鹿義霞

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475200）

施蟄存曾在晚年時(shí)自喻一生打開了四扇窗子：“東窗是文學(xué)創(chuàng)作，南窗是古典文學(xué)研究，西窗是外國文學(xué)翻譯和研究，北窗則是碑版整理?！盵1]其審美心理的組成非常多元——古今兼修的學(xué)養(yǎng)和中外兼及的趣味共同作用于他的內(nèi)心深處，城鄉(xiāng)二元的游走和新舊夾縫的身份浸潤著他的筆端。多重因素交相輝映，促成他不一樣的文化眼光和文學(xué)實(shí)驗(yàn)。他的筆下沒有英雄或者完人，也沒有蕩氣回腸或者大喜大悲。內(nèi)傾如他，為海派小說家中最接近京派風(fēng)格者，也是新感覺派小說家中最不夠“上?！钡倪@一個(gè)。因此有論者評(píng)曰：施蟄存的小說，宛如身著華麗的中式旗袍，在傳統(tǒng)民樂的伴奏下跳著異國的華爾茲。這種特殊的光與色使他不但能在當(dāng)時(shí)的文壇獨(dú)步，也使其作品禁得住歲月的淘洗，顯示出耐人尋味的豐富和駁雜。

一、城與鄉(xiāng)——無處是家園

施蟄存是從江南水鄉(xiāng)的書香氣息和恬靜風(fēng)光中跨入上海這個(gè)喧嘩摩登的大都市的。他的小說中有兩個(gè)重要的文學(xué)地景，一個(gè)是逐漸破落的江浙鄉(xiāng)鎮(zhèn)，一個(gè)是五光十色的都市上海。

都市書寫方面，施蟄存似乎有意地疏離喧囂的市聲，沒有在燈紅酒綠的世界放縱自己的感官，而是試圖尋找一條窺視都市人隱秘心理的幽暗通道，挖掘人的本真生命形態(tài)。他不追逐都市的風(fēng)景線，也不迷戀上海的狐步舞，熱衷的卻是探測摩天大樓背后的都市陋巷以及人性的復(fù)雜斑駁。在彌漫著薄暮情調(diào)的小說中，情景亦真亦幻，錯(cuò)覺、幻覺、夢境、臆想紛紛登場，精神分裂癥和神經(jīng)衰弱癥、恐懼癥、孤獨(dú)癥等“都市病”風(fēng)行如潮。故事的主人公疑神疑鬼，看到的是一個(gè)草木皆兵的世界。這些人物多是“城鄉(xiāng)邊際人”，或是城市小市民，或是從郊區(qū)“進(jìn)城”的過客，或是蟄居的候鳥。他們站在城市物象的邊緣，有著緊張壓抑的生存境遇，懷著這樣那樣的心理隱痛，揣著不可言說的病態(tài)欲望，靈魂孤獨(dú)而寂寞。緊張、恐懼、焦慮成為他們的情感主色調(diào)?！兑共妗?、《魔道》、《旅舍》的主人公都或多或少地帶有這樣一種精神病態(tài)。他們都害著妄想癥，經(jīng)常性地陷入一種幻視、幻聽和迫害狂的怪式思維中，看到的是一個(gè)充滿敵意的世界。施蟄存渲染了都市人強(qiáng)烈的孤獨(dú)感、軟弱感和恐懼感等“創(chuàng)傷的執(zhí)著”(弗洛伊德語)，開創(chuàng)了一條在30年代堪稱獨(dú)步的心理分析之路，在咂摸人性的暗流涌動(dòng)層面上作出了深入的探索。在都市的快節(jié)奏生活中，都市人時(shí)常處于一種緊張而焦灼的狀態(tài)，人與人之間關(guān)系的疏離與冷漠。于是，他們“在而不屬于”，無依、無措、“無根”，心靈找不到歸屬，靈魂無處安放。

施蟄存的作品中，出現(xiàn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)背景的小說為數(shù)不少。他筆下的鄉(xiāng)鎮(zhèn)大多以蘇州、杭州和松江等地的農(nóng)村和小鎮(zhèn)為摹本，“江南”不僅是其出生和成長的地域空間，更是充滿著豐富的文化指涉意義的意象空間，成為他文學(xué)上的“后院”。施蟄存的這些小說溫婉、細(xì)膩，是帶著憂郁的回味，是摻著惆悵的懷舊，是時(shí)光難追的喟嘆，像傍晚的陽光撒在書頁上，讓人有一種說不出來的感懷?！渡取?、《上元燈》、《漁人何長慶》等小說充盈著往昔難再的悵惘。施蟄存對(duì)于現(xiàn)代都市文化負(fù)面性的因素并不諱疾忌醫(yī)，也無比清醒地看到現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土不過爾爾，也不能起到真正的療救作用。對(duì)于施蟄存來說，雖然“在被忘卻故鄉(xiāng)的山腳下，有我的鉛皮小屋。”但是，鄉(xiāng)村畢竟不是桃花源，在純樸鄉(xiāng)土倫理的背后也暗藏著它的愚昧和無知，比如生活艱辛、思想封閉、麻木迷信。鄉(xiāng)村生活的陰暗面時(shí)時(shí)提醒他，現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村不是凈土，依然無法消解煩悶、安放靈魂，舊的精神家園已不足以排解現(xiàn)代人的孤獨(dú)、寂寞。像《夜叉》、《旅舍》、《閔行秋日紀(jì)事》等小說中的主人公在喧囂的都市患上精神病癥之后，希望在寧靜的鄉(xiāng)野舒緩緊張的情緒，得到心理上的療救，但他們回到夢魂縈繞的故鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)一切皆是枉然，恐怖的幻覺依然來襲，感覺的陰霾依然濃郁。

城市的難題，鄉(xiāng)村無法給予詩意的答復(fù)；鄉(xiāng)村的幻夢，在時(shí)代的巨流中也逐漸飄零。在施蟄存眼里，水泥森林的城市與茂林修竹的鄉(xiāng)鎮(zhèn)都不是伊甸園，“城”與“鄉(xiāng)”都無法成為真正的精神家園。作為精神流浪者、城市邊際人，他筆下沒有烏托邦，只有無法自主的社會(huì)人，其創(chuàng)作呼應(yīng)了尼采詩中所吟詠的那種絕望感和荒原感。

二、古與今——你我皆凡人

施蟄存創(chuàng)作上勇于獨(dú)辟蹊徑，列入其小說名單中的既有歷史小說《水滸》中的草莽英雄，又有《高僧傳》里的偉大和尚。他重新演繹古人古事，不是像郭沫若那樣“古為今用”、把“當(dāng)代意識(shí)”和政治理念強(qiáng)加給古人，而是像魯迅那樣進(jìn)行“故事新編”，并與心理分析手法結(jié)合，挖掘人的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，鋪展開古典題材下的“原欲”書寫。郁達(dá)夫曾盛贊施蟄存的歷史小說做到了把“自己的思想，移植到古代人的腦里去”。

施蟄存筆下沒有完人，沒有英雄，有的只是復(fù)雜的人性和斑駁的心理。《石秀》、《將軍的頭》、《鳩摩羅什》、《黃心大師》等小說為人們打開了一扇通往人類心靈黑箱的窗戶，揭示出世人在社會(huì)規(guī)范和個(gè)人欲望之間所面臨的矛盾沖突和抉擇困境。施蟄存好似潛入鐵扇公主內(nèi)臟中的孫悟空，揭示著古人隱秘的心靈世界。他通過合理的想象和心理分析，消解了高僧形象的偉岸和舍利子的神秘，剝離了佛教涂抹在他們身上的油彩, 用藝術(shù)的手法使他們“還俗”。 在施蟄存筆下，歷史和種族在個(gè)體這里，不是引領(lǐng)行動(dòng)方向的燈塔，情欲才是主導(dǎo)個(gè)體選擇的羅盤；神圣和崇高在現(xiàn)實(shí)這里，不是約定俗成的傳奇，“自我”才是主導(dǎo)個(gè)體走向的指針。鳩摩羅什、花驚定、石秀、段平章及黃心大師被奉為傳統(tǒng)文明下的偶像，其傳奇人生和高潔的品行曾被無限放大，但施蟄存卻撣去了附著在他們身上的金粉，還他們以肉身的沉重。在《鳩摩羅什》中，我們看到的不是圣僧的光環(huán)，而是心神搖曳的術(shù)士?！陡呱畟鳌穼?duì)大家的傳奇進(jìn)行了淋漓盡致的“惡搞”和解構(gòu)。在《石秀》中，我們看到的不是一個(gè)急公好義、路見不平拔刀相助的英雄，而是“因?yàn)閻鬯?所以想殺她”、被情欲捆綁的變態(tài)狂。在《李師師》和《黃心大師》中，我們看到的不是大寫的“名女人”，而是戀愛幻滅的苦悶者。作者手中好似有一把寒光四射的解構(gòu)之刀，他“將古人現(xiàn)代化,將古人弗洛伊德主義化”，以對(duì)高僧、名將、俠客等的顛覆性敘事來褻瀆神圣,消解英雄,還原世俗，帶有后現(xiàn)代的解構(gòu)色彩。施蟄存的這類“故事新編”對(duì)歷史進(jìn)行了另一種解釋，展示了生活的另一種可能。他告訴我們：我們在很多時(shí)候可能被彌天的霧障所擾，也許距離曾經(jīng)深以為然、顛簸不破的“事實(shí)與真相”依然十分迢遙。

施蟄存努力經(jīng)營的不是情節(jié)，而是心理、情緒和氛圍，其小說具有鮮明的解故事性、解典型化特征，因而與中國傳統(tǒng)的小說敘事模式拉開了距離，呈現(xiàn)出現(xiàn)代小說意識(shí)的積極突破與現(xiàn)代小說創(chuàng)作的嶄新探索。他打破呆板的線性模式，以回憶、聯(lián)想、幻覺等心理活動(dòng)為主導(dǎo)，將主人公的心理世界無限放大。人物內(nèi)心世界的復(fù)雜和性格外部特征的模糊，是施蟄存刻畫人物的主要路徑。正如譚桂林所言，施蟄存的小說揭示了隱藏在“那枯寂入定的得道身軀里依然有著像地火一般運(yùn)行的人性力量”[2]。

三、中與西——腳踏兩條河

施蟄存曾經(jīng)反芻過古典詩詞，研習(xí)過蘇俄文學(xué)，體味過歐美的現(xiàn)代派作家，又咂摸過日本的自然派作品，其接受資源是多向的。他曾說自己一生開了四扇窗子，其中有一扇開向外國文學(xué)翻譯，一扇開向中國古典文學(xué)。開向中國傳統(tǒng)文學(xué)的精神窗口使其在吸納外國文化思想時(shí)有著東方的根基，使他的作品能夠運(yùn)筆流利，即使是精神分析一類的作品，以弗洛伊德的眼光透視人物的深層心理，也能做到楊義所說的“怪而不亂,玄而不晦”，符合中國傳統(tǒng)的審美品味與解讀習(xí)慣。東方溫柔敦厚的詩教和西方人性探索的旨趣在施蟄存這里實(shí)現(xiàn)了巧妙的融合，他十分自然地從西方拿來現(xiàn)代精神分析的種子種植在中國的園地里，在西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧與民族傳統(tǒng)的結(jié)合中找到了自己的契合點(diǎn)。

施蟄存從小就一直浸潤在中國古典文學(xué)的文化氛圍之屮，具有深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)。他在對(duì)意象的運(yùn)用上更傾向于“中國結(jié)”、民族風(fēng)，表現(xiàn)出一種民族性的心理元素。在其早期創(chuàng)作中，傳統(tǒng)文學(xué)的韻味是非常明顯的，古詩詞的神韻籠罩在現(xiàn)代小說中，現(xiàn)代觀念與現(xiàn)代技巧如鹽著水不留痕跡。小說集《上元燈》中的某些作品,就帶有晚唐詩的意境，洋溢著感傷之美。當(dāng)年葉圣陶評(píng)價(jià)施蟄存的文字時(shí)曾說：“滋味清鮮何所擬,《上元燈》里誦經(jīng)文”[3]?！渡取分袑憙尚o猜的一雙少男少女，其中女性的倩影、手握茜色輕紗團(tuán)扇追逐流螢的情態(tài)使人聯(lián)想到杜牧的“輕羅小扇撲流螢”；《魔道》中的黑衣老婦、竹林,玻璃窗上的黑點(diǎn)、大黑貓、黑啤酒等意象營造出類似鬼才李賀詩的那種陰森險(xiǎn)怪的意境?！渡显獰簟贰ⅰ短覉@》、《詩人》都有著細(xì)膩婉約、溫柔傷感的底色，閃爍著某些東方詩的光影?！睹酚曛Α返适虑楣?jié)，淡化人物性格，強(qiáng)化內(nèi)心獨(dú)白，既飽蘸弗洛伊德的心理分析，又幾似抒情寫意小說?！秾④姷念^》將東方風(fēng)土文化、民間傳說與西方現(xiàn)代技巧相結(jié)合，既刻畫出人物隱秘、復(fù)雜的心理，又形成了一種情景交融、含蓄深遠(yuǎn)的意境。

弗洛伊德的精神分析、顯尼志勒的內(nèi)心獨(dú)白、現(xiàn)代主義的創(chuàng)作技巧、中國小說的詩化結(jié)構(gòu)共同碰撞，豐厚的文化準(zhǔn)備與藝術(shù)積累使他的作品一貫地呈現(xiàn)出鮮明的特性——西方文化的本土化，中國式的意識(shí)流?！洞宏枴?、《獅子座流星》、《霧》注重揭示人物內(nèi)心活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)系，形成了一種現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義相互滲透的獨(dú)特風(fēng)格。《黃心大師》等創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)將古典的評(píng)話、傳奇和演義諸種文體融合，拓出文學(xué)新路。施蟄存的另外一些作品，如《魔道》、《夜叉》、《兇宅》、《旅舍》，既具有“哥特式小說”的魔幻意境，又帶有明顯的“聊齋風(fēng)”，是典型的中西結(jié)合式。這些小說雖怪誕、神秘，卻自始至終滲透著東方特有的情調(diào)。在開放的世界眼光和現(xiàn)代性主體意識(shí)燭照之下，施蟄存在中國的土壤上培育出文學(xué)的混血兒。

從小所受的古典教育以及溫婉內(nèi)傾的性格決定了施蟄存不可能成為一個(gè)完全西化的現(xiàn)代派，他的行文是米線麻辣燙式的兩摻，是中與西的交響與融匯?！鞍研睦矸治?、意識(shí)流、蒙太奇等各種新興的創(chuàng)作方法，納入了現(xiàn)實(shí)主義的軌道”是施蟄存對(duì)自己創(chuàng)作的闡釋。復(fù)雜心理的展現(xiàn)、性愛主題的表達(dá)、潛隱情緒的揭示，在文字創(chuàng)作中難以拿捏好分寸。過于細(xì)致則類似一種宣泄，容易落入俗套；過于含蓄則失于籠統(tǒng)，難以展現(xiàn)人性的本真。施蟄存綜合中西文學(xué)表達(dá)的優(yōu)長，在碰撞中解構(gòu)，在解構(gòu)中建構(gòu)，正如楊義所言“站在現(xiàn)代大都會(huì)的邊緣,窺視著分裂的人格,怪誕中不失安詳,在中外文化的結(jié)合點(diǎn)上找到了相對(duì)的平衡。”[4]

四、左與右——游離大潮外

對(duì)于自己所秉持的“既不敢左，亦不甘右，又不欲取咎于左右”的中間派路線，施蟄存曾經(jīng)這樣詠懷：“左右逢源無適莫，衡文吾道一中之?！彼膭?chuàng)作一直都是與中心話語體系相疏離的。這一點(diǎn)，他和沈從文很像。新感覺派的天地涵蓋不了他的所有創(chuàng)作，海派鋪張揚(yáng)厲的文風(fēng)詮釋不了他的基本風(fēng)格；左翼的政治氣候太高壓，他不具備參與轟轟烈烈社會(huì)政治變革的社會(huì)勇氣；國民黨的右翼圈子與他的創(chuàng)作風(fēng)格很不搭——他渴望獨(dú)立的文人姿態(tài)和自由意志，為人和為文上追求“獨(dú)立之精神，自由之思想”（陳寅恪語）。施蟄存曾表示，在文學(xué)上他是信奉自由主義的，所以堅(jiān)持要“開辟一條創(chuàng)作的新蹊徑”。 他創(chuàng)作中不站隊(duì)，不跟風(fēng)，在普羅文學(xué)占據(jù)文壇主流的三十年代，他疏于政治、沉潛藝術(shù)，專注于刻畫人性的復(fù)雜斑駁，向靈魂和意識(shí)邊際突進(jìn)，做出了與眾不同的文學(xué)選擇。他關(guān)注人的世界的復(fù)雜與生動(dòng)，將焦點(diǎn)投射到“人”身上（不僅是社會(huì)的“人”，而且是個(gè)體的“人”），文字具有較濃厚的超政治功利色彩。因?yàn)榉亲笠喾怯?，他的?chuàng)作雖然顯得不合時(shí)宜，卻使一直追求宏大意義的中國文學(xué)開出了別樣的花朵。

不但是創(chuàng)作，他參與編輯或主編的《無軌列車》、《新文藝》、《現(xiàn)代》都呈現(xiàn)出“列車無軌任橫行”的風(fēng)貌。走中間路線的《現(xiàn)代》編輯理念更是海納百川、兼收并蓄，“并不預(yù)備造成任何一種文學(xué)上的思潮、主義或黨派”，于是便呈現(xiàn)出多元的風(fēng)貌，以至被人稱為“不左不右，亦左亦右”的混血兒?！冬F(xiàn)代》雜志的同一欄目下，往往可以讀出針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)的交鋒。在“第三種人”論爭中，施蟄存同樣為雙方開放戰(zhàn)場?？梢哉f，無論是勢頭迅猛的左翼文學(xué),還是前衛(wèi)先鋒的現(xiàn)代主義文學(xué)，都可以在這里找到自己的園地；無論是新老作家，都可以在這里聽到“同人”的聲音。正如施蟄存所言，要《現(xiàn)代》成為現(xiàn)代中國作家的大集合、大本營。當(dāng)時(shí)文壇上的大家如魯迅、茅盾、巴金、老舍、郭沫若、郁達(dá)夫、周作人、葉圣陶，盛名正旺的如沈從文、沉櫻、臧克家、李金發(fā)，甚至梁實(shí)秋、蘇雪林、季羨林、錢歌川、趙家璧等都在《現(xiàn)代》一露身手，奉獻(xiàn)出風(fēng)格迥異的文學(xué)盛宴。

不愿意為任何派別所束縛,不愿意跟隨時(shí)代潮流選擇政治站位，施蟄存“我只能寫我的”其實(shí)就是一個(gè)作家對(duì)自己創(chuàng)作氣質(zhì)的確認(rèn)和堅(jiān)守。正是因?yàn)楸羞@樣的原則，年輕的施蟄存面對(duì)豐之余（魯迅）這樣一位文壇巨匠，甚至茅盾、洛夫、陳子展、周木齋、曹聚仁等人的批駁，仍然在《莊子》與《文選》之爭中勇于堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)。爭一份表達(dá)的自由，爭一個(gè)話語的空間，走一條行知合一的知識(shí)分子“中間派”道路，是施蟄存的創(chuàng)作姿態(tài)和為人為文之道。

也許正是因?yàn)閳?jiān)持文藝創(chuàng)作的自由，施蟄存才沒有觀念先行，而是自由揮灑，擁抱真實(shí)，更多地將筆端對(duì)準(zhǔn)“人”字做文章——關(guān)注“飲食男女”，聚焦“人間煙火”，不管是對(duì)現(xiàn)代城鎮(zhèn)中的蕓蕓眾生，還是對(duì)塵封歷史中的名人，作者的筆都會(huì)探入到人物的內(nèi)心，觸摸人性的奧秘、狀寫內(nèi)在的真實(shí)，展示其對(duì)人性獨(dú)特的思考和闡釋。

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