劉泰然，田 甜

(吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南吉首416000)

曾慶仁先生的《虛度一生》是一個充滿巨大的復(fù)雜性的作品，它對這個時代的閱讀方式提出了挑戰(zhàn)。在這個作品之前，我仿佛面對一座由無數(shù)精神迷宮所構(gòu)筑的龐大城堡，感受到一種隨時有可能被吞噬的頭暈?zāi)垦?。很顯然，我的精神和生命的力量都太弱小，無法去把握這個作品，就像無法去把握那掠過夜空的一道道炫目的閃電。我只能在心緒稍稍平靜之后去努力整理那些剪不斷、理還亂的閱讀印象。

一 理想主義與超驗寫作

從文學(xué)史的角度來說，中國文學(xué)從上個世紀(jì)80年代到90年代再到今天出現(xiàn)了重大的歷史轉(zhuǎn)換，特別是以1989年為標(biāo)識，文學(xué)的書寫方式從整體上發(fā)生變異。在此之前那樣一種理想主義的、高蹈的、青春式的寫作被認(rèn)為不再有效，整個文學(xué)圖景轉(zhuǎn)向一種于更世俗生活、更經(jīng)驗化的存在形式。身體寫作、私人寫作、下半身寫作、口語寫作等等不同的口號與主張背后確實昭示著整個風(fēng)氣的變化。一些嚴(yán)肅的詩人也都紛紛思考寫作的及物性問題，或者說如何將現(xiàn)實的復(fù)雜經(jīng)驗包容進(jìn)自己的寫作中來，如何獲得一種與具體的形而下的生存現(xiàn)實相協(xié)調(diào)的能力。這種簡略的勾勒雖然粗糙，但確實是我理解上世紀(jì)90年代以后中國文學(xué)的一個基本視野。但當(dāng)我讀到曾慶仁去年出版的皇皇巨著《虛度一生》時，我才發(fā)現(xiàn)，這種視野是有問題的。曾慶仁的作品據(jù)說歷時20年，體現(xiàn)了某種一以貫之的精神的連續(xù)性，而且這種連續(xù)性本身也體現(xiàn)了精神本身的復(fù)雜的向前伸展的方式。

這部作品與當(dāng)下絕大多數(shù)作品具有完全不一樣的風(fēng)格和氣息，那樣一種單刀直入的追問靈魂問題的方式，那樣一種在普遍世俗化的時代保持精神的高貴與純潔的理想主義態(tài)度，那種試圖用自身內(nèi)在所散發(fā)出來的“神力與意志照亮世界”的偉大抱負(fù)，都昭示著這部作品自身那超凡脫俗的品格。初次接觸這部作品，來不及細(xì)看便被作品中那種冷峻與嚴(yán)酷的氣氛所籠罩，讓人不自覺地想起尼采說的“在高山之巔和冰雪之間自由自在地生活”［1］那句話。從這部作品中，我強烈地感受到那種自上世紀(jì)80年代以來整個中國文學(xué)界所遺失的莊嚴(yán)的思想氣度。我相信這種氣度的維系需要詩人在幾十年的世事滄桑中堅守太多的東西:不僅要抵御住席卷整個世界的消費主義潮流對心靈的誘惑，而且與整個文學(xué)寫作的時尚與潮流相抗衡，就如他在作品中所說的“我是一個不太靠‘外界’生活的人，大多數(shù)時候我習(xí)慣地與自己孤獨的心靈為伴。我心靈有一個界限，很多東西自然就被我忽視了。”［2］45在這種持守與放棄、得與失之間，是詩人對于人類歷史上那些偉大經(jīng)典的感應(yīng)，或者按照詩人自己的說法就是“那輝煌的人類藝術(shù)的典范照耀著我”。一旦被這種光所照耀，詩人便秉承了某種使命，并將其貫徹到自己持續(xù)不斷的精神勞作中。

他的這部作品對精神問題、心靈問題、人的可能性的探詢所表現(xiàn)出的熱情和所達(dá)到的深度是讓人敬佩的。在整個當(dāng)代文學(xué)場景中，很少有作品這樣直接的、赤裸裸的切入對精神層面問題的關(guān)注，這種關(guān)注甚至達(dá)到了哲學(xué)的層面。詩人曾引用過某位人的話指出文學(xué)作品同哲學(xué)作品之間的親和關(guān)系，在這部作品中詩人也對維特根斯坦進(jìn)行了有深度的“續(xù)寫”，圍繞“事實”這一主題增加了822條，每一條都是一個高度概括性的句子，每一句都相對獨立?？傮w上又圍繞事實這一主題展開，每一條都體現(xiàn)詩人關(guān)于“事實”這一主題的開掘的深度。如果每一條都可以用一篇專門的論文加以闡述，800多條那就是以事實為主題的800多篇論文!

這部作品之所以具有挑戰(zhàn)性或者說難讀，就在于詩人剝離了具體的經(jīng)驗層面的問題，而直接切入一些更復(fù)雜也更抽象的精神與心靈問題，可以說整部作品的主人公不是某位具體的世俗意義上的主人公，而是精神和思想本身。它是在一種思想與思想、精神與精神自身的對話中展開的一個過程或者說歷程。這里沒有我們所理解的小說的那種慣常的情節(jié)、人物形象以及生動具體的場景，一切與現(xiàn)實生活有著直接對應(yīng)關(guān)系的聯(lián)想要么被各種復(fù)雜的象征與隱喻所涂抹而變得面目全非，要么被那樣一種超現(xiàn)實的、情態(tài)化的、乃至格言警句的論述方式所架空。這種寫作方式太徹底和極端，以至于有人否認(rèn)這部作品是小說，而更像是一部哲學(xué)作品。在我看來，詩人這樣一種對于抽象風(fēng)格的選擇與其對于人類重大問題的峻急關(guān)切有關(guān)，他舍棄了文學(xué)本身一貫所要求的那種形象與生動，而專注于語言本身所激發(fā)出來的思想的能量，守護(hù)語言本身的莊重嚴(yán)肅。在他的語言中，我們似乎重新看到的語言本身的言說能力:

A:我必須面對心中的永恒，我才能面對現(xiàn)實的短暫的一生。

B:我不是想褻瀆人類的理想，而是人類的理想撞到了我的褻瀆。

C:我傾聽著遠(yuǎn)方，傾聽著天意的幻想……

A:只有流動的空氣輕輕觸動著我孤獨的趣味……

B:我用淺薄說話，用欲望驅(qū)逐我自己……

C:這女人不是用漂亮，而是用純潔的力量征服了一切……

(《對話(問非所答，或答非所問)》)

這樣一種格言式的表達(dá)風(fēng)格表現(xiàn)的是對世界的經(jīng)過凝縮的洞察，每一句都是斷語式的，不經(jīng)論證的，但背后卻有著一種艱巨的思想的努力，每一個斷語用三人對話的方式加以組織，使得不同的斷語之間所呈現(xiàn)的對世界的理解變成一種更復(fù)雜的心智之間的對話。

《虛度一生》的世界不是一個現(xiàn)實的世界，在這部作品中很難看到有關(guān)作者生平的某種簡單的映射關(guān)系，這個世界是一個精神的、超驗的世界，就像作品的名字“虛度一生”中的“虛”一樣，這種“虛”是對物質(zhì)世界的抗衡，用更純粹的內(nèi)心生活來抗衡整個世界的世俗化或者說物欲化。正是在這一點上，我認(rèn)為這部作品在整個當(dāng)代文學(xué)圖景中確實有一種特立獨行的格調(diào)，一種從上個世紀(jì)80年代延續(xù)下來的那種精神氣質(zhì)。

二 本源世界與夢的詩學(xué)

這部作品的復(fù)雜性不僅體現(xiàn)在作者對于某些具體觀點思考的深度，而且與這種思想的表達(dá)方式本身有關(guān)，也正是這一點體現(xiàn)了詩人那樣一種理想主義的氣質(zhì)不是一種青春的簡單揮霍，而確實是一種更內(nèi)斂和審慎地理解世界的策略。

比如詩人在作品中有意識地追求某種含混和悖論，以這種含混和悖論來達(dá)到一種對精神本身的矛盾與不確定性的包容，來平衡或呈現(xiàn)現(xiàn)實與理想之間的巨大張力，來處理世界本身的復(fù)雜和混亂。因此，在他的這部作品中，詩人熱衷于鏡子、夢、幻覺、夜晚、半明半暗的光線、陰影這樣一些意象或主題，它們構(gòu)成了整部作品中令人著迷而又費解的象征和隱喻。詩人對“隱喻上的錯覺”的深刻意識和自覺追尋，使得其作品最終變得意義的延異和分化。這種對隱喻的熱衷并不是出于某種文學(xué)風(fēng)格的追求，而是隱喻本身所帶來的意義的不確定打亂了對世界的邏輯化的、單一化的理解，也瓦解了主體對自我的那樣一種意識形態(tài)化的完整想象，從而開辟了一個理性之前的更本源的世界。作品中這樣一種意義不明的氤氳狀態(tài)中似乎包含著意義的無盡的生發(fā)機制，能夠從“混沌里放出光明”［3］。就像詩人對于“夢”的闡發(fā):“一道裂縫，在夢中有可能變成一種玄妙的風(fēng)格”;就像詩人引用的?？碌脑?“夢的光輝比日光還要燦爛。隨之產(chǎn)生的直感乃是最高級的認(rèn)識形式?！边@是一種生命本源與文化本源的文本再造，詩人似乎試圖以其龐大的文本實驗來建構(gòu)一個本源性的夢，來達(dá)到“世界的誕生”。也就是說在詩人眼中，世界過于成熟、過于理性，也過于虛偽和僵化?！霸谇逍训臓顟B(tài)下，我們是不可能真實的”，詩人熱衷于那種混沌的、半明半暗的情境，熱衷于“以詩的方式寫小說，以格言的方式寫詩”，那個以一種不經(jīng)邏輯推理的頓悟與直感對世界進(jìn)行觀察的孩子，那個具有本源性的神秘的夜晚，那樣一張永遠(yuǎn)也看不清的臉，似乎都表明詩人試圖以一種“夢”的含混多義的方式來激活對世界的真實感知。

我想起龔自珍的一首詩:少年哀樂過于人，歌泣無端字字真。既壯周旋雜癡黠，童心來復(fù)夢中身。［4］中國文化在今天是否也需要一種本源性的再造，“童心來復(fù)夢中身”，重新喚醒那種天真，那種夢的能力，那種醉的能力，那種精神創(chuàng)造的能力?詩人寫道:“所以我們必須學(xué)會在夢中‘塑造’自己。通過改良我們的過去，摒棄‘頹廢’的狀態(tài)，從而徹底拋棄那蠱惑人心的生活。無須解釋，讓我們自己只通過自己，在現(xiàn)實的道路上，選擇一種最好的方式，回到夢中，回到真實與夢幻之間的自由意志里，憑直覺和好的理性，來到那看似復(fù)雜的單純上。因為只有充滿夢的靈感，人類才會有真正屬于自己的生活?！?/p>

三 對話結(jié)構(gòu)與精神辯證法

除了作品中在象征和隱喻上所制造的含混之外，詩人似乎還有意識地通過一種對話結(jié)構(gòu)來制造意義本身的含混與豐富，來體現(xiàn)精神本身的流動不居的本性。他的這部作品中的絕大部分篇章中都可以看到這種對話的形式，對話或者是以直接引語的方式在A和B(或者還有C)之間展開的，或者是一種是以“你”為對象以傾訴或告白的方式展開的，抑或是在更隱性的現(xiàn)在的“我”與過去的“我”之間展開的，如此等等。對話作為一種推動敘事往前伸展的力量成為《虛度一生》的主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)形式，而且，這種對話不僅具有敘事學(xué)的意義，而更具有精神辯證法的意義。這種形式并不是一種可以的形式追求，而是從詩人的思維方式中生長出來的。

他的《我和慶仁這個人》容易讓人想到博爾赫斯的《我和博爾赫斯》以及《博爾赫斯和我》那樣一種后現(xiàn)代的敘述方式。但是博爾赫斯的這種敘述方式強調(diào)的更多的似乎是虛構(gòu)(文字世界中的自我形象)與現(xiàn)實(現(xiàn)實中的自我形象)的緊張。而在曾慶仁這里，“我”和“慶仁”的關(guān)系要更復(fù)雜，它們呈現(xiàn)的不是現(xiàn)實和虛構(gòu)的距離，而是精神世界內(nèi)部的自我分化，是自我的對象化，是一種和自己疏離的態(tài)度，是在一種不斷的自我出走中形成一種精神的可能性。因此，每一次寫作對于他都意味著一種精神的新的可能性，一種自我的新的創(chuàng)造，就像尼采的那句箴言:“成為你自己!”［5］“成為你自己”總是意味著向新的未知領(lǐng)域的敞開。這種不斷自我分離、自我出走的精神運作方式使得整部作品具有強烈的辯證意味，體現(xiàn)出“我”與“他者”的激烈對抗。比如說，在《臉》這一篇中，自我與他者的關(guān)系體現(xiàn)為“我”和各種各樣不同的“臉”之間的精神上的關(guān)系。作品中的“臉”在某種意義上都是“我”自身的一種表現(xiàn)形式，對自我的追尋使得驅(qū)動著作家從事寫作的激情，就像“我用一生都沒有看清楚的這張臉”驅(qū)動著詩人一生的事業(yè)。由此，在作品中出現(xiàn)的那些“半張臉”，以及由它孵化出的許多面孔，其中包括“像鬼魂一樣的面孔”以及“無臉的面孔”，乃至于“散發(fā)沉默氣息的臉”都是一種精神的辯證法的產(chǎn)物。而作品中那樣一張永遠(yuǎn)也看不清的臉，則表明詩人永遠(yuǎn)在途中，永遠(yuǎn)被某種命運的力量所驅(qū)使。

在《兩個人一天的天國》中，這種辯證法在一位東方詩人與一位西方詩人，一位男性與一位女性——死而復(fù)生進(jìn)入天國的海子與普拉斯——之間展開。兩位同樣充滿理想主義氣質(zhì)，但來自不同文化，他們在“天國”相遇了，作品以類似電影鏡頭的方式讓他們圍繞著“政治”“藝術(shù)”“愛情”“上帝”等話題展開了熱烈的交流并發(fā)生了熱戀。在“天國”一切都是完美的，但“海子”卻最終離開了普拉斯，離開了那個美麗的世界。天國的世界是完美的，但也是靜止的，這個世界是不需要真正的辯證法的。辯證法意味著一切都在途中，意味著精神上的困境，意味著在“兩個世界中間”一切都懸而未決，這是一種沒有肯定、沒有終結(jié)的辯證法，一種否定的辯證法。就像作品中“海子”所說:“你剛才的話已與人類世界那些物質(zhì)的奴隸所說的話已經(jīng)沒有多大區(qū)別了。也許你們的世界已經(jīng)從哲學(xué)上解決了靈魂和肉體、精神和物質(zhì)的矛盾。然而人類世界卻沒有這樣幸運，他們正處于兩個世界之間，一個已經(jīng)死了，另一個則無力出生。”［2］245

可以說，曾慶仁的這部書就是這樣一種置身于“兩個世界之間”的產(chǎn)物，“虛度一生”的“虛”既意味著精神本身的純粹，也意味著一種居間性，一種在過去與未來之間這樣過渡性。天國是不可居的，也是不可能的，可能的只有永恒的朝向天國的途中。也正是因為如此，這部作品體現(xiàn)出一種強烈的探索的風(fēng)格，就像作品中所說的:“所有的故事都不可能設(shè)計。對作家來說，構(gòu)思是最大的騙子，也是最大的騙局?！痹娙藦囊环N形式向另一種形式，從一種文體向另一種文體，從一個主題向另一個主題不斷的轉(zhuǎn)換，使整個作品具有非常鮮明的實驗的特質(zhì)。但這并不是說這是一個實驗性的作品，而是說，這部作品將實驗性作為作品存在的依據(jù)，作者有意識的將實驗性作為自己的追求，使得作品具有未完成性，具有不斷延伸的態(tài)勢，從一種形式到另一種形式，每一種形式都意味著一種不可復(fù)得的心境、一種不能重復(fù)的風(fēng)格。也就是說，從象征的意義上，詩人將整部作品作為一個過程，一個不斷尋找的過程，而不是將它變?yōu)槟硞€格式塔，某個封閉的實體。

所以，不難理解，詩人在兩卷本出來之后，還會繼續(xù)出第三卷，他似乎在寫一部沒有盡頭的書，一部永遠(yuǎn)從頭開始的書。作品中寫道:“形式像決斗，沒有形式就不可能開始。但決斗開始之后，形式就不存在了。所以形式是可拘不可拘的?！保?］45因此，詩人具有一種西西弗斯式的悲劇情懷:“作家必然一事無成?！弊骷抑怀尸F(xiàn)過程，重要的就是這樣一種過程，一種精神歷險的過程，因為不是已經(jīng)獲得的，而是已經(jīng)經(jīng)歷的和正在經(jīng)歷的，正是這種過程本身表明了人的尊嚴(yán)，表明了人朝向神圣的超越的姿態(tài)。

不得不說，這部作品在這個時代確實是一個異質(zhì)性的存在，像一塊巨大的粗糲的黑色隕石，砸落在中國當(dāng)代文學(xué)的十字路口。人們或許會意識到它的分量，但恐怕很難真正理解和欣賞它的意義。無論是那樣一種超驗性的寫作方式，還是精神譜系上的西方色彩，都會偏離我們慣常的閱讀經(jīng)驗。作品中對于精神與肉體、生與死、理想與現(xiàn)實等終極性問題的思考無疑達(dá)到了一種罕見的深度，但我卻更傾向于在作品中尋找這些問題與中國當(dāng)下文化處境的一種對應(yīng)關(guān)系。可惜我的理解力不夠，無法將這個作品有效地放到一種中國文化、中國文學(xué)的歷史坐標(biāo)中來進(jìn)行把握。比如我搞不清楚作品中有關(guān)“兩個世界之間”的意識與中國文化的出路到底有何種關(guān)聯(lián)，那種本源性的“夢”又與中國文化的重新奠定有什么樣的關(guān)系。

當(dāng)然，這并不妨礙我對這種寫作表達(dá)我由衷的敬意，也并不妨礙其他更有效地對這個作品的闡釋。這部作品的重要性是毋庸置疑的。

［1］海德格爾．形而上學(xué)導(dǎo)論［M］．熊偉，譯．北京:商務(wù)印書館，1996:15．

［2］曾慶仁．虛度一生［M］．北京:中國華僑出版社，2011．

［3］道 濟．石濤畫語錄［M］．俞建華，標(biāo)點譯注．北京:人民美術(shù)出版社，1962:38．

［4］龔自珍．龔自珍全集［M］．王佩諍，校．上海:上海古籍出版社，1975:526．

［5］尼采．瘋狂的意義:尼采超人哲學(xué)集［M］．周國平，譯．西安:陜西師范大學(xué)出版社，2002:8．