陳一軍

（陜西理工學(xué)院 文學(xué)院，陜西 漢中723000）

農(nóng)民工小說是新時期以來我國文壇上描述進(jìn)城農(nóng)民打工經(jīng)歷和生活感受的小說敘事形式。農(nóng)民工小說敘事借鑒了一些戲劇手法，表現(xiàn)出突出的戲劇性。

從戲劇性角度著眼，百年中國小說可以區(qū)分為富于戲劇性的小說和抒情散文化小說兩大類型。魯迅的《阿Q正傳》、茅盾的《子夜》、老舍的《駱駝祥子》、張愛玲的《金鎖記》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等等都充滿矛盾沖突，富于張力，是戲劇性的小說。而廢名的《竹林的故事》、沈從文的《邊城》、汪曾祺的《受戒》等小說作品卻有意淡化沖突，彰顯抒情性、散文化的風(fēng)格。這些抒情小說秉承中國傳統(tǒng)的柔和靜穆的美學(xué)，與聲勢浩大的直接批判現(xiàn)實(shí)的戲劇性強(qiáng)烈的小說形成鮮明對比。這似乎在告訴人們，只要是直面現(xiàn)實(shí)的小說敘事都難以回避戲劇性，根源恐怕在于中國現(xiàn)當(dāng)代的社會現(xiàn)實(shí)包含了一定的矛盾沖突。順著這樣的思路，就不難理解農(nóng)民工小說敘事的戲劇性了。不過，由于時代風(fēng)尚和審美趣味的不同，農(nóng)民工小說敘事的戲劇性和此前中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上富于戲劇沖突的小說也有所區(qū)別。

一、對立與危急情境的展示

“戲劇里的人應(yīng)該在極度的困境、緊張狀態(tài)和轉(zhuǎn)變過程中表現(xiàn)出來，人物的性格特點(diǎn)首先表現(xiàn)在行動中，這些特點(diǎn)都是在和別人進(jìn)行搏斗的時候發(fā)生作用的……”［1］《阿Q正傳》中的阿Q、《駱駝祥子》中的祥子、《金鎖記》中的曹七巧，面對的就是極度的困境和緊張狀態(tài)，正是這種困境與緊張使他們與周圍的環(huán)境和人處在尖銳的矛盾沖突當(dāng)中，并且引發(fā)了他們內(nèi)心激烈的斗爭，這自然給這些小說作品帶來了扣人心弦的藝術(shù)力量。

農(nóng)民工小說的主人公基本上都面對了所謂極度的困境和緊張狀態(tài)。農(nóng)民工是把城鄉(xiāng)二元社會結(jié)構(gòu)帶到城里來的人。本來對鄉(xiāng)下人而言，已經(jīng)和城市處在矛盾沖突當(dāng)中，這種矛盾沖突和城鄉(xiāng)關(guān)系一樣長久。農(nóng)民工除了面臨這種沖突，還得特別經(jīng)受1950年代以來城鄉(xiāng)分割體制構(gòu)筑的城鄉(xiāng)之間的尖銳對立。這種對立置他們于一種十分尷尬和艱澀的境地。他們從癟縮困頓的鄉(xiāng)村出來，進(jìn)入本來就蔑視和排斥他們的陌生的城市，驚異地發(fā)現(xiàn)自己被排斥在體制之外，難以得到政策的護(hù)佑。在這種情況下，殘酷的商品資本關(guān)系就在他們身上濫施淫威，將他們置于非人境地。這都是因?yàn)樗麄儽跋碌霓r(nóng)民身份，這種身份讓他們無地自容、痛苦不堪。他們不得不在此身份招致的屈辱和磨難中打工謀生。這就是農(nóng)民工小說敘事通常要面對的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)。這種生活經(jīng)驗(yàn)最突出的特點(diǎn)就是對立與沖突，和阿Q、祥子、曹七巧面對的情景有著內(nèi)在的相似性，充滿了對撞、摩擦與張力。這正是所謂戲劇的生命［2］。由此看來，農(nóng)民工的現(xiàn)實(shí)存在就是戲。農(nóng)民工進(jìn)入城市，進(jìn)入異己的文化環(huán)境，一切都充滿了疑問、懸念和驚奇，變得無法預(yù)測，這自然孕育著戲劇性的變化。而當(dāng)城市環(huán)境以極度的蔑視、排斥與打擊對待這些特殊入侵者時，強(qiáng)烈的戲劇沖突就不可避免地展開了，具有復(fù)雜張力的戲劇情境于是生成。

這樣，農(nóng)民工小說敘事就是在藝術(shù)地表現(xiàn)富于沖突和張力的農(nóng)民工的現(xiàn)實(shí)生活，不僅再現(xiàn)了這種現(xiàn)實(shí)生活的基本特點(diǎn)，而且還將它聚光放大，使其戲劇特性異常鮮明地展現(xiàn)出來。在這方面，2002年出版的尤鳳偉的長篇小說《泥鰍》至今仍具有代表性。這部小說通過國瑞、蔡毅江、陶鳳、寇蘭等青年農(nóng)民工的悲慘遭遇，將城鄉(xiāng)分割體制造就的“極不公平”以令人發(fā)指的方式揭示出來。一方任人宰割，迭遭不幸，一方卻養(yǎng)尊處優(yōu)，飛揚(yáng)跋扈，濫用手中的權(quán)力殘酷對待弱者。難怪國瑞這樣憤慨：“一個人的出身幾乎決定了一切，從前的出身是‘階級成分’，現(xiàn)在的出身是生在哪塊地方。生在農(nóng)村和生在城里兩者的命運(yùn)可以說有著天壤之別。”［3］《泥鰍》中人物之間的沖撞如此強(qiáng)烈，以至都讓一些評論家認(rèn)為是生活的特例［4］，其實(shí)它以戲劇性的沖突觸及到了時代本質(zhì)的一個側(cè)面，權(quán)錢的勾結(jié)以及對弱勢群體的恣意侵凌，以至整個社會都被妖魔化了［5］。這成為許多農(nóng)民工小說敘事表達(dá)的中心，比如，劉震云的《我叫劉躍進(jìn)》、阿寧的《米粒兒的城市》、王祥夫的《米谷》等。這些作品都將敘述焦點(diǎn)投放在城鄉(xiāng)分割體制制造的極端不公與現(xiàn)實(shí)商品貨幣關(guān)系相勾結(jié)給弱勢群體帶來的深重苦難，沖突和對立是異常強(qiáng)烈的。

農(nóng)民工小說基本上都是充滿矛盾沖突的故事，這種故事形式構(gòu)成了農(nóng)民工小說敘事的戲劇性情節(jié)［6］。不妨以王祥夫的《米谷》為例說明。米谷所在村子的女人長大都是要進(jìn)城乞討。米谷卻因長得漂亮沒人愿意帶領(lǐng)，只能只身進(jìn)入陌生城市。故事開始就把主人公置于極端情境中。獨(dú)自進(jìn)城的米谷何去何從成了大問題，無意中邂逅了賣羊肉串的“小年輕”。盡管小年輕卑瑣可憐，但是心腸好，好看的米谷在走投無路的情況下還是樂意委身于他，開始和他一起過日子。故事到這兒似乎要平靜下來，但是對于寄居窩棚的一對可憐的打工者來說，一切都懸著，都是未知數(shù)，不知要面對怎樣的打擊。果然災(zāi)難接踵而至，先是兒子被人掠走，失子之痛讓他們輕信了詐騙，為所謂贖金拋棄人格尊嚴(yán)，米谷開始在丈夫“協(xié)助”下賣淫。惡毒的飯店老板在其中斜插了一杠。接著欲壑難填的飯店老板告密，米谷被提進(jìn)了派出所，遭遇到有權(quán)勢的警察強(qiáng)暴。從此米谷對權(quán)力噤若寒蟬。而后恣意尋釁的警察又撞殘小年輕，米谷為了給丈夫做手術(shù)二度賣淫。丈夫出院以后，深為權(quán)力懾服的米谷為勸阻丈夫，與丈夫共飲飯店老板勾兌的假酒致使雙雙中毒，被送進(jìn)醫(yī)院。中毒略輕一些的米谷為搭救丈夫性命，不顧自身安危，掙扎著出院，開始第三度賣淫。然而小年輕成了廢人。為了解除丈夫痛苦，米谷給他注射了致命針劑。結(jié)果米谷以殺人罪鋃鐺入獄。這部小說充滿了沖突矛盾，極富于張力：青春亮麗的生命遭遇了邪惡的環(huán)境，在城市被毀壞了；善良卑微的生命在與城市的對撞中痛不欲生；在沒有任何庇佑、迭遭不幸的情況下，底層生命依然在堅韌地求存；與冷酷無情的城市形成鮮明的對照，低賤的“蟲豸”一般的生命依然以仁厚的道德支撐著愛的存在……于是，生活的差異懸殊、對立沖突就在這樣的極端情境中以最強(qiáng)烈的姿態(tài)現(xiàn)身，在劇烈沖撞中制造著最大的落差。許多農(nóng)民工小說敘事都樂于采用這種極致的戲劇結(jié)構(gòu)方式，達(dá)到在激烈的矛盾沖突中展現(xiàn)人物命運(yùn)的目的；也如《米谷》這部農(nóng)民工長篇小說所展示的那樣，故事中無法預(yù)料的偶然性事件就成為實(shí)現(xiàn)這種尖銳矛盾沖突的有效手段，本來“偶然性是構(gòu)成戲劇性的必要條件之一”［7］。偶然性能使故事變得出人意料，從而敷設(shè)小說敘事的戲劇性。然而，偶然性中包含著必然性，因此，小說敘事中的偶然性又能夠表現(xiàn)人物命運(yùn)的實(shí)質(zhì)和本色。體察上面所論述的《米谷》的敘事情節(jié)，我們會發(fā)現(xiàn)《米谷》的戲劇性相當(dāng)程度上有賴于偶然性事件的頻發(fā)。而身陷頻發(fā)的偶然性事件正是農(nóng)民工這類敘述主人公的必然命運(yùn)?？梢?，是農(nóng)民工小說敘述對象賦予其偶發(fā)性特征和戲劇性特點(diǎn)，而且因?yàn)閿⑹鰧ο蟮莫?dú)特性使這些特點(diǎn)異常凸顯。這就難怪農(nóng)民工小說敘事是那樣的疑慮重重、懸念叢生。農(nóng)民工小說的主人公就是沒有確定性的人生，他們到城市是來“瞎撞”的，事先根本不知道會面臨怎樣的結(jié)果。這樣，由偶然性事件推動農(nóng)民工小說的主人公面對極端情境，在戲劇性中演繹人生就不可避免。

二、現(xiàn)場呈現(xiàn)的敘述方式

戲劇性本是戲劇的特點(diǎn)，談?wù)撔≌f的戲劇性多少有些隱喻的意味。即是說，小說敘事具有戲劇的一些特征?！八械奈膶W(xué)都渴望著戲劇的狀態(tài)?！保?］小說敘事當(dāng)然不能例外。沖突和張力當(dāng)然是戲劇最顯著的特征。前文在論述農(nóng)民工小說敘事的戲劇性時就是從最突出的特點(diǎn)著眼。源于百年中國逼仄的社會現(xiàn)實(shí)，中國百年小說形成了對照鮮明、沖突強(qiáng)烈的戲劇性敘事傳統(tǒng)，農(nóng)民工小說敘事不過是這個傳統(tǒng)開拓的一個支流?，F(xiàn)實(shí)生活是那樣壁壘分明，小說的敘述主體也就慣于運(yùn)用二元對立的思維布局謀篇，而且往往由于藝術(shù)表達(dá)需要充分強(qiáng)化這種對立與沖突。農(nóng)民工小說敘事基本上都是這么做的。這是農(nóng)民工小說敘事的戲劇性與此前富有戲劇性的中國現(xiàn)當(dāng)代小說的共同之處。

然而，農(nóng)民工小說處在世紀(jì)之交，業(yè)已與此前的中國現(xiàn)當(dāng)代小說面臨了非常不同的藝術(shù)氛圍和審美情趣，這使得農(nóng)民工小說敘事與此前富有戲劇意味的中國現(xiàn)當(dāng)代小說作品呈現(xiàn)出頗為不同的風(fēng)貌。首先是文體風(fēng)格的不同，如果說農(nóng)民工小說敘事基本是干脆的峻急的事件式敘述的話，此前的戲劇性小說則是較為枝蔓的文人型的舒緩有致的敘事。在新文學(xué)誕生之初，雖然富有戲劇性的小說主要取自帶有論說文和戲劇基因的歐洲小說的傳統(tǒng)［2］，但是敘述主體在實(shí)際創(chuàng)作過程中自覺不自覺地接納和融匯了自己民族的散文筆習(xí)。所以，總是喜歡隨處點(diǎn)染一些類乎閑散的筆墨，特別是寫景抒情式的筆調(diào)。比如魯迅富于戲劇張力的《藥》，就以舒緩的景物描寫開頭：“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍(lán)的天，除了夜游的東西，什么都睡著”。這樣的筆觸在文中和結(jié)尾都能見到。這事實(shí)上是頗有傳統(tǒng)文人氣息的筆致，它貫穿了整個現(xiàn)代中國的戲劇性小說，在茅盾的《春蠶》、巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》、丁玲的《太陽照在桑干河上》等作品中都能感受到這種氣息。事實(shí)上這種氣息流動在“十七年”小說中，如在周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，等。根本原因在于這些時段敘述主體屬于精英型的，始終站在高出敘述對象的層面，以帶有傳統(tǒng)文人意味的方式審視敘述客體，自然帶來了文人化的敘述手法。這事實(shí)上一不小心在敘述農(nóng)民等下層人物的小說中制造了一種悖逆，就是舒緩有致的文人氣息，部分銷蝕了這類小說的粗糲感和艱澀味，從而在某種程度上消減了這類小說的現(xiàn)場呈現(xiàn)力量。

農(nóng)民工小說敘事絕少類乎閑散筆墨的那些寫景抒情式的描寫，往往是小說一開頭就直奔故事的變化發(fā)展而去，簡單、干脆，因而顯得頗為峻急。打個比方，農(nóng)民工小說敘事有點(diǎn)像秋天葉子零落的樹干，顯現(xiàn)的是主干，此前的戲劇性小說卻顯露著夏日枝葉婆娑的樹木的妙曼與流動。這種區(qū)別，自然因?yàn)樯鐣L(fēng)尚和審美趣味的變化?！拔母铩币院蟮闹袊幕麄€變得粗糙了，許多作家似乎已經(jīng)遠(yuǎn)離了文人氣韻，對敘述進(jìn)城農(nóng)民打工生活的中青年小說家來說尤其如此。還有一個更為重要的原因，就是在改革時代的市場環(huán)境中作家向社會邊緣地位的滑行。這些因素使得創(chuàng)作主體在敘述農(nóng)民工這類底層人物時，天然地與他們契合了，不僅走進(jìn)了他們的生活，甚至也習(xí)慣于用他們的視點(diǎn)展開敘述。遲子建有一篇敘述農(nóng)民工生活的小說《踏著月光的行板》，題目非常雅致，但文本完全是樸素艱澀的農(nóng)民工生活的呈現(xiàn)，以至在題目和內(nèi)容之間形成罅隙，從而使小說文本產(chǎn)生了反諷的效果。這可以說是文人情調(diào)已難以在農(nóng)民工小說敘事中駐留的一個生動表征。這里不妨捻取邵麗《明惠的圣誕》中描寫桃子從省城回到村子時的樣子：

“桃子可是模樣兒大變了，臉兒白了，奶子挺起來了，屁股翹得可以拴住一頭公牛，衣服洋氣得掛人的眼珠子。嘖嘖，俺的娘，桃子給全家人都買了新衣服，桃子是掙下大錢了！”［8］

這段話最突出的特點(diǎn)就是直白，富于生活氣息。這顯然是一種去知識分子化的語言，與魯迅、茅盾等現(xiàn)代作家的敘述風(fēng)格明顯區(qū)別開來，具典型性。然而這種敘述語言卻因?yàn)橥耆泻狭藬⑹鰧ο?，其快捷的敘述風(fēng)格和生活化語言，強(qiáng)化了農(nóng)民工小說敘事戲劇性的現(xiàn)場感。

還有一個重要因素同樣強(qiáng)化著農(nóng)民工小說敘事的戲劇性，也使它與此前中國現(xiàn)當(dāng)代小說史上的戲劇性小說進(jìn)一步區(qū)別開來，這就是作者敘述聲音最大限度的隱匿。此前戲劇性小說因?yàn)樽骷业木⒌匚缓臀娜搜胖虑閼训木壒剩髡叩臄⑹雎曇舨粫r呈現(xiàn)在文本中。比如，茅盾在《春蠶》中寫到老通寶在田塍上看到一片桑樹時是這樣著筆的：“……那一片爆著嫩綠的桑樹。”顯然，“爆著嫩綠”是文人修辭的結(jié)果，作者的敘述聲音凸顯了。而寫到“收蠶”時插入這樣一段話，直接是作者的聲音：“這是一個隆重的儀式！千百年相傳的儀式！那好比是誓師典禮，以后就要開始了一個月光景的和惡劣的天氣和惡運(yùn)以及和不知什么的連日連夜無休息的大決戰(zhàn)！”既然創(chuàng)作主體稟賦文人氣脈，就擺脫不了嫻雅的辭藻；既然他們懷揣精英意識，就免不了要發(fā)議論。這在十七年的小說，像浩然的《艷陽天》中，達(dá)到了難以遏制的地步，不要說文本中作者的議論俯拾皆是，而且人物之口往往被篡奪為作者之口了。

這種情結(jié)在農(nóng)民工小說敘事中基本上被廓清了，創(chuàng)作主體民間立場的獲得和緊咬故事的事件式敘述最大限度地隱匿了作家的敘述聲音。我們在閱讀《山羊不吃天堂草》（曹文軒）、《我叫劉躍進(jìn)》（劉震云）等作品時，有一個強(qiáng)烈的感覺，就是它們都成為故事本身的“事實(shí)性呈現(xiàn)”，作者的敘述聲音退避了，深深地掩藏了，再也見不到作者隨處的感慨和議論。故事的沖突和張力就在這種事實(shí)性呈現(xiàn)中顯現(xiàn)出來，而呈現(xiàn)和張力乃是戲劇的生命［2］。戲劇性語言就是要憑借它的有力和直接，“創(chuàng)造一個行動在其中發(fā)生的世界”［2］?？梢钥吹贸鰜?，農(nóng)民工小說敘述主體聲音的隱藏很好地突現(xiàn)了這類敘事的戲劇性特征。它們似乎相當(dāng)一致地遵從了亨利·詹姆斯主張的作者在情感態(tài)度上的“不動情”和技巧上“不介入”的態(tài)度，以努力獲得創(chuàng)作小說作品時那種“猶如戲劇一般的直接性”的效果［9］。

三、有限的心理沖突

戲劇性的本質(zhì)是由行動所激起的強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動的內(nèi)心活動，強(qiáng)調(diào)一個行為的形成及其對心靈的后果［1］。所以，戲劇性強(qiáng)的小說都會著意敘述那些能在主人公心里激起強(qiáng)烈情感震蕩的行為。一些農(nóng)民工小說敘事就具有這樣的特征。邵麗《明惠的圣誕》極富戲劇性，明惠高考落榜給她富于榮譽(yù)感的家庭帶來了巨大震動，也給她好勝心極強(qiáng)的母親和她自己自尊的心靈投擲下巨大的悲慟，疼愛女兒的母親對女兒的痛罵就是她內(nèi)心痛苦的宣泄。然而女兒的內(nèi)心更為可怕，她沉默的內(nèi)心預(yù)示著更大的風(fēng)暴，她已經(jīng)做好了巨大犧牲的準(zhǔn)備——要像那個她曾經(jīng)不屑一顧的同學(xué)一樣到城里去出賣肉體；用它獲得的金錢來撫慰自己的母親并維持自己的尊嚴(yán)。她似乎在某個時段成功了，但結(jié)果卻是虛妄。她發(fā)現(xiàn)自己根本無法像城里人一樣，無法得到城里人那樣的尊重。她自盡了。無聲無息。這篇小說最為成功之處，就在于以沉默的行動彰顯人物內(nèi)心的巨大波動。王十月的《國家訂單》同樣極富戲劇意味，故事從小廠瀕于破產(chǎn)到獲得十萬火急的“國家訂單”到拼命生產(chǎn)，把從打工隊(duì)伍里走出來的小老板對友誼的幻滅，對生存和成功的極度渴望，對理智的迷離，對資本關(guān)系的無可奈何以及對命運(yùn)的絕望極為有力地表現(xiàn)了出來，而且獲得了近乎宗教悲憫情懷的藝術(shù)效果。這樣的作品還有不少。但是農(nóng)民工小說敘事整體上對人物心理的深度開掘不夠，這在相當(dāng)程度上影響了它的戲劇效果。

本來“戲劇性情節(jié)是一種問題情節(jié)，其問題將在末尾得到解決——或者根本得不到解決”［6］。絕大多數(shù)農(nóng)民工小說的情節(jié)都是一種問題情節(jié)。農(nóng)民工從農(nóng)村進(jìn)入城市，所面臨的環(huán)境對立讓他們的生存成為一個巨大問號。長期折磨小白（項(xiàng)小米《二的》）內(nèi)心的，就是她對未來的不確定性。對劉躍進(jìn)來說，擺脫屈辱和痛苦是他進(jìn)城的初衷；然而進(jìn)城以后，裝著借據(jù)的包丟失又給他帶來了更大的苦惱，他在城市的壓抑狀態(tài)中著魔似地尋找包的過程，始終顯示出極強(qiáng)的戲劇張力，而劉震云所運(yùn)用的傳奇式的敘述方式又增加了這種戲劇意味。可見，“農(nóng)民工題材”天然就是戲劇小說的素材，本應(yīng)該顯現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇效果，可是由于敘述對象本身“思想”的缺乏而在一定程度上限制了這種戲劇性效果的呈現(xiàn)。

“思想在戲劇性小說中是非常重要的，其中要有主觀方面的因素，有沉于深省反思的人物，他們面臨各種選擇，為達(dá)其目標(biāo)的途徑和手段而爭論不休?！保?］古今中外這樣的例子舉不勝舉。陀思妥耶夫斯基小說吸攝魂魄的魔力主要來自主人公神經(jīng)質(zhì)的辯駁與思考。同樣，魯迅的《傷逝》因?yàn)橹魅斯裆系倪M(jìn)退失據(jù)、艱難掙扎而震撼人心。所以小說人物思想的反思與磨難會增添小說的生氣，讓它的戲劇性凸顯。雖然我們說農(nóng)民工題材的小說敘事天然具有戲劇性，但是因?yàn)樗毡榍啡敝魅斯窈退枷氲纳钍『蛼暝欢ǔ潭壬弦种妻r(nóng)民工小說敘事戲劇力量的深刻與持久，有讓農(nóng)民工小說敘事的戲劇性在過多偶然性事件的相對表面滑行的缺失。農(nóng)民工小說敘事的戲劇性太多依靠了事件的偶然性和出人意料，卻因?yàn)橹魅斯谋粍?、隱忍與暗傷難以對人形成精神的回味。這使得農(nóng)民工小說敘事更多成為社會矛盾的現(xiàn)象展示。這當(dāng)然跟農(nóng)民工這類敘述角色的生存情境關(guān)聯(lián)。雖然，新中國成立以后幾十年系統(tǒng)的國民教育大大提升了農(nóng)民，特別是青年農(nóng)民的素質(zhì)，但是從總體上來講農(nóng)民依然主要處在不自覺的生存狀態(tài)中，太多太深因襲了傳統(tǒng)文化的被動與屈從。這種狀況自然要反映到農(nóng)民工小說的敘事中。李一清《農(nóng)民》中的牛天才、賈平凹《高興》中的五福等，都具有依賴、盲從、軟弱的性格，這不是偶然的，實(shí)在因?yàn)楹駥?shí)的生活體驗(yàn)?？梢?，農(nóng)民工小說敘述對象文化上的不自覺在一定程度上抑制了這類敘事的精神豐富性。

然而，這只是問題的一個方面，進(jìn)城的農(nóng)民雖然依賴順從，他們心靈的憤懣、仇恨、掙扎和反抗卻是堅實(shí)存在、不容抹殺的。同為農(nóng)民工小說敘事，墨白的《事實(shí)真相》卻以心靈的深度將主人公的壓抑、無奈和怨仇深切表現(xiàn)了出來。事實(shí)上，在中國新文學(xué)史上，很早就有人對農(nóng)民心靈的豐富給予了有力的展現(xiàn)，這就是1940年代的路翎。在他的筆下，許多“農(nóng)民”人物都表現(xiàn)出“原始的強(qiáng)力”，致使其作品顯示出強(qiáng)烈的戲劇沖擊力。由此可見，農(nóng)民工小說敘事普遍意義上的人物心靈深度的缺乏也跟敘述主體的敘述姿態(tài)有關(guān)，不全是由于人物主觀方面的欠缺。

雖然農(nóng)民工小說跟隨時代世俗化潮流已經(jīng)最大限度地切近了敘述對象，但是由于敘述主體還沒有完全擺脫古代士人階層身上所具有的那種為民請命的情結(jié)，致使筆下的人物更多是無奈的、被動的形象。事實(shí)上，前文已經(jīng)提到，由鄉(xiāng)入城的農(nóng)民工就算命運(yùn)如何悲苦，內(nèi)心的抑郁、憤懣和掙扎是實(shí)實(shí)在在的，為什么那么多的創(chuàng)作主體視而不見呢？顯然，他們在自視甚高的情況下低估了敘述對象，缺乏去發(fā)掘他們內(nèi)心精神的豐富性。在這一點(diǎn)上，不少敘述主體甚至沒有達(dá)到當(dāng)年路翎的認(rèn)識程度。古往今來，農(nóng)民身上從來不缺乏“原始的強(qiáng)力”，改革時代由鄉(xiāng)入城的農(nóng)民工也不例外。假如說許多農(nóng)民工小說的敘述主體能夠用心于精神的深度挖掘，必然會發(fā)現(xiàn)他們內(nèi)心的那種怨毒和抗?fàn)?。這樣一來，許多農(nóng)民工小說中的主人公形象就不會是那么暗淡柔弱，從他們身上也會看到許多令人激憤的悲劇性力量。如果是這樣，農(nóng)民工小說敘事的戲劇性就會激發(fā)更加強(qiáng)烈的精神震蕩，它的戲劇性就會余味悠遠(yuǎn)而綿長了。

［1］［德］古斯塔夫·弗萊塔克.論戲劇情節(jié)［M］.張玉書，譯.上海：上海譯文出版社，1981：12.

［2］S·W·道森.論戲劇與戲劇性［M］.艾曉明，譯.北京：昆侖出版社，1992：36－113.

［3］尤鳳偉.泥鰍［M］.沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2002：175.

［4］陳思和，王曉明，等.〈泥鰍〉：當(dāng)代人道精神的體現(xiàn)［J］.當(dāng)代作家評論，2002，（5）.

［5］尤鳳偉.我心目中的小說［J］.當(dāng)代作家評論，2002，（5）.

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