□ 沈 默

影視劇具有藝術(shù)屬性和商品屬性雙重身份，因此，對(duì)人物出場(chǎng)環(huán)節(jié)的研究也相應(yīng)有著雙重的意義。從影視劇藝術(shù)屬性的角度來(lái)看，影視劇的人物出場(chǎng)對(duì)于整部作品起著引領(lǐng)全劇、展現(xiàn)人物的意義；從影視劇的商品屬性與運(yùn)作方式來(lái)看，人物出場(chǎng)某種意義上是在充當(dāng)著全篇的廣告，它為了把整部作品作為一個(gè)商品推銷給觀眾，要通過(guò)各種手法向消費(fèi)者進(jìn)行強(qiáng)有力的訴求。影視的人物出場(chǎng)是一種謀略，它在完成它的藝術(shù)任務(wù)的同時(shí)想方設(shè)法地用盡一切手段來(lái)吸引觀眾的注意力、滿足觀眾的心理需求，從而牢牢將觀眾俘獲。

從藝術(shù)屬性角度

與西方傳媒上烙有深刻大眾文化印記等類型的影視劇有較大不同，中國(guó)的影視劇享有特殊文化語(yǔ)境下的特殊文化地位，擔(dān)當(dāng)著獨(dú)特的審美文化角色。中國(guó)影視劇藝術(shù)在當(dāng)代審美文化中這種特殊的地位，賦予了它與生俱來(lái)的美學(xué)天性，使得觀眾鑒賞對(duì)其擁有了審美挑剔的合法權(quán)利。隨著影視劇整體水平的普遍提升，觀眾審美能力的不斷增強(qiáng)，對(duì)影視劇文本的質(zhì)量提出了越來(lái)越高的要求。深入細(xì)化地研究影視劇的人物出場(chǎng)寫作，增強(qiáng)創(chuàng)作者在影視劇人物出場(chǎng)寫作中的能力與技巧，無(wú)疑是影視劇的特殊藝術(shù)地位和審美角色的特性使然。

影視劇的人物出場(chǎng)很像是一部獨(dú)立的小型戲劇，同樣要求遵循“三一律”的規(guī)范。而“三一律”就決定了它必須迅速而集中地展開戲劇沖突。只有戲劇沖突緊湊激烈，才能迅速抓住觀眾的注意力，調(diào)動(dòng)起觀眾的緊張感；只有這種沖突不斷積累并漸次走向高潮，才能維持住并不斷加大觀眾的心理緊張度，最終在戲劇的高潮中，通過(guò)釋放這種強(qiáng)烈的緊張心理而獲得巨大的審美愉悅。

人物出場(chǎng)通常被看做是為接下來(lái)情節(jié)的發(fā)展、人物矛盾的展開作準(zhǔn)備的說(shuō)明和介紹。因此只是盡量迅速地、清楚地將時(shí)間、地點(diǎn)、事件起因以及人物基本的外貌特征、身份等這些基本因素交代清楚是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)槿宋锍鰣?chǎng)的功能并非只是說(shuō)明，它是整體劇情的一個(gè)極為重要的點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)有進(jìn)展的動(dòng)作，需要吸引觀眾并起到它在敘事中相應(yīng)的功能。它必須在一開始就抓住觀眾的心，讓人物走進(jìn)觀眾的心里，并且設(shè)計(jì)好人物的動(dòng)機(jī)和整部戲的節(jié)奏。反之，如果一部作品的人物出場(chǎng)僅僅是單純說(shuō)明性的、靜止不前的，而不是具有進(jìn)展性的，就使得觀眾看不到因果關(guān)系的開始，看不到敘事推進(jìn)的方向。總之，一部電視劇的人物出場(chǎng)就是“搭建一個(gè)吸引讀者的陷阱”，而且這種驅(qū)動(dòng)力要始終不斷地強(qiáng)化，劇本的每一個(gè)場(chǎng)景實(shí)際上都在構(gòu)建敘事的動(dòng)力。

總之，人物出場(chǎng)的寫作對(duì)于影視劇文本來(lái)說(shuō)，不但是人物出場(chǎng)亮相、為自己做必要的介紹和說(shuō)明，同時(shí)也是全篇故事展開情節(jié)的起點(diǎn)，更是為人物的發(fā)展搭建時(shí)空與矛盾沖突的舞臺(tái)。

從商品屬性角度

與文學(xué)敘事不同，影視劇敘事的當(dāng)下時(shí)空所容納的是作為群體而在場(chǎng)的觀眾。一部電影可以令影院內(nèi)所有觀眾一同歡笑或落淚，一部?jī)?yōu)秀的電視劇可以使全國(guó)上下上億觀眾一同坐在電視機(jī)前收看并感同身受，從而形成一種所謂的“場(chǎng)效應(yīng)”。正因?yàn)橛耙晞∪绱吮阌诩ぐl(fā)群體“場(chǎng)效應(yīng)”，因此商家也樂此不疲地在其中投入宣傳、廣告的力量，這反過(guò)來(lái)幫助電影、電視劇兼具了更多的商品屬性。所以我們可以說(shuō)，影視劇是一種特殊的商品。“電視劇的生存條件決定電視劇是作為市場(chǎng)藝術(shù)而存在的。在市場(chǎng)化條件下，電視劇作為藝術(shù)產(chǎn)品，必然帶有商品性質(zhì)。”①劉曄原：《電視劇藝術(shù)論》，北京大學(xué)出版社， 2005年，第120頁(yè)。從這個(gè)角度來(lái)分析，如果我們把影視劇比喻成為一件希望得到人們關(guān)注的商品來(lái)說(shuō)，那么這部作品中的人物出場(chǎng)無(wú)疑就是這件商品的廣告，它的最大作用就是使用特定的方式和技巧博取觀眾們的注意力。

所謂注意力，是指人們關(guān)注一個(gè)主題、一個(gè)事件、一種行為和多種信息的持久程度。注意力經(jīng)濟(jì)論者認(rèn)為，現(xiàn)在世界上的信息量是無(wú)限的，而注意力是有限的，有限的注意力在無(wú)限的信息量中會(huì)產(chǎn)生巨大的商業(yè)價(jià)值。早在1995年美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家麥克爾·哥德海伯就發(fā)表文章《注意力購(gòu)買者》指出：目前正在崛起的 “新經(jīng)濟(jì)”，其本質(zhì)是“注意力經(jīng)濟(jì)”②賈芳華：《信息意識(shí)與注意力經(jīng)濟(jì)》，《情報(bào)雜志》，2002年第1期，第89頁(yè)。。在這種經(jīng)濟(jì)形態(tài)中，最重要的資源不是傳統(tǒng)意義上的貨幣資本，也不是信息本身，而是相對(duì)于無(wú)限信息供給而言的有限需求——注意力。

人的注意力自古以來(lái)就是一種有限的資源，但長(zhǎng)期以來(lái)由于受到信息傳播方式和傳播范圍的制約，人們能夠接受到的信息往往十分有限，人的注意力基本上可以輕松地應(yīng)付。但是隨著信息技術(shù)的不斷發(fā)展，情況發(fā)生了翻天覆地的變化。面對(duì)洶涌而來(lái)的信息浪潮，人的注意力不僅早已力不從心，而且還有被信息淹沒的危險(xiǎn)，人只能注意到他事業(yè)范圍內(nèi)的很少一部分人和事。即使是一個(gè)默默無(wú)聞的人或產(chǎn)品，只要能夠引起社會(huì)的普遍關(guān)注，也能一夜之間身價(jià)倍增，成為暢銷品。遺憾的是能夠引起普遍關(guān)注的人和事永遠(yuǎn)只可能是很小的一部分。正因?yàn)檫@樣，注意力才會(huì)一躍成為現(xiàn)代社會(huì)最為稀缺的資源。

有的影視劇依靠單純的視聽語(yǔ)言和畫面效果來(lái)達(dá)到吸引觀眾注意力的目的，但那些更為精品的作品，多是仰仗其自身的優(yōu)勢(shì)，也就是戲劇性。影視劇的開頭，很像足球賽的比分已經(jīng)零比一，像交響曲的演出已經(jīng)到了第二個(gè)樂章，而不是在做熱身準(zhǔn)備，等觀眾都到齊了再打發(fā)令槍。

影視劇的編劇必須明白，一部新播映的影視作品常?；撕芏嘟?jīng)費(fèi)做廣告宣傳，隆重推出，好不容易讓觀眾放下手中的事情，準(zhǔn)時(shí)坐到電視機(jī)或者屏幕的前面，如果不抓緊機(jī)會(huì)迅速給人一個(gè)好的印象，他們也許會(huì)手指輕輕一按，兩秒鐘內(nèi)換了三四個(gè)頻道。也許會(huì)在影院里無(wú)聊謾罵，哈欠連天。即便是電影院里黑匣子罩住所有感官，讓寬熒幕和環(huán)繞聲音響鋪天蓋地的視覺聽覺壟斷，也令人無(wú)法完全沉下心，耐心地盯住那死氣沉沉的畫面、關(guān)注那些不痛不癢的情節(jié)。

劇本的創(chuàng)作首先要通過(guò)的還不是觀眾這一關(guān)，其存活的關(guān)鍵還在于導(dǎo)演和制片人這一批伯樂的慧眼。一部劇本，能否首先吸引導(dǎo)演和制片人，能否讓他們迫不及待地一口氣讀下去，這是為自己的劇本尋找生路的一個(gè)重要關(guān)口。如果劇本不能引起導(dǎo)演和制片人的興趣，怎么能擺上拍攝的議事日程，又怎么能與廣大的觀眾見面？但是，要打動(dòng)和吸引導(dǎo)演、制片人，談何容易，他們是劇本的美食家，看的多、參與制作的多，藝術(shù)的感覺更敏感也更麻木。他們能接觸到非常多的劇本，卻擠不出非常多的時(shí)間。他們司空見慣地去求助一些名編劇，懶得去幫助一個(gè)新手。如果不是評(píng)論較好，沒有朋友推薦，他們自己一般不會(huì)花很長(zhǎng)時(shí)間去研究和分析一部新作，甚至連通讀的欲望都沒有。很多專職的劇本挑選者往往對(duì)于堆積如山的劇本會(huì)采取這樣的一種審閱方式：劇本的前十頁(yè)要認(rèn)真審閱，如果精讀之后還是沒有吊起胃口，那就精讀改變?yōu)椤盀g覽”，粗略地了解一下大概的劇情。也許編劇兩三年的辛勤汗水和未來(lái)發(fā)展的希望，就在前十頁(yè)紙中被人輕率打發(fā)，這對(duì)于劇本的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，著實(shí)很難接受，但是這確是劇本市場(chǎng)的生存法則。

現(xiàn)在，影視劇的人物出場(chǎng)，拋棄了慢慢交代人物、事件和人物關(guān)系的敘事習(xí)慣，回避和擱置了有關(guān)矛盾沖突與感情糾紛等復(fù)雜因素的追根溯源，往往一開場(chǎng)就是“刮著的風(fēng)、下著的雨”。

基于以上影視劇的播出特點(diǎn)和運(yùn)作方式，我們可以說(shuō)，一部影視作品的人物出場(chǎng)場(chǎng)景，對(duì)整部電視劇的是否能夠最終投拍，以及最后播出的收視成果，乃至最后的藝術(shù)成就都有著至關(guān)重要的意義。