巻［M］.東京：巖波書店，1980：65－87.

［8］［日］太田正雄.木下杢太郎全集第二十三巻［M］.東京：巖波書店，1983：142.

［9］［日］新田義之.木下杢太郎［M］.東京：小沢書店，1982：177.

［10］［日］太田正雄.木下杢太郎全集第七巻［M］.東京：巖波書店，1981.

［11］［日］太田正雄.木下杢太郎全集第六巻［M］.東京：巖波書店，1982.

［12］［日］太田正雄.木下杢太郎全集第十九巻［M］.東京：巖波書店，1982.

［13］［日］太田正雄.木下杢太郎全集第八巻［M］.東京：巖波書店，1981.